domingo, 29 de dezembro de 2013

Trilha do Dia









« J’ai dit un jour que Louis Lumière avait inventé la télévision, et pas le cinéma. Ce n’était pas une blague. Ses opérateurs faisaient dès les années 1910 de la publicité pour une marque de savon, et ils allaient projeter ces petits films à domicile. Mais la meilleure preuve que cette théorie tient la route, c’est que ce qu’on appelait jadis le public populaire, celui qui fait vivre les films et les personnages, c’est devant la télé, et nulle part ailleurs, qu’on le trouve aujourd’hui. Si j’étais cinéaste, c’est à lui que je m’adresserais exclusivement. Dans une salle de cinéma, les spectateurs prennent souvent les films pour de la blanquette de veau tellement il fait noir. Ça n’arrive pas à la télé. Réfléchissez-y deux ou trois minutes, en plein jour. Ça n’arrive jamais à la télévision. »

sábado, 28 de dezembro de 2013



"A verdade é que o homem é o único animal selvagem da criação. O homem foi o único animal que fugiu. Os outros animais são todos domésticos; todos eles acatam a inflexível respeitabilidade da tribo e da espécie."

GARREL

"I know very well that parts of the films are naturalistic, but I try to avoid that. As for the rapport between the actors, I have returned to written scenes with partly improvised dialogue in written situations. In writing my last film, Jealousy, I began to let the actors improvise. There was dialogue for them in order to learn their roles, to define the situations well, but I let them improvise parts of scenes. Now, as when I made films that were too autobiographical, the problem is how to escape naturalism. If you tell a strictly true story, because the way you are telling it is false, it creates naturalism. We improvise as well, and we end up capturing more of real life. There are gushes of unconscious attitude in the situation. But at the same time, I also become a naturalist. And to become a naturalist is something I avoid, in fact. It is fake life—that is the problem. It is because we are familiar with situationnisme, and the critique of the spectacle, et cetera, which is a very fair criticism. People who have no life, and who watch this fake life on a screen—it's a very alienated situation. And that's what situationnisme is about. But I'm not able to completely escape naturalism. It's very difficult to escape from naturalism without being too dry. That's what I try to do in my cinema—escape naturalism and do films that are, at the same time, realistic but have a lot of fantasy. It's very difficult in cinema to get away from what life is about, from real life. The way the actors work has to be realistic—you can't do Baroque acting—so it's very complicated. And, we're human beings, so we're not perfect. I'm trying to do something different, but it's a complicated question."

sexta-feira, 20 de dezembro de 2013

D. Buñuel


Road into the Valley - Moonrise, Edward Steichen 


"Tu t'en vas sans moi, ma vie.
Tu roules,
Et moi j'attends encore de faire un pas.
Tu portes ailleurs la bataille.
Tu me déserts ainsi.
Je ne t'ai jamais suivie.
Je ne vois pas clair dans tes offres.
Le petit peu que je veux, jamais tu ne l'apportes.
A cause de ce manque, j'a aspire à tant.
À tant de choses, à presque l'infini...
À cause de ce peu qui manque, que jamais tu n'apportes."

"Take another of Raphael's personifications, Poetry [Imagem 1], or better still his ravishing drawing for that figure [Imagem 2]. From one point of view it is a pictorial sign with the obvious and enumerable attributes of the wings, the lyre and the book. But this vision not only signifies Numine afflatur, it also displays or expresses it. The sign limits are blurred. The upturned gaze may still be a conventional sign for inspiration, carried by the tradition of art from ancient times, but the tense beauty of the figure is Raphael's own, and not even he could quite transfer and repeat it, for it may well be that the finished image is a little less convincing as an embodiment of the Divine afflatus though it has an added wreath."



E. Gombrich, Symbolic Images: Studies in the Art of the Renaissance

Monika e o Desejo



Abertura


Monika e o Desejo parece um filme como qualquer outro : ele fala do encontro, da escapada de veraneio numa ilha, do retorno à cidade e da separação entre Monika e Harry, dois jovens de Estocolmo. Mas um outro filme esconde-se sob o primeiro, onde os protagonistas não são dois, mas quatro: Monika, Harry, Bergman e o espectador. Pela primeira vez, a relação criador-criatura-espectador é mais importante que a ficção do filme e torna-se seu verdadeiro cerne. Bergman não filma somente o roteiro de Monika e o Desejo
mas também, e sobretudo, o romance da sua criação. A história do cinema vai ser modificada a partir daí. 


Existe milagre na existência de Monika e o Desejo, um filme onde algo aconteceu que fez com que o cinema não fosse mais o mesmo de antes. Mas essa novidade não foi premeditada e necessitou de circunstâncias fortuitas, acidentes imprevisíveis. Foi como se as fadas tivessem se debruçado sobre Bergman, nesse verão de 1952, sem que ele tivesse pedido, para colocar nas suas mãos todos os fios com os quais ele poderia tecer, sem esforços, dúvidas ou críticas, a rede desse filme mágico onde a vida aconteceria sem que ele nada perdesse – o que é raro – de sua leveza volátil, de seu caráter efêmero e definitivo de cada segundo que a constitui, como em nenhum filme antes dele – com exceção talvez de Partie de campagne, de Jean Renoir. Mas os milagres, que por definição só acontecem uma vez, sempre acontecem quando não se espera e permanecem incompreensíveis àqueles que recebem a graça. Bergman, que foi um criador atormentado e um homem em permanente análise – sobretudo nessa época da sua vida – só consegue dizer o seguinte, quarenta anos depois: “ Eu nunca realizei um filme tão pouco complicado como este. Nós simplesmente o filmamos. Éramos livres. O sucesso de público foi considerável”.

Como em toda investigação, vou tentar seguir as pistas que tornaram a feliz revolução desse filme possível, embora estritamente imprevisível, naquele verão, naquela ilha do arquipélago de Estocolmo, quase à revelia daqueles que foram eleitos e que pensavam fazer apenas um filme de verão. Nenhuma dessas pistas seria a explicação para o milagre do filme, mas é justamente o fato fortuito e improvável que essas pistas tenham se cruzado durante o verão de 1952 na ilha de Orno.


Há várias maneiras de inventar o novo no cinema. Eu vejo pelo menos três.

- A primeira é decidir, antes do início do filme, que vai-se inovar, inventar um novo  conceito, uma nova estrutura, e tentar realizar com esse filme, em pleno conhecimento de causa, a mutação pretendida.

- A segunda consiste em voltar ao passado da sua arte, a uma obra que parece carregar o início de uma revolução ainda não terminada e de construir, a partir desse início, um filme que radicaliza a novidade. Essas duas maneiras de inovar já existem nas outras artes, na literatura, na música e na pintura.

- A terceira é mais específica do cinema pois ela se baseia na singularidade dessa arte, que é de ser feita no mundo e com o mundo, com criaturas reais como matéria-prima, antes de toda invenção de linguagem.

A primeira engloba filmes diferentes como O Homem com a câmera, Cidadão Kane, Hiroshima, mon amour e Antonioni, ao decidir que A Aventura iria marcar uma ruptura irreversível na sua obra e na história do cinema do pós-guerra e ao inscrever a sequência inicial da ilha como uma verdadeira armadilha para o espectador. O gesto da Nouvelle Vague está mais para a segunda: Rivette, ao declarar sobre Viagem à Itália, de Rossellini: “é daí que temos que partir”.


Monika e o Desejo, assim como Acossado, pertencem à terceira categoria, a de filmes onde a mutação ocorreu durante o processo, que não foi programada, onde o novo, o inédito, nasceu de circunstâncias, de propostas imprevistas da realidade, des acasos exteriores à lógica conceitual interna da criação. Nessa categoria, o maior inventor do cinema em todos os tempos e de todos os países é, sem dúvida, Rossellini que modificou, de maneira irreversivel, o curso da historia da sua arte pela incrível capacidade de deixar todos os acontecimentos – grandes e pequenos, pessoais e históricos –, as paisagens, os encontros, os acidentes, a vida e seus afetos pessoais entrarem na matéria-prima nos seus filmes e “impurificarem” o processo de criação.


Godard disse um dia: “o definitivo por acaso”, para descrever a criação cinematográfica quando ela depende desse tipo de coincidências, acidentes, desvios para que surjam obras inesquecíveis, filmes que os anos não alteram, que continuam frescos como no primeiro dia; que não são somente bons filmes ou obras-primas (a história do cinema está cheia de obrasprimas que são apenas monumentos) mas também filmes cintilantes, que esbarram no mistério da criação que não se parece com nenhum outro. Monika e o Desejo, que é um dos mais belos protótipos desses filmes, é um pequeno filme portador de grandes segredos sobre a criação cinematográfica. A cada volta, o modesto pequeno frasco deixa escapar a magia, sempre renovada, de seus odores vivifiantes, mistura de brisa do mar, odor de mulher e de liberdade, de mato e de baias selvagens, enquanto que as obras-primas intimidadoras guardam, num vaso de paredes grossas e trabalhadas e feito para exposição, perfumes reputados fabulosos mas que não conseguem se espalhar, petrificados por um respeito mumificador.


1953, um momento de ruptura


Eu não estou dizendo, no entanto, que tais filmes podem surgir do nada, em qualquer lugar do globo e a qualquer momento da história do cinema. Algo de maduro, num determinado momento, que vai germinar no ato de criação de vários cineastas ao mesmo tempo, sem que haja necessidade de reais conexões entre eles. Quando Bergman, no verão de 1952, foi para a ilha de Orno, ignorava, sem dúvida, que Rossellini preparava-se para rodar Viagem à Itália em Nápoles; que Buñuel terminava, no México, O alucinado (El); que Mizoguchi rodava Contos da lua vaga, e King Vidor, Ruby Gentry, nos Estados Unidos. Na história do cinema, estrutura-se em torno de 1953 – em filmes já prontos e em preparação – um momento de ruptura decisivo, onde pode-se observar sintomas similares de uma mutação irreversível. Nos Estados Unidos, os grandes cineastas contam em seus filmes o fim de um estágio do cinema e do público como se fosse para retardar ou diminuir os efeitos irremediáveis. Enquanto isso, noutros lugares, sem saber nada dos seus pares, cineastas únicos e isolados experimentam, na dúvida, uma nova maneira de pensar e de fazer cinema e inventam uma nova relação com o espectador e uma nova função para a realidade da realidade.


Nos Estados Unidos, é o ano onde o mundo do cinema se dá conta que a televisão levou a melhor e que a crise é irreversível. Em 1953, os grandes cineastas americanos, que tomaram consciência do fim da idade de ouro, rodam e escrevem roteiros que refletem diretamente suas inquietações diante de uma mutação da qual eles sabem que está afetando as expectativas e o comportamento do espectador. Em Janela Indiscreta, James Stewart se desvia da automiseen-scène luxuosa e hollywoodiana de Grace Kelly para se jogar, avidamente, sobre as pequenas janelas de frente, onde passam folhetins de má qualidade sobre mulheres cortadas aos pedaços por seus maridos maus.

Como toda mutação no cinema, ela concerne diretamente o estatuto do ator. A estrela deixa de ser um ídolo intocável, sofisticado, endeusado por uma luz imaterial. Marilyn Monroe começou sua carreira posando nua para um calendário. Ela vai ser a última das estrelas e a primeira das atrizes modernas. As estrelas dos anos 30 e 40 estão velhas e assiste se ao nascimento de uma nova raça de atrizes, que não têm mais medo de se expor sem proteção cosmética ou luminosa como Jennifer Jones em Ruby Gentry, de se mostrar em seus estados femininos em carne e osso, semelhantes às espectadoras na sala, mesmo correndo o risco de perder essa famosa aura sem a qual não há mais estrelas.


As antigas estrelas devem ser eliminadas. Rossellini, no final de Viagem à Itália, extirpa Ingrid Bergman – a atriz que era, até pouco tempo, a número um de Hollywood – do seu carro-concha demasiadamente protetor para lhe dar um banho de multidão, de povo e de italianismo, do qual ele sairá ilesa mas transformada. Hitchcock se prepara a projetar a demasiadamente branca, demasiadamente pura, demasiadamente rica, demasiadamente sofisticada Grace Kelly de Janela Indiscreta contra o muro da frente para que ela se suje um pouco, ao travar contato com uma realidade cotidiana e sórdida da qual ela estava, até então, preservada.


No mesmo momento, inconsciente de todas as mudanças, Ingmar Bergman apaixona-se pela sua atriz desconhecida, Harriet Andersson, que ele filma cruamente, sem enfeites, sem maquiagem, como um homem filmaria sua companheira, uma jovem como as outras, durante uma escapada de apaixonados. Em momentos, não é mais um cineasta que filma, mas um homem que filma a mulher por quem ele está apaixonado. Rosselini comete simultaneamente o rapto de uma outra mulher, a sua na vida real, que ele subtrai ao personagem e ao velho guia do antro da sibila de Cuma para filmá-la sozinha, sem álibi ficcional, em pleno meio de Viagem à Itália. Alguma coisa está se dissociando nas relações ator-personagem-cineasta que se condensa nessa plano emblemático do Monika em que Harriett Andersson para de repente de fazer o jogo da ficção e planta seu olhar face à câmera, interpelando diretamente, e da maneira mais impudica, cada espectador olho no olho, um por um, como nenhum ator havia feito até então – pelo menos não com tamanha vontade de desestabilizá-lo.


Essa desconexão, que afeta o trio criador-criatura-espectador, se propaga na relação do filme com a realidade, que também esta mudando de estatuto cinematográfico em torno de 1953. A boa e velha realidade recusa, em momentos cada vez mais insistentes, de aparecer suavemente como ela tinha cumprido até então seu papel de cenário ou de combustível ficcional. Ela passa então a se revelar estranhamente refratária com relação ao roteiro, ao qual ela passa a opor uma opacidade física, uma resistência irredutível através da qual os cineastas colocam seus cinemas à prova de uma nova sensação : a da realidade da realidade. Em seus filmes, os cineastas da crise de 1953 colocam seus personagens e seus espectadores diante do critério de uma realidade documentária intratável no âmbito do roteiro : as búfalas do início de Viagem à Itália, a fabricação dos potes em Contos da lua vaga, a sequencia meteorológica de Monika ou ainda o ritual religioso que inaugura o cínico O alucinado.


Nessa lógica da desconexão onde o cenário deixa de fazer fundo para o personagem e torna-se repentinamente um bloco de realidade mais ou menos opaco e heterogêneo para o universo da ficção, o raccord nem sempre é pacífico. Os cineastas atingidos por essa perda de homogeneidade vão necessariamente questionar o impenetrável “bom” raccord da montagem clássica, sempre pronta a suturar tudo no melhor dos mundo homogêneos e autárquicos. De longe, Bergman faz buracos ostensíveis na representação, como manchas cegas no universo do filme.

[...]


O discurso teórico sempre se recusou a levar em conta, na análise do filme, as relações que o cinema trava durante a fabricação do filme com suas criaturas, como se isso fosse uma fútil impureza das biografias ou uma curiosidade doentia digna da imprensa das celebridades. Uma palavra serve de tapa-sexo à presença do cineasta em seu filme : “enunciação”, que designa a presença inodora do cineasta em seus planos, em seu filme, enquanto instância puramente intelectual, suposto nicho de suas decisões de mise en scène, de pontos de vista. O limite do conceito de enunciação é sua inocência – o criador como abstração intelectual, sem corpo e sem sentimentos – e uma crença patética no postulado segundo o qual somente poderia ser decriptada como instância de dominação. Uma instância de enunciação nunca se apaixonou de sua atriz, nunca teve ciúme do seu personagem masculino da ficção, nunca teve a tentação de raptar sua atriz durante o filme nem de recusar ao espectador a visão dos seios da mulher desejada.

Criador/criatura/espectador


O analista que nunca teve a menor experiência dos processos de criação está convencido que essa criação é, num certo sentido, o contrário da análise, tão lógica e tão própria quanto ela; e que os filmes foram tricotados como ele as tricota, num céu de decisões racionais de plenos poderosos do controle. “Enunciação” é a palavra-chave dessa irrisória reversibilidade, uma tática prática que serve para conter delicadamente toda forma de intervenção do criador em seu filme. O argumento de que tudo acaba se tornando enunciação no filme permite ao analista manter as mãos limpas e falar com seus pares, entre pessoas de boas companhias, de uma criação liberada de todas essas impurezas e dúvidas, de todas as pulsões contraditórias e que escapa ao criador e a suas escolhas conscientes, de tudo o que é negativo na obra de toda criação verdadeira. Analisar um filme como Monika, Partie de campagne, Stromboli ou Je vous salue Marie, ou todos os de Mizoguchi com o delicado e refinado utensílio da enunciação é passar ao lado do que faz a força, a vida e a singularidade desses filmes. É ignorar a essência do ato de criação no cinema, sua impureza nativa, sua especificidade: o fato que a relação criador-modelo-criatura não se parece com nenhuma outra de nenhuma outra arte. O personagem, no cinema, não é oriundo somente do registro do imaginário já que o criador, para dizer rapidamente, necessita de uma criatura real para fazê-lo existir na tela. A criatura existente no filme jamais será uma criatura puramente “enunciada”; ela é sempre um misto de criatura imaginária (que o criador tem na sua mente) e de criatura real (em carne, osso e sentimentos). A pessoa que encarna essa criatura é inscrita carnalmente na obra, com seus gestos, sua voz, seu ser físico nesse momento da sua vida, nesse dia em que o plano foi feito, ao contrário do modelo na pintura – seja ela fonte de inspiração ou de observação – do qual o corpo não faz ontologicamente parte dos materiais que constituem a tela. Mesmo na mais realista das pinturas, o corpo pintado, como o corpo escrito do escritor, não é uma marca real do corpo do modelo. E o pintor que transa com seu modelo não transa com a mulher da pintura que está na tela. O cineasta que transa com sua atriz filma, no dia seguinte, as marcas que esse ato real deixou no corpo e na mente dela. E na dele também.

As consequências do que pode aparecer como uma evidência banal – a natureza impura da criatura de cinema – não são verdadeiramente levadas em conta pelas noções de personagem, de intéprete, de direção de atores, de enunciação, nem mesmo de encarnação. O que se vê na tela, o que se sente de emoção, não é oriundo unicamente da dupla-face enunciação-enunciado mas sempre, e fisicamente, de uma relação criador-criatura sem escapatória e sem equivalente em nenhuma outra arte. Relação intersubjetiva onde entra em jogo alta gama de emoções, de pulsões e de sentimentos humanos. Relação impura até no espaço onde se desenrola a cena. No cinema – não se mediu ainda todas as consequências disso –, é no mesmo espaço real e visível do plano oriundo do filme, que se colocam fisicamente os intervalos entre os corpos-figuras e o intervalo físico e pulsional entre o criador e os corpos-criaturas. A relação criador-criatura se dá no mesmo espaço que as relações entre as figuras. Serge Daney apontara o paradoxo segundo o qual o intervalo entre as figuras, no cinema, era sempre duplo: espaço geométrico, aristotélico, e espaço de desejos e de pulsões. Paradoxo que esconde um outro, igualmente importante: o que pretende que o cineasta esteja
sempre presente nas margens do seu plano, escondido em algum lugar, invisível, no espaço habitado pelos personagens, tendendo e distendendo os elásticos que o liga a seus atores, observando-os ou liberando-os, mantendo-os longe ou apreendendo-os com uma mão firme e jogando com a liberdade deles. Mizoguchi tem uma consciência superapurada disso. 


Bergman, em Monika, e pela primeira vez na sua obra, recusa-se a se manter comportadamente no lugar de narrador, de mestre da enunciação, e vem se meter no que não lhe compete no seu próprio filme. Ele não consegue ficar longe e vem perturbar a vida dos seus personagens, tornando seu filme impuro. A partir do momento em que seus personagens chegam à ilha, Bergman se recusa em ser somente o mestre da instância enunciativa e se põe a intervir no seu próprio universo e pela sua própria conta. Ele não é o primeiro a ter tido essa intenção. Ela é a mesma de Renoir em Partie de campagne e em A regra do jogo. Mas Renoir encontrou uma solução de compromisso: criar um personagem a mais – o padre Poulain, Octave – que ele mesmo interpretará, para vir em carne e osso no seu filme para dar as regras da circulação dos desejos. Eu sempre vi como uma violenta transgressão ao encerramento do universo fílmico o momento de loucura de Renoir-Octave em A regra do jogo, cedendo à tentação de raptar Christine ao imbróglio ficcional e sentimental no qual Renoir-cineasta a havia jogado e a embarcar sua criatura longe do filme que se desenrola ao furtá-la a todas as possibilidades de roteiro. Jean Renoir soube desde cedo que um criador pode se apaixonar ou ter ciúme da sua criatura – eu digo “criatura” e não somente “atriz” que interpreta o papel mas
essa forma composta de mulher real (a atriz) e mulher imaginária (o personagem) –, sentimento singular que somente pôde existir nessa forma perturbante e perturbadora com o aparecimento do cinema. “E por que não confessar que eu me apaixonei pela passadeira Nini”, diz ele sobre French Cancan. Se os cineastas se apaixonam as vezes por suas atrizes, não é somente para fazer a alegria da imprensa de celebridades. Quando uma mulher real – uma atriz, um modelo de Bresson – encarna um personagem nascido do imaginário de um cineasta, ela incorpora algo de um objeto real de desejo ou de amor que esse homem havia imaginado, às vezes antes de encontrá-la, sob a forma de uma criatura inventada. Ela torna-se objeto de desejo ideal, ao mesmo tempo criatura real e corpo-suporte de sua fantasia apaixonada. Como diz Bergman, essa ilusão só dura um tempo, um dia “a câmera para de filmar, o projetor se apaga” e a mulher real se desamalgama da mulher imaginada à qual ela serviu de suporte. Ao materializar na realidade concreta de seu dispositivo o ordinário físico do “se apaixonar”, o cinema o desdobra, como em nenhuma outra arte, tendo como adendo a indulgência ontológica.

O rapto da atriz


Estamos na primeira manhã de Monika e Harry na ilha. Vamos ser testemunhas do rapto da atriz pelo cineasta. Bergman quer aproveitar da presença de Monika nessa paisagem onde ele a transportou por necessidade da narrativa. Num primeiro momento, é preciso neutralizar o seu rival, Harry. Ele vai afastá-lo provisoriamente ao deixá-lo dormir no barco enquanto ele vai brincar com Monika, em tête-à-tête, com plena cumplicidade da garota. O personagem Monika é consciente e condescendente quando dessa primeira traição de seu namorado Harry com o cineasta. Bergman e sua criatura aproveitam desses alguns minutos de descanso da ficção, onde o único personagem disponível está fora do jogo e não pode vê-los, para brincar de gato e rato como as crianças ou os apaixonados. Nesse momento, não é a instância enunciativa que comando o jogo de “eu cedo, você avança, você cede, eu avanço; eu me escondo, você me vê, você se esconde, eu te vejo” que se estabelece entre Bergman (via uma câmera que se identifica claramente ao cineasta enquanto pessoa) e sua atriz, pela qual ele está apaixonado e de quem tem ciúme. Impuramente, é o cineasta que brinca com o objeto do seu desejo: Harriet-Monika. Temos a prova no momento em que Monika vai fazer xixi escondendo-se atrás de uma árvore. Ora, esconder-se do olhar de quem? Na ficção, onde a câmera não existe, o único olhar do qual ela poderia se esconder é o de Harry. No entanto, o barco está num eixo perpendicular ao da câmera. Monika não esconde que ela não se importa com Harry, mas que ela brinca de esconde-esconde apaixonado com Bergman e seu olhar através da câmera. O cineasta deu férias para seu rival para filmar diretamente, como em um home-movie de férias, a garota pela qual ele está apaixonado fazendo café, lavando-se ou fazendo suas necessidades atrás de um árvore. Logo depois desse rapto lúdico e condescendente, Bergman manda Monika acordar Harry para que a ficção siga seu curso. O inocente Harry nem desconfia – como poderia, ele que é um personagem ‘normal’, ou seja, contrariamente a Monika, inconsciente do seu estatuto de personagem –, que Monika acaba de enganá-lo ao flertar, durante o sono dele, com o cineasta.


Em Stromboli, no momento análogo da chegada na ilha, Rossellini já havia raptado sua atriz, Ingrid Bergman, pela qual ele acabara de se apaixonar. Enquanto seu marido na ficção a fazia visitar a casa, o cineasta a levava para fora para ficar sozinho com ela, durante um plano de fulgurante modernidade, como se ele quisesse lhe dizer : “o marido do seu personagem só tem a oferecer a essa bela estrangeira essa casa arcaica e pouco confortável; mas eu, cineasta, te ofereço um plano novo, jamais visto no cinema, um plano de futuro, numa casa  cinematográfica ultramoderna”. Godard se lembrará desses raptos de atriz em Je vous salue Marie, no momento em que ele afasta arbitrariamente da sua ficção aquele que havia sido até então o seu principal vetor narrativo (o pobre José), para se trancar com ela num quarto e iniciar um tête-à-tête doloroso e sádico onde está claro que o que se estabelece em cada plano dessa sequência – batizada por Daney “cena do estupro de Marie por Deus – vem tanto da relação de Godard, homem e cineasta, com sua jovem atriz, relação feita de desejos, de desafios, de recusas, de resistências, de abdicações, de sofrimentos, de tensões e de violências físicas.


Todo plano ou toda sequência onde a atriz encontra-se sozinha diante da câmera do cineasta não consiste evidentemente num rapto pelo cineasta. Em 99,9% dos casos, esse isolamento da figura no plano é resultado de um caso de decupagem clássica onde esse plano – sobretudo se é um primeiro plano ou plano fechado – é apenas um elo na cadeia sintática e não ameaça a hermetismo do universo ficcional. Para que o espectador tenha o sentimento de estar diante do que eu batizei como “rapto” da atriz, é preciso que se tenha um salto, um recuo, uma mudança de regime na relação entre o cineasta, seu filme e sua criatura. Essa
mudança de regime, esse salto da toda poderosa instância enunciativa à fraqueza humana e à impureza de uma relação pessoal suscita uma emoção bastante específica que não se restringe a uma identificação emocional com os personagens. De repente, experimentamos uma emoção nova, a do criador durante sua criação, que multiplica, no momento de ruptura, a intensidade da nossa relação com o filme. Na obra de Renoir e Mizoguchi, em plena era clássica do cinema (é possível citar outros como Nicholas Ray e sua majestade Hithcock), o filme suscita as vezes picos dessa emoção bem particular que foge de repente ao regime clássico da emoção mimética do cinema. Penso particularmente no epílogo de Partie de campagne em que Renoir, em um travelling que nada tem a ver com a instância enunciativa puramente clássica, vai buscar pessoalmente com seu quadro Sylvia Bataille, deitada na grama com seu marido brutamontes, para levá-la de volta ao seu amante eventual que ela conhecera furtivamente um ano atrás. Nesse exemplo, o criador não se contenta de ficar no seu lugar de grande enunciador e desce fisicamente ao universo da ficção para agir, com sua câmera, sobre seus personagens, para obrigá-los a se falar uma última vez. Eu penso até que, no cinema mais codificado que existe, aquele que respeita os princípios clássicos da autonomia do universo ficcional, acaba restando potencialmente, nem que seja um resíduo dessa emoção do rapto da atriz nos planos de tête-à-tête entre o ator e a câmera do cineasta. Isso é flagrante em Ozu, Hitchcock e Lang.


Mesmo quando Bergman manda Monika acordar Harry, ele não permite que sua ficção o exclua dos jogos amorosos nos quais ele acaba de participar. A ilha é o lugar ideal para o jogo de esconde-esconde com o objeto de seu desejo. Na cidade, não se pode largar o laço que prendre a criatura ao criador pois, se não as observamos de perto, elas podem se perder para sempre no limbo do fora de campo. Bergman entendeu que, na ilha, ele pode deixar Monika correr pois ela não irá muito longe, nem lhe escapar definitivamente. Ele pode se fazer, junto com sua criatura, sem riscos, ao jogo da bobina, do forte e do da dos quais Freud nos revelou a importância simbólica e sentimental. Ele pode desenquadrá-la, reenquadrá-la, perdê-la de vista, reencontrá-la, afastá-la, aproximá-la, fechá-la num plano carceral, liberá-la num espaço aberto, exibi-la, escondê-la, entregá-la por um momento ao garoto da ficção e logo em seguida pegá-la de volta. O filme é não somente o objeto que ele está construindo mas seu campo de ação, onde ele dispõe de toda a latitude para prender e soltar o elástico escópico que o liga à sua criatura. Ele vai explorar, com júbilo e sem a menor dor na consciência, todas as modalidades e os prazeres dessa pulsão escópica a serviço da qual o garçom vai trabalhar ora como vetor, ora aliado e ora rival. Um rival em posição total de inferioridade: ele ocupa o mesmo lugar que Bergman com relação ao desejo do outro, mas ignora que o diretor tem o controle das suas ações. No cinema, desde sua origem, quando se trata de desejo entre dois personagens, sempre há o risco que um terceiro desejo, o do cineasta, venha se misturar a eles. Hitchcock sabia bem isso e dizia que toda cena de relação amorosa entre dois personagens é, necessariamente, um ménage a trois.

Em 1952, Bergman trava uma relação mais perversa com suas personagens que a de um banal ménage à trois. Ciumento da sua criatura, ele não está pronto a dividi-la com seu rival. Duas sequências mostram isso.


A primeira tornou-se emblemática do erotismo do filme. Os espectadores e os críticos da época pensaram ver um hino à nudez, finalmente tornada “simples” e “natural”, quiça “naturalista”. Olhando mais de perto, nessa cena fantasiada como uma cena de nu integral, não se vê sequer os seios de Harriet Andersson. Bergman “contrata” Harry para um jogo perverso onde o garoto vai servir de barreira – para preservar a nudez de sua atriz e amante – e de suporte de uma fantasia para que o espectador tenha a ilusão de ver o que Bergman, ciumento, lhe esconde. A decupagem e o jogo de disposição-ataque dos planos, nessa cena é
digno das censuras mais bizantinas. Essa censura é antes de tudo da parte de Bergman, que recusa a oferecer ao espectador a intimidade da mulher que ele ama. Num primeiro plano, Monika surge da parte inferior do quadro diante de uma paisagem mineral e começa a tirar sua blusa, mostrando suas axilas não depiladas e seus seios fartos contidos num sutiã branco, que ela vai tirando aos poucos. Passamos então a um segundo plano de Harry, deitado sobre as pedras: vemos a sombra de Monika tirar o sutiã e a calcinha. Um corte no eixo enquadra o garoto em primeiro plano, seguindo-a com os olhos enquanto que ela passa por cima dele de maneira bem ousada – mais bastante pudica, se pensarmos no enquadramento que é dado ao espectador. Bergman ataca então Monika de costas, supostamente nua, encostada numa rocha que serve de bloqueio e somente nos deixa ver sua nudez o alto da suas costas quando Harry vem acariciá-la no ombro. Bergman muda então o eixo da filmagem em 180° para encarar de frente Monika e seus seios pudicamente escondidos do espectador pela margem inferior do quadro e pelo corpo de Harry – isso mesmo que o gesto de pegar a mão de Harry para que ele lhe acaricie os seios suscite no espectador uma sensação tátil muito erótica. Quando Monika se levanta para correr em direção à piscina natural – esse será, na verdade, o único e casto plano no qual a veremos completamente nua –, ela é filmada de costas, em movimento, correndo natural e eroticamente, sob o olhar de Harry do qual Bergman, ao mudar totalmente o eixo da câmera, faz um primeiro plano que corta em dois o único plano de nudez integral do filme.

Na lógica mental dos espectadores dos anos 50 que viram esse filme no cinema, a lembrança se limitava a uma visão fugidia do que Harry havia visto e tocado – por causa da censura de Bergman – que acaba por se substituir imaginariamente ao que ele, espectador, havia realmente visto: uma sombra, uma garota nua que corre durante alguns segundos de costas e da qual não vê-se nem os seios e muito menos o sexo.

Ao final do filme, quando Harry, arruinado e abandonado, repassa em sua memória as imagens-lembranças de seu verão com Monika, Bergman nos mostra inteiramente dessa vez o plano elástico no qual Monika, nua, afasta-se da câmera até a piscina natural. Por que tal diferença? Uma primeira explicação poderia ser que Harry não poderia estar presente, como plano de corte, na sua própria imagem mental ainda mais porque ele já está presente no plano que lança, em sobreposição, o tal sonho/imaginação. Segunda hipótese, mais sedutora, seria que Monika, nessa última cena, escapou definitivamente do filme, de Bergman e de Harry. O cineasta não tem mais que proteger sua criatura nem ter ciúme dela. Ele pode então lembra-se com nostalgia, e finalmente em pé de igualdade com Harry, da totalidade não censurada desse plano de nudez total.

Ainda nessa última cena, Harry projeta mentalemente um outro plano-sequência onde Bergman esticava ao extremo o elástico-escópico que o ligava a Monika. No filme, esse plano vem depois do plano da fogueira. Vemos Monika deitada na parte da frente do barco, oferecida como sobre uma bandeja ao olhar da câmera e a concupiscência do espectador, que tem uma visão em plongée do seu decote até o limite dos bicos dos seios. Mal Bergman nos oferece esse presente erótico visual, logo ele intervém, através de Harry, para nos roubá-la, fazendo o seu personagem girar brusamente o barco e levar Monika para o fundo do plano, bem longe. Em seguida, o barco se tornará um corpúsculo anônimo ao final de um plano interminável – de uma duração impensável para o cinema da época –, que Bergman deve ter tido que defender ferozmente contra as tesouras de sua montadora. Os censores mediram bem o que havia de perversão nesse gesto de esconder o que ele finge nos mostrar e nas versões mais apuradas do filme (na Itália, por exemplo), o plano se abre sobre um longo plano negro onde a imagem aparece quando o barco ja mudou sua trajetória e se dirige em direção ao horizonte. Nesse duplo movimento de doação e retenção, Bergman quer ao mesmo tempo nos oferecer a nudez de Monika e roubá-la para sempre. O pobre Harry não sabe que ele foi contratado a serviço do ciúme de Bergman, que fica imóvel à margem para ver Monika afastar. Ele tampouco sabe que ele vai descobrir nesse mesmo dia a mentira de Monika. Bergman deixou-o levar Monika além da distância de controle do seu olhar de mestre, mas é para fazer surgir logo em seguida na ilha, no momento em que ele menos espera, um rival de seu próprio mundo (o mundo da ficção): Lelle.


Quando Kiarostami, ao final de Através das oliveiras, deixa suas duas criaturas se afastarem até se tornarem pontos na tela, ele investe na mesma lógica contraditória de vigília ciumenta e de benevolência inquieta, de generosidade (“que minhas criaturas retomem suas liberdades e um pouco de intimidade”) e de controle (“por mais longe que você vá, não escapará ao meu olhar todo poderoso”).

[...]

O olhar para a câmera


Esse famoso plano, que se tornou emblema do filme, acaba por fazer as vezes de tela. Viu-se nele, há muito tempo, a transgressão do proibido, o do verdadeiro olhar para a câmera no qual o ator olha diretamente na lente da objetiva e não ligeiramente ao lado, numa das abas do para-sol, por exemplo. Na realidade, todos sabemos, existiram vários olhares para a objetiva antes de 1953 – o cinema mudo está cheio deles. Em Partie de campagne (1936), Renoir assume o olhar para a objetiva de Sylvia Bataille do qual a função não é tão distante da do plano de Monika, ainda que mais fugidio. Henriette também, após ceder a este homem que ela não conhecia, toma o espectador como testemunha da consciência que ela adquire nesse momento, de que esse será seu único instante de amor e de desvio ao qual ela terá direito na sua vida de solteira e, depois, de mulher casada. Capturada no quadro de Renoir, ela nos olha com a tristeza infinita de moça que sabe, naquele momento, que ela acaba de nascer e morrer para o desejo.


O olhar para a câmera de Monika não é da mesma natureza, a de uma “primeira vez”. A verdadeira ruptura desse plano está em outro lugar, na sua função discriminatória. A personagem de Monika, que havia sido até então simpática a todos os espectadores, opta pela sua própria liberdade e contra todos os preconceitos: que é preciso amar seu filho, que não se pode trair seu marido. Deliberadamente, ela decide ir para a rua e transar com o primeiro homem que passa, somente para mostrar sua vontade e sua capacidade de transgressão, de partir sem intenção de voltar em direção a um destino novo, de sucumbir ao irremediável. É
nesse momento preciso que ela sai do universo da ficção e olha o espectador diretamente nos olhos, como se ela nos dissesse:

“A partir de agora não sou mais aquela Monika boazinha que encantou esse pobre Harry, que lhe deu um verão de delícias às quais ele nunca sonhara e que ele nunca alcançaria. Eu vou agora traí-lo diante dos seus olhos com o primeiro que aparecer, somente para mostrar que sou livre. Você ainda está comigo ou você também vai me julgar?”


É claro que, em 1953 e ainda hoje, esse olhar para a câmera no qual Monika “toma como testemunha” cada espectador individualmente, segundo as palavras de Godard, e lhe pede que tome partido na sua alma e na sua consciência, tem um valor discriminatório inédito. Não é tanto o cineasta, como já foi dito, que com veemência transgride o famoso fechamento do universo ficcional. É o próprio personagem, consciente de ser um personagem desde sua chegada à ilha, que toma a iniciativa de olhar o espectador. Quando Bergman fala da louca decisão desse break na homogeneidade da ficção, ele o atribui aliás mais à sua atriz que à sua própria audácia de criador e vê nisso uma prova da genialidade de sua intéprete: “Harriet Andersson é um dos poucos raros gênios cinematográficos. Encontramos muito poucos assim nos tortuosos caminhos da selva da nossa profissão. Um exemplo. Acabouse o verão. Harry não está em casa e Monika sai com Lelle. No café, Lelle liga a jukebox. No barulho da agitação que se segue, a câmera se volta para Harriet, que desloca seu olhar colocado sobre seu parceiro para plantá-lo diretamente na objetiva da câmera. Aqui, pela primeira vez na história do cinema, estabelece-se de repente um contato direto e impudico com o espectador.”


Godard, em 1958, é sensível à função de interpelação do olhar para a câmera de Monika, mas moraliza seu sentido. Esse olhar toma o espectador por testemunha, escreve Godard na revista Arts, “do desprezo que ela tem dela mesma de optar voluntariamente pelo inferno em detrimento ao céu. É o plano mais triste da história do cinema”. Nos Cahiers du Cinéma, ainda sobre esse plano, ele falava do seu “repúdio” de optar pelo inferno. Godard vê conspiração entre a atriz o espectador, mas não diz nada sobre a transgressão erótica desse olhar como “passe” entre a criatura Harriet e o espectador. É esse aspecto que Bergman abordará, muito tempo depois, no seu livro Imagens. A transgressão histórica desse plano virá, segundo ele, do impudor dessa troca de olhares – uma primeira vez na história do cinema – no qual a atriz despreza seu parceiro da ficção e olha, com insistência, nos olhos do espectador sentado no escuro da sala. Em seu filme, Bergman já havia inovado como rival entre Monika e Harry. Sem essa primeira transgressão, o olhar para a câmera somente seria uma audácia pontual, uma insistência do tipo “você me viu?”. Esse plano, onde ele pede à sua criatura para fazer um pacto de olhar com cada espectador é um passo adiante na sua empreitada iniciada na ilha, de minar o sacro-santo fechamento do universo ficcional, dessa vez trazendo o espectador para o centro da relação íntima com sua própria criatura. Nessa perspectiva erótica, o plano que precede o famoso olhar para a câmera é também muito importante. Ele tem algo do gesto de um cafetão que assegura seu domínio sobre uma garota, sua criatura, ao lhe pedir um pequeno gesto erótico antes de lhe mandar para o bar flertar com o primeiro que aparece e sobretudo com o espectador. Ele pede à garota, assim que Harry vira as costas, para se requebrar com gulodice erótica à beira da cama. Não há nenhuma dúvida na mise en scène que essa dancinha de sedução de Monika é consciente e dirigida a ele e para sua câmera que ligeiramente se balança. O amante que raptava Monika ao seu rival Harry ao chegar à ilha tornou-se cafetão.


O impacto erótico desse olhar para a câmera vem tanto da sua execução formal quanto da sua audácia conceitual. Bergman era antes de tudo nessa época um homem de teatro, onde pode-se manipular a luz de maneira arbitrária e passar do dia à noite sem nenhuma preocupação com o realismo. Em seu filme anterior, Quando as mulheres esperam, ele foi muito longe nessa transgressão dos códigos do verossímel luminoso e dos raccords de luz. Numa cena do restaurante, ele não hesitou, contra todos os usos do realismo cinematográfico, a apagar a luz que iluminava o cenário – que era supostamente a luz ambiente estável que iluminava o lugar – para isolar e superexpor os rostos dos seus dois atores em fundo negro, durante um primeiro plano, de maneira arbitrária e fugindo do raccord. Ele mostra ainda mais audácia nesse plano do olhar para a câmera no qual ele chega a apagar, durante a tomada, a luz que é supostamente a luz natural do dia. Assim como com o olhar para a câmera, o sentimento de impudor e de intimidade que o espectador experimenta nesse plano-sequência vem do lento travelling para frente que reenquadra o rosto ostensivamente maquiado, pela primeira vez, de Monika e também dessa extinção da luz do “dia” que nos dá um cara-a-cara puramente hipnótico com a personagem, que se encontra assim fora do mundo supostamente real da ficção.


No mesmo momento, no Japão, Mizoguchi coloca em cena uma mudança de luz aos olhos vistos no plano onde seu herói, o artesão de Contos da lua vaga, cai em desgraça. Uma noite, enfim de volta à sua casa e esgotado, Genjuro alucina : sua mulher ainda está viva, cuida dele e vela sobre seu sono; mas o dia que se levanta dissipa sua ilusão e o traz de volta à realidade da irremediável morte da esposa. Ele também, no final do filme, acha-se sozinho para criar seu filho, mas sobre a dupla proteção da mulher morta e do seu criador, o homem da câmera complacente dos dois últimos planos do filme.


(Alain Bergala, Paris, Yellow Now, 2005
Tradução: Pedro Maciel Guimarães)

sexta-feira, 13 de dezembro de 2013

Trilha do Dia










(Wundersamer Park III, Bernd Streiter)




"Alguns se perguntam se o pintor tem necessidade de saber outra coisa além de ver e se servir de sua técnica.

Dizem, por exemplo: muitos maus pintores conheceram a anatomia que muitos bons pintores ignoraram. Logo, nada de anatomia.

O mesmo raciocínio para a ciência da perspectiva.

Digo-lhes que seria preciso conhecer tudo; mas, de preferência, saber utilizar o que se conhece.

Vê-se de modo completamente diverso um objeto cuja estrutura se conhece. Não se trata de mostrar músculos sob a pele, mas de pensar um pouco no que está embaixo dela. Isso leva a um questionário profundo. Não vejo senão vantagens nisso.

Mas eis uma observação que faço: quanto mais se afasta a época em que a perspectiva e anatomia não eram negligenciadas, mais a pintura se restringe ao trabalho de observação do modelo, menos ela inventa, compõe e cria.

O abandono da anatomia e da perspectiva foi simplesmente o abandono da ação do espírito na pintura em favor apenas do divertimento instantâneo do olho.

A pintura europeia perdeu nesse momento algo de sua vontade de poder...

E, por conseguinte, de sua liberdade.

Quem se lançaria hoje na empreitada de um Michelangelo ou de um Tintoretto, isto é, numa invenção que brinca com os problemas de execução, que enfrenta os grupos, os escorços, os movimentos, as arquiteturas, os atributos e naturezas-mortas, a ação, a expressão e o cenário, com uma temeridade e um prazer extraordinários?"

Paul Valéry - Degas Dança Desenho


"É a infalível natureza que criou o parricídio e a antropofagia, e mil outras abominações que o pudor e a delicadeza nos impedem de nomear. É a filosofia (refiro-me à boa), é a religião que nos ordena alimentar nossos pais pobres e enfermos. A natureza (que é apenas voz do interesse) manda abatê-los. 

Passemos em revista, analisemos tudo o que é natural, todas as ações e desejos do puro homem natural, nada encontraremos senão o horror. Tudo quanto é belo e nobre é o resultado da razão e do cálculo. O crime, cujo gosto o animal humano hauriu no ventre da mãe, é originalmente natural. A virtude, ao contrário, é artificial, sobrenatural, já que foram necessários, em todas as épocas e em todas as nações, deuses e profetas para ensiná-la à humanidade animalizada, e que o homem, por si só, teria sido incapaz de descobri-la. 

O mal é praticado sem esforço, naturalmente, por fatalidade; o bem é sempre o produto de uma arte."



"We know nothing of this going.
It excludes us. Faced with death,
what cause have we to respond
with the fear and grief or even hatred
that twist the features to a mask of tragedy?
On this side of death we play roles.
So long as we seek to please the audience,
death, who needs no approval, plays us.
When you died, there broke across the stage,
through the gash your leaving made,
a shaft of reality: green of real green,
real sunlight, real trees.
Still we keep acting: fearful and solemn,
reciting our script, taking on gestures.
But you, who have been withdrawn from us,
subtracted from our very being,
now and again you overcome us,
showing us the reality we glimpsed,
so that for a while, jolted back, we are life
with no thought of applause.


"Son verbe ne fut pas un aveugle bélier mais la toile où s'inscrivit mon souffle."



"As I have said, as an anarch I have nothing to do with the partisans. I wish to defy society not in order to improve it, but to hold it at bay no matter what. I suspend my achievements – but also my demands. 


As for the do-gooders, I am familiar with the horrors that were perpetrated in the name of humanity, Christianity, progress. I have studied them. I do not know whether I am correctly quoting a Gallic thinker: 'Man is neither an animal nor an angel; but he becomes a devil when he tries to be an angel.'" (Ernst Jünger, Eumeswil)


"The ship is a symbol of temporal existence, the forest a symbol of supratemporal Being. In our nihilistic epoch, optical illusions multiply and motion seems to become pervasive. Actually, however, all the contemporary display of technical power is merely an ephemeral reflection of the richness of Being. In gaining access to it, and be it only for an instant, man will gain inward security: the temporal phenomena will not only lose their menace, but they will assume a positive significance. We shall call this reorientation toward Being the retreat into the forest (Waldgang), and the man who carries it out the wanderer in the forest (Waldgänger). Similar to the term "worker" (Arbeiter), it signifies a scale of values. For it applies not only to a variety of forms of activity, but also to various stages in the expression of an underlying attitude. The term has its prehistory in an old Icelandic custom. The retreat into the forest followed upon proscription. Through it a man asserted his will to survive by virtue of his own strength. That was held to be honorable, and it is still so today in spite of all commonplaces to the contrary.


Wanderers in the forest (Waldgänger) are all those who, isolated by great upheavals, are confronted with ultimate annihilation. Since this could be the fate of many, indeed, of all, another defining characteristic must be added: the wanderer in the forest (Waldgänger) is determined to offer resistance. He is willing to enter into a struggle that may appear hopeless. Hence he is distinguished by an immediate relationship to freedom which expresses itself in the fact that he is prepared to oppose the automatism and to reject its ethical conclusion of fatalism. If we look at him in this fashion, we shall understand the role which the retreat into the forest (Waldgang) plays not only in our thoughts but also in the realities of our age. Everyone today is subject to coercion, and the attempts to banish it are bold experiments upon which depends a destiny far greater than the fate of those who dare to undertake them. The retreat into the forest (Waldgang) is not to be understood as a form of anarchism directed against the world of technology, although this is a temptation, particularly for those who strive to regain a myth.

Undoubtedly, mythology will appear again. It is always present and arises in a propitious hour like a treasure coming to the surface. But man does not return to the realm of myth, he reencounters it when the age is out of joint and in the magic circle of extreme danger. It is not a question therefore of choosing the forest or the ship but of choosing both the forest and the ship. The number of those who want to abandon the ship is growing, and among them are clear heads and fine minds. But it amounts to a disembarkation in mid-ocean. Hunger will follow, and cannibalism, and the sharks: in short, all the terrors that have been reported from the raft of Medusa. Hence it is advisable under all circumstances to stay aboard even at the danger of being blown up. This objection is not directed against the poet who reveals — through his life as well as through his work — the vast superiority of the artistic universe over the world of technology. He helps man to rediscover himself: the poet is a wanderer in the forest (Waldgänger), for authorship is merely another form of independence." (Ernst Jünger, Der Waldgang)

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