segunda-feira, 28 de setembro de 2015



JF: Well, he pissed away a few years of his life playing golf, reading, dallying with another novel and then another novel. And sometimes selling a short story. His life was pretty much fragmented. And then he – at about the time that World War II broke out, he was working for Orson Welles, writing a picture for Orson, with Norman Foster, they were collaborating together. And Orson bought a story from John. And this was scheduled to be filmed immediately that particular Sunday, this was about 1940. And Orson Welles went to Brazil to film another segment of the picture. He was doing a picture called It’s All True, they were four short stories he was going to film, and on this particular night in Brazil when he just arrived, he was standing on the balcony watching some great festivity that goes on in Brazil once a year, like at a carnival, and he stood at the edge of the balcony and peed on the people down below. And he was arrested, thrown in the clink, and ordered out of the country. And that was the end of that particular project."

domingo, 27 de setembro de 2015

quinta-feira, 24 de setembro de 2015

True Detective



Uma das mais complexas, soturnas, sinfónicas e progressivamente luminosas criações que vi e ouvi nos últimos anos chama-se "True Detective" - que importa se é a chamada série para televisão, uma curta-metragem de dois minutos ou um vídeo arrancado em telemóvel por alguém que não pôde deixar de o fazer sob consequência de paralisar, alguém que descobriu uma refracção inédita, uma poética, duração, narrativa, desconhecido... quem diz o contrário é o mais rasca, inútil e medricas dos moralistas, e, como diz a personagem de Rust Cohle nessa criação - Matthew McConaughey, o mais bestial (de besta mesmo, e portanto com as ténues dádivas conservadas) dos actores - quem dá conselhos fala para si próprio - onde o passado e as acorcovadas questões da criação e da existência e da evolução se unem para assombrar cada passo, cada relação, certeza, credo ou filosofia. Nada ganha resposta - o espaço, o tempo, os eternos retornos, ciclos, Deus, o nada. Cúmulo de uma construção em que o meio orgânico e indomável que nos acolhe - do demónio à florestação - embate com o racional e o humano para um envolvimento de impossível separação; a técnica e ontologia cinematográfica (como diria televisiva ou amadora) nasce e corre por dentro, de onde tudo está certo, por isso belo e terrível, sem uma nota em falso que não a privilegiada a tudo o que existe. Se o citado Faulkner ou Nathaniel Hawthorne presenciassem tal, de certeza quereriam filmar, juntar a imagem e o eco, o que se vê e o que se escuta com o que se pensa ver e se pensa escutar, mais o que transcende a ideia feita e a imaginação; esquecer e convergir na elipse, condensar universos na presença e na respiração antes ou depois das palavras – espelhar e materializar a abstracção e a monstruosidade fantasmática nelas latente. Rust Cohle, Burke Devine, tão opostos, tão semelhantes, ali onde os extremos não só se tocam mas antes de tudo se encontram. Rust, que não quer acreditar nem amar, apenas ser testemunha do embuste e da destruição, sacrifica-se pela terra toda, em alcance também ele imulatório. Ou seja, mais um anjo, maculado e imaculado pelo mais belo acto de continuar, erguendo e destruindo, para a frente. “Por isso não desfalecemos; e ainda que o nosso homem exterior se vá consumindo, o interior, contudo, renova-se dia-a-dia.” lê-se nos Coríntios. Tal é levado não a radicalismos cósmicos mas a necessidades dessas, o combustível da resistência e do avanço, via-crúcis dos honestos e amantes calados. Um dos mais belos, e tão sofrente ou não, personagens que nos falaram. Quando a noite avança, o seu colega possuído por Woody Harrelson, tão em pé como na alvorada, passadas as intempestivas provações, une-se a Rust, já sem evasivas. E a dimensão de ventura que perpassou todo o curso é desmitificada, a metafísica extingue-se, a substância revela-se - no final só há de haver um tempo e um espaço, aglutinados pelo amor. Ficam e ficamos para lá das estrelas, na mais eterna das batalhas, a luz furando na escuridão, a escuridão a precisar da luz, sem barreiras.

quarta-feira, 23 de setembro de 2015


 
                                                                                                                                                  
(Nuno Crespo) What is this object?
(Pedro Costa) It’s the notebook that I took on my first research trip to Cape Verde. It was for jotting down the usual notes on locations, people, ideas for scenes... I don’t remember now where it started. I think it was halfway through: the first page was the one with the postcard with the Cape Verde stamp showing the back view of three nurses in front of the mountains of Santo Antão alongside a page from the Portuguese daily newspaper, PÚBLICO, with an article on dangerous vaccines that we were exporting to PALOPs (Portuguese speaking African countries)... All things I had to hand, a newspaper and a view of Cape Verde. I stuck the postcard in, the stamp, the vaccines, the nurses. And because I was reading a book by Robert Desnos, I signed his name on the back of the postcard and suddenly the whole story became clear and the film found a sender and a recipient. So, there would be a nurse who accompanied a comatose immigrant worker to Cape Verde, while also bringing death through these dangerous vaccines. I didn’t invent anything, it was in PÚBLICO... And so I carried on: things seen from the front stuck over things seen from the back, halves of things, fragmented things, hidden faces, turned upside down. It was a way of discovering the film that I was in the process of making...


(Nuno Crespo) Wasn’t the scrapbook made spontaneously for the film?
(Pedro Costa) Like every diligent director, I bought a squared notebook to record my production and location notes etc. A script had been written and my plan was to stick closely to it. Furthermore, the whole team had read it and believed in it. This scrapbook was just the first warning sign of what was to come: the erratic behavior, the beginning of my sabotage against the script, the actors, the producer, against myself. If I ever had the misfortune to end up on a film financing jury, I’d be very happy to be shown things like this. I’m not against conventionally written scripts but in a work like this you can see more and – bizarrely – you can even hear more... Obviously this way of ‘visualizing’ the project was really useful for the director of photography and some of the crew members and actors. It gave them an idea of the things that I liked. But the person who spent most time with the scrapbook in his hands was the sound designer. After filming a shot, he would whisper discreetly to me: ‘Well, it was in the book...’




(Nuno Crespo) But are you against traditional scripts?
(Pedro Costa) It must be funny to be a screenwriter for cinema these days: ‘Interior, night. The rain beats against the shutters. Joana can’t sleep. The camera moves in slowly.’ I’m more interested in having feelings and following them irrationally. In the same way, I’m more interested in some people than others, in interiors more than exteriors, walls more than landscapes. On this point, it’s worth remembering the time John Ford was asked whether he liked his epics and westerns. Ford answered: ‘I don’t want to make great sprawling pictures. I want to make films in a kitchen!’ And for me, ‘Casa de Lava’ was when I began to realize these things and make important choices. And a scrapbook like this allows you to do everything that institutions and television don’t. In a script it would always be pretentious, offensive even, to quote Aeschylus or to refer to a drawing by Paul Klee to describe a character. Here one could include the poet Desnos talking in Creole and this type of encounter can be set out and emphasized with complete freedom. This book, which ought to be very technical and authoritative, is the script of a film which fortunately didn’t turn out as it was meant to. The original was a kind of remake of an American film that I loved [‘I Walked with a Zombie’, by Jacques Tourneur] which, in turn, was a variation on ‘Jane Eyre’. Adventures in Cape Verde, volcanoes, zombies, crazy women. And I had the idea of taking the film in a direction that was less concrete, more political or documentary, if you will.





- Quem é Bazárov? - perguntou sorrindo Arcádio. - Quer, meu tio, que lhe diga quem é de fato?
- Faça-me o favor, meu caro sobrinho.
- Ele é niilista?
- Como? - perguntou Nicolau Pietróvitch, enquanto Páviel Pietróvitch erguia a faca com um pouco de manteiga na ponta.
- Ele é niilista - repetiu Arcádio.
- Niilista ─ disse Nicolau Pietróvitch - vem do latim, nihil, e significa “nada”, segundo eu sei. Quer dizer que essa palavra se refere ao homem que… em nada crê ou nada reconhece?
- Pode dizer: o homem que nada respeita - explicou Páviel Pietróvitch, voltando novamente sua atenção para a manteiga.
- Aquele que tudo examina do ponto de vista crítico - sugeriu Arcádio.
- Não é a mesma coisa? - perguntou Páviel Pietróvitch.
- Não, não é o mesmo. O niilista é o homem que não se curva perante nenhuma autoridade e que não admite como artigo de fé nenhum princípio, por maior respeito que mereça…
- E isso está bem? - interrompeu Páviel Pietróvitch.
- Depende, tio. Para alguns está bem e para outros não.
- Vejo que essa doutrina não se refere a nós. Somos homens do século passado e supomos que, sem os princípios (Páviel Pietróvitch pronunciava esta palavra suavemente, à francesa; Arcádio, pelo contrário, proferia à russa, carregando a primeira sílaba), sem os princípios transformados, como você disse em artigos de fé, não é possível dar um passo, nem mesmo respirar. Vous avez changé tout cela, que Deus lhes dê saúde e posto de general. Ser-nos-á muito agradável apreciar a sua obra, senhores… como se chamam mesmo?
- Niilistas - pronunciou claramente Arcádio.
- Bem. Antes havia hegelistas, hoje há niilistas. Veremos como poderão viver no vácuo, no espaço sem ar.


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