domingo, 25 de março de 2012


Black milk of daybreak we drink it at nightfall
we drink it at noon in the morning we drink it at night
drink it and drink it
we are digging a grave in the sky it is ample to lie there
A man in the house he plays with the serpents he writes
he writes when the night falls to Germany your golden hair Margarete
he writes it and walks from the house the stars glitter he whistles his dogs up
he whistles his Jews out and orders a grave to be dug in the earth
he commands us strike up for the dance
 Black milk of daybreak we drink you at night
we drink in the mornings at noon we drink you at nightfall
drink you and drink you
A man in the house he plays with the serpents he writes
he writes when the night falls to Germany your golden hair Margarete
Your ashen hair Shulamith we are digging a grave in the sky it is ample to lie there

He shouts stab deeper in earth you there and you others you sing and you play
he grabs at the iron in his belt and swings it and blue are his eyes
stab deeper your spades you there and you others play on for the dancing
Black milk of daybreak we drink you at nightfall
we drink you at noon in the mornings we drink you at nightfall
drink you and drink you
a man in the house your golden hair Margarete
your ashen hair Shulamith he plays with the serpents
He shouts play sweeter death's music death comes as a master from Germany
he shouts stroke darker the strings and as smoke you shall climb to the sky
then you'll have a grave in the clouds it is ample to lie there

Black milk of daybreak we drink you at night
we drink you at noon death comes as a master from Germany
we drink you at nightfall and morning we drink you and drink you
a master from Germany death comes with eyes that are blue
with a bullet of lead he will hit in the mark he will hit you
a man in the house your golden hair Margarete
he hunts us down with his dogs in the sky he gives us a grave
he plays with the serpents and dreams death comes as a master from Germany

your golden hair Margarete
your ashen hair Shulamith.

Paul Celan - Fugue of Death
Interviewer: Ingmar, what was your intention with your latest film, Persona?

Bergman: If I’ve really manged to make a film that has sparked a debate, it would be very tactless of me to barge in on that debate and talk about what I really meant by the film. It would be tactless towards the audience, because I’m sure they all have their own interpretations, and tactless towards those commenting on it in the media, who might feel hurt if they found they misinterpreted the film. Therefore I prefer not to say anything at all. I played my part in this debate when I made the film.

«A coragem não é perdoar, acho que se perdoa demais! Até porque não serve de nada, está mais que provado. É abaixo de todos os seres humanos, em último lugar, que colocamos a criada! Há de haver alguma razão. Não nos esqueçamos disto. Será preciso uma noite deixar adormecer profundamente as pessoas felizes e enquanto dormirem, digo-vos eu, acabar com elas e com a sua felicidade de uma vez para sempre. No dia seguinte já não se falará mais da sua felicidade e nos encontraremos livres de modo que possamos ser tão infelizes quanto quisermos. Lola ia e vinha através da sala, algo despida, e o seu corpo ainda continuava a parecer-me de fato bastante desejável. Um corpo luxuoso é sempre uma possibilidade de violação, de arrombamento precioso, direto, íntimo, no mais vivo dessa riqueza, desse luxo, e sem pretensões de repetição.»

Louis-Ferdinand Céline, Voyage au bout de la nuit

«Deixarei de responder às perguntas. Tentarei também não as fazer. Há de ser possível enterrar-me, deixarei de ser visto à superfície. Daqui até lá fico a contar histórias de mim para mim, se for capaz. Não serão histórias do mesmo gênero que antes, mais nada. Serão histórias nem bonitas nem feias, calmas, nelas já não haverá feiúra, nem beleza, nem febre, será quase vida, como o artista. O que é que eu disse agora? Não tem importância. Prometo-me muita satisfação, uma certa satisfação. Estou satisfeito, aí está, estou pronto, reembolsam-me, já não preciso de nada. Deixem-me começar por dizer que não perdoo a ninguém. Desejo a todos uma vida atroz e depois as chamas e o gelo dos infernos e nas execráveis gerações vindouras uma memória honrada. Por esta noite basta.»
(...)

Samuel Beckett, Malone Morre

sexta-feira, 23 de março de 2012




“Pouco me importavam aqueles sentimentos de degradação simiesca que me faziam ver com os meus olhos apertados a imagem do meu declínio. Ela aproximava-se da nudez da minha mãe, do inferno em que escolhera viver; ou talvez de não mais respirar, de não mais viver. Retomava por vezes as mais degradantes imagens de meu pai, despia-me e exclamava: «Deus do terror: és assim tão baixo que nos conduzes, que nos conduziste, a minha mãe e a mim...» Eu sabia, ao fim e ao cabo, que me orgulhava disso, e dizendo para comigo que o pecado do orgulho era o pior de todos, levantava a cabeça. Pois eu sabia que a honestidade que, a meu ver, o meu confessor representava, teria sido para mim a negação desse Deus de sol ofuscante, desse Deus de morte que eu procurava, e para o qual me conduziam os caminhos de desgraça de minha mãe.

Lembrei-me então dos aspectos da embriaguez de meu pai. Duvidava, por fim, do direito que me arrogara em maldizê-lo: através dele eu pertencia à embriaguez e à demência, a tudo o que o mundo encerra de mau, e do qual Deus nunca se afasta senão para o pior. Meu pai, aquele fantoche a cair de bêbedo, que às vezes os polícias recolhiam, esse meu pai, por vezes, enternecia-me: e eu chorava. Lembrava-me daquela noite na estação de Vannes e da alternativa dos momentos de calma desesperada de minha mãe, e depois subitamente do sorriso sarcástico que deformava os seus traços como se eles tivessem derretido.

Tremia, era infeliz, mas tinha prazer em me oferecer a toda a desordem do mundo. Teria conseguido não sucumbir ao mal em que a minha mãe me sufocava? Durante vários dias ela esteve fora de casa. Eu passava o tempo a destruir-me – ou a chorar -, a esperá-la.”

Georges Bataille, História do Olho e Minha Mãe

Sensation

Par les soirs bleus d’été, j’irai dans les sentiers,
Picoté par les blés, fouler l’herbe menue:
Rêveur, j’en sentirai la fraîcheur à mes pieds.
Je laisserai le vent baigner ma tête nue.

Je ne parlerai pas, je ne penserai rien,
Mais l’amour infini me montera dans l’âme;
Et j’irai loin, bien loin, comme un bohémien,
Par la Nature, heureux – comme avec une femme.

Arthur Rimbaud

EL DURMIENTE DEL VALLE

Un hoyo de verdor donde un arroyo canta
y fija, alocado, en la hierba jirones
de plata; donde brilla el sol de la montaña;
es un pequeño valle en que la luz riela.

Desnuda la cabeza, boquiabierto, un soldado,
con la nuca sumida en fresco berro azul,
duerme; en su lecho verde, tendido bajo el cielo
sobre la yerba pálido, donde llueve la luz.

Los pies en los gladiolos, duerme sonriente
como un niño enfermo que estuviera soñando.
Naturaleza mécelo, con calor: tiene frío.

Los perfumes no hacen tremolar sus aletas;
tranquilo duerme al sol, la mano sobre el pecho:
Hay un rojo agujero en su costado derecho.

Arthur Rimbaud

quarta-feira, 21 de março de 2012


Não é Amor. Mas em que medida é minha
a culpa se não converto em Amor
os meus afetos? Muita culpa, de acordo,
se pudesse viver dia após dia
de uma louca pureza, de uma piedade cega.Escandalizar com a minha mansidão.
Mas a violência em que me atordoo,
dos sentidos, do intelecto, era desde há anos
o único caminho. À minha volta,
nas origens, só havia a Língua das fraudes instituídas, das ilusões devidas,
que as primeiras angústias
de um menino, as paixões pré-humanas,
já impuras, não exprimia. E quando,
adolescente, conheci neste paísalgo que não era a alegria
de uma vida de criança — num país
provinciano, mas para mim absoluto, heróico —
foi a anarquia. Na nova e já mesquinha
burguesia de uma província sem pureza,
a primeira aparição da Europa
foi para mim aprendizagem do uso mais
puro da expressão, que a escassez da fé de uma classe moribunda
iria ressarcir com a loucura e os tópos
da elegância: que seria a indecente clareza
de uma língua que revela
a vontade inconsciente de não ser,
e a consciente vontade de subsistir
no privilégio e na liberdade
que por Graça são pertença do estilo.

Pier Paolo Pasolini, La ricchezza

“Dear Woman Who Gave Me Life:

The callous vexations and perturbations of this night have subsequently resolved themselves to a state which precipitates me, Arturo Bandini, into a brobdingnagian and gargantuan decision. I inform you of this in no uncertain terms. Ergo, I now leave you and your ever charming daughter (my beloved sister

Mona) and seek the fabulous usufructs of my incipient career in profound solitude. Which is to say, tonight I depart for the metropolis to the east — our own Los Angeles, the city of angels. I entrust you to the benign generosity of your brother, Frank Scarpi, who is, as the phrase has it, a good family man (sic!). I am penniless but I urge you in no uncertain terms to cease your cerebral anxiety about my destiny, for truly it lies in the palm of the immortal gods. I have made the lamentable discovery over a period of years that living with you and Mona is deleterious to the high and magnanimous purpose of Art, and I repeat to you in no uncertain terms that I am an artist, a creator beyond question. And, per se, the fumbling fulminations of cerebration and intellect find little fruition in the debauched, distorted hegemony that we poor mortals, for lack of a better and more concise terminology, call home. In no uncertain terms I give you my love and blessing, and I swear to my sincerity, when I say in no uncertain terms that I not only forgive you for what has ruefully transpired this night, but for all other nights. Ergo, I assume in no uncertain terms that you will reciprocate in kindred fashion. May I say in conclusion that I have much to thank you for, O woman who breathed the breath of life into my brain of destiny? Aye, it is, it is.

Signed.
 
Arturo Gabriel Bandini.
 
Suitcase in hand, I walked down to the depot. There was a ten-minute wait for the midnight train for Los Angeles. I sat down and began to think about the new novel.”

John Fante, The Road to Los Angeles

segunda-feira, 19 de março de 2012


Chaque atome de silence
Est la chance d'un fruit mûr!

Paul Valéry, Poésies

domingo, 18 de março de 2012


LA HABITACIÓN EN EL ESPACIO

Semejante al canto de la paloma torcaz cuando la tormenta se acerca —el aire se empolva de lluvia, de sol resucitado—, me despierto lavado, me derrito al elevarme; vendimio el cielo novicio.

Tendido contra ti, animo tu libertad. Soy un bloque de tierra que reclama su flor.

¿Existe garganta labrada más hermosa que la tuya? ¡Preguntar es morir!

El ala de tu suspiro pone una pelusilla a las hojas. El trazo de mi amor cierra tu fruto, lo bebe.
Estoy en la gracia de tu rostro al que sus tinieblas cubren de gozo.

¡Qué hermoso es el grito tuyo que me da tu silencio!

René Char

L’Art de la pensée


Let’s be modest: in France, film criticism is a tradition. The first French film review dates back to 1908. By 1918-1920, people began calling cinema an art form. By 1946, a new generation of critics, including André Bazin, began trying to define what cinema was. And by the 1950s, when we at the Cahiers du Cinéma attempted to define what an auteur was, we kept coming back to the notion that an auteur was a director whose thought[1] expressed itself on the screen.

This reminds me of what my father used to tell me: “Everyone can have a hundred ideas a day. But what counts is to have one idea, and to take it as far as possible each day.” In other words, to have a thought. And the more I think of it, the more I believe that art is, in fact, thought. It’s the manifestation of our imagination through thought - not necessarily the rationality of thought, but the magnitude by which thoughts can express both our conscious and unconscious selves. Plenty of filmmakers have ideas, but very few have a thought.

For instance, Quentin Tarantino has lots of ideas, and from time to time he has a thought, but it’s not an immense one. On the other hand, it was clear from his very first film that James Gray was what the Cahiers called an auteur. You could immediately spot it. And after four films, it’s been confirmed. His work is marked by a highly emotional, sensitive and violent thought, channeled through a mise en scène that is rooted in classic auteur cinema.

With each film, he returns to the same thought over and over again: No matter what you do, our pasts are inescapable. It’s the very definition of tragedy - the pasts, and the Gods, weigh upon us with all their might. All of James Gray’s films consist of one or several characters looking to escape their pasts and liberate themselves, knowing all the while they will never do any such thing. If Visconti in The Leopard employed the maxim: “Everything must change so that nothing will change”, in James Gray’s movies the maxim could be: “We want everything to change, but we know that it cannot.”

The past in James Gray’s world means Family - Family in the sense of a mother, father and/or brother, but also family in a larger sense that reflects American society as a whole, with its notions of good and evil, and the idea that every good deed carries its own evil within it. While family may provide the foundation of love, it also suffocates us with its one original sin: it curtails freedom.

In The Yards, Family is defined by the broader clans of politicians and contractors, with each character shuffling to find their place as they march toward their doom. In Little Odessa, Tim Roth character escapes his family by eliminating them, while in We Own the Night, Joaquin Phoenix character is relentlessly brought back to his family, where he winds up replacing his father. And in Two Lovers, the mother played by Isabella Rosselini lets her son go, knowing however that he’ll soon return, that he’s incapable of leaving home.

Tragedy in James Gray’s films is also manifest in the way he uses action not to advance the plot, but to plunge us deeper into its emotional core. He’s constantly revealing the impossibility of making an “action” film (in the American sense of the term). With the prototypical American film the hero acts to erase the past in order to reach the future, and one could caricature the whole of American cinema as one long sequence of a car chasing another car, as the past recedes into the background.

But in the chase scene in We Own the Night, instead of driving away from the past, the hero heads right into it. His actions are blocked - in fact, he can’t act at all. All action has been withheld, and the hero’s goals are never, in the end, resolved, but left to hang there: the suspense is forever suspended. Rather than trying to reinvent the wheel, so to speak, James Gray gives us a car chase where there’s no real chase, because in his world such a chase simply cannot happen.

While the characters remain blocked by their pasts, they’re also trapped within James Gray’s ironclad use of cinematic framing. As a director, he has reduced his style to the essential - to the frame as the purest expression of his thought. It’s a style that was born with Griffith, then developed by Murnau, and finally perfected by John Ford: if one is not in the frame, one does not exist. There is no hors-champ, no world beyond the limits of the frame, and the more he progresses, the more James Gray utilizes the frame and the frame only as a narrative tool.

This is particularly apparent in Two Lovers, in the scene where Sandra talks to Leonard in his bedroom. Initially, she’s framed at different angles, but during the scene’s crucial moment - where he tells her about the wife he once loved but ultimately lost - Sandra is shown exactly at the center of the frame. For Leonard, this means quite simply that there is no escaping the woman that both his past and family will force him to love, and the mise en scène lays her bare before him. She is the target of anyone’s desires but his own.

If the frame is James Gray’s single most potent cinematic tool, he occasionally uses other techniques - slow-motion, etc. - but only out of pure necessity, and he employs shots/counter-shots in such a way that nothing ever leaves the frame. While most contemporary American Filmmakers are concerned with destroying the frame or exteriorizing it via irony, he does the opposite, enclosing the totality of his art within the frame itself.

Many will deem such a style classical, but I find it to be the opposite. For modernity in cinema is less about inventing something new - an idea which has obsessed Hollywood for the last few decades - than about returning to the past to build upon cinema’s foundations. The films of James Gray, both in their thought and expression, are classic works which reinvent our concepction of classicism. They are, therefore, entirely modern.

With auteurs like him, the cinema will never die. Moreover, an art that had waited for millions of years to exist, an art directly founded upon lives that are captured and recorded, will never cease as long as life itself continues. As for how such an art is utilized, that’s another story.

[1] In French, the term “pensée” can signify “thought,” but also a “body of thought,” a “way of thinking,” or a “set of beliefs.”

Jean Douchet

sábado, 17 de março de 2012


DISTÂNCIAS

Olho no olho, no frio,
deixa-nos também começar assim:
juntos
deixa-nos respirar o véu
que nos esconde um do outro,
quando a noite se dispõe a medir
o que ainda falta chegar
de cada forma que ela toma
para cada forma
que ela a nós dois emprestou.

Paul Celan

DO AZUL que ainda busca seu rosto, sou o primeiro a beber.
Vejo e bebo de teu rastro:
Deslizas pelos meus dedos, pérolas, e cresces!
Cresces como todos os esquecidos
Deslizas: o granizo negro da melancolia
Cai num lenço, todo branco pelo aceno de despedida.

Paul Celan

sexta-feira, 16 de março de 2012


“Renuncio a ver-te por muito tempo, meses, anos talvez. Parece-me que, por esse preço, e separada de ti pela imensa viagem empreendida, que nesta carta te posso dizer o que, se te falasse de viva voz, seria intolerável. Sou toda eu aquilo que tu viste. Quando te falei, preferia morrer do que deixar de ser a teus olhos, perante ti, aquilo que gosto de ser. Gosto dos prazeres que viste. Amo-os a tal ponto que tu deixarias de contar para mim se eu não soubesse que tu os amas tão desesperadamente como eu. Mas é bem pouco dizer como os amo. Sufocaria se me faltasse, mesmo por um instante, a clareza da verdade que me habita. O prazer é toda a minha vida. Nunca escolhi, e sei que nada sou sem o prazer em mim, e que tudo aquilo de que a minha vida é uma espera, não existiria sem o prazer. Seria o universo sem luz, o caule sem flor, o ser sem vida. O que digo é pretensioso, mas é sobretudo insignificante ao pé da perturbação que me invade, que me cega, ao ponto de, perdida nela, já não ver nem saber nada. Ao escrever-te apercebo-me da impotência das palavras, mas sei que a longo prazo, apesar da sua impotência, elas te atingirão. Quanto te atingirem, adivinharás aquilo que não pára de me extasiar, de me extasiar de olhos revirados. O que os insensatos dizem acerca de Deus não é nada comparado com o grito que uma tão louca verdade me faz lançar.

Agora, tudo o que no mundo está ligado nos separa. Não poderíamos doravante encontrar-mos sem desordem e, na desordem, não devemos encontrar-nos mais. O que te liga a mim, o que me liga a ti, é a partir de agora intolerável, e encontrarmo-nos separados pela profundidade daquilo que nos une. Que poderia eu fazer? Chocar-te, destruir-te. Não me resigno, porém, a calar-me. Destroçar-te-ei, mas vou falar. Porque te arranquei do meu coração e se a luz algum dia me atingiu, foi por te ter contado o delírio em que te concebi."

Georges Bataille, História do Olho e Minha Mãe

quinta-feira, 15 de março de 2012


"Temos, com efeito, o hábito de esperar durante muito tempo os encontros. De Paris a Santiago do Chile, esses companheiros de linha estão espalhados pelo mundo, um pouco isolados, como sentinelas que quase não se falam. Só o acaso das viagens reúne aqui e ali os membros dispersos da grande família profissional. Em volta de uma mesa, uma noite em Casablanca, em Dacar, em Buenos Aires, retomam-se, depois de anos de silêncio, conversas interrompidas e reatam-se velhas lembranças (...).

Mas pouco a pouco descobrimos que não ouviremos nunca mais o riso claro daquele companheiro; descobrimos que aquele jardim está fechado para sempre. Então começa nosso verdadeiro luto, que não é desesperado, mas um pouco amargo.

Nada, jamais, na verdade, substituirá o companheiro perdido. Ninguém pode criar velhos companheiros. Nada vale o tesouro de tantas recordações comuns, de tantas horas más vividas juntas, de tantas desavenças, de tantas reconciliações, de tantos impulsos afetivos. Não se reconstroem essas amizades. Seria inútil plantar um carvalho na esperança de ter, em breve, o abrigo de suas folhas.

Assim vai a vida. A princípio, enriquecemos; plantamos durante anos, mas os anos chegam em que o tempo destrói esse trabalho, arranca essas árvores. Um a um, os companheiros nos retiram sua sombra. E aos nossos lutos mistura-se então a mágoa secreta de envelhecer."

Antoine de Saint-Exupéry, Terra dos Homens

segunda-feira, 12 de março de 2012



«Even if she hadn't been unfaithful to me yet, she wanted to, and I knew she wanted to, and that made it even worse. It would have been better if she'd actually done it and I'd known about it, so there wouldn't have been this uncertainty. I wouldn't have been capable of saying what it was I wanted. I wanted her not to want what she couldn't help wanting. It was complete and utter madness.»

Léon Tolstói , The Kreutzer Sonata

metamorfose

uma namorada entrou-me em casa
fez-me a cama
esfregou e encerou o chão da cozinha
lavou as paredes
aspirou
limpou o banheiro
esfregou o chão do quarto
cortou-me as unhas dos pés eo cabelo.

depois
tudo no mesmo dia
veio o canalizador e consertou as torneiras da cozinha
e do banheiro
e o homem do gás consertou o esquentador
e o homem dos telefones consertou o telefone.
agora sento-me no meio de toda esta perfeição.
é um sossego.
acabei com todas as minhas 3 namoradas.

sentia-me melhor quando tudo estava
desordenado.
precisarei dalguns meses para que tudo volte ao
normal:
nem consigo encontrar uma barata para conviver.
 perdi o meu ritmo.
não durmo.
não como.

roubaram-me a minha
imundície.

Charles Bukowski

(...)

Komako tinha mergulhado o olhar no céu puro, por cima da neve. «A ressonância é completamente diferente quando o tempo está assim». A riqueza de sonoridades, o seu poder harmônico eram, de fato, como ela o dera a entender. E que diferença, também, pelo conjunto que formava, naquela solidão íntima...no esplendor desta clara manhã de Inverno, nesta transparência de cristal, onde o cristal da música parecia soltar o seu canto vibrante e puro, até aos picos nevados das montanhas, lá longe, no horizonte. Entregue a si própria, cultivando sozinha a música neste canto perdido das montanhas, Komako não estaria penetrada, enriquecida no seu ser, com todos os recursos mágicos, as potências secretas e as virtudes desta natureza, com a qual comungava talvez mesmo sem saber? A natureza grandiosa e selvagem dos vales profundos. Não encontraria ela, na sua própria solidão, a força triunfal de uma vontade selvagem e que lhe permitia dominar até as próprias mágoas? ...Komako estava a tocar a sua terceira peça, o Miyakadori. E Shimamura, sem dúvida sob o efeito acariciante daquela música voluptuosa e terna, Shimamura, em quem a corrente elétrica se havia acalmado para deixar correr nele um estranho calor, Shimamura, penetrado por um sentimento profundo de intimidade física, ergueu os olhos para Komako e contemplou o seu rosto.

Yasunari Kawabata

domingo, 11 de março de 2012


« Custa-me dizer isto, mas antes peque por excessivo que por diminuto. Quis responder que não, que não queria ver o Manduca, e fiz até um gesto para fugir. Não era medo; noutra ocasião pode ser até que entrasse com facilidade e curiosidade, mas agora ia tão contente! Ver um defunto ao voltar de uma namorada… Há coisas que se não ajustam nem combinam. A simples notícia era já uma turvação grande. As minhas idéias de ouro perderam todas a cor e o metal para se trocarem em cinza escura e feia, e não distingui mais nada. Penso que cheguei a dizer que tinha pressa, mas provavelmente não falei por palavras claras, nem sequer humanas, porque ele, encostado ao portal, abria-me espaço com o gesto, e eu, sem alma para entrar nem fugir, deixei ao corpo fazer o que pudesse, e o corpo acabou entrando.

Não culpo ao homem; para ele, a coisa mais importante do momento era o filho. Mas também não me culpem a mim; para mim, a coisa mais importante era Capitu. O mal foi que os dois casos se conjugassem na mesma tarde, e que a morte de um viesse meter o nariz na vida do outro. Eis o mal todo. Se eu passasse antes ou depois, ou se o Manduca esperasse algumas horas para morrer, nenhuma nota aborrecida viria interromper as melodias da minha alma. Por que morrer exatamente há meia hora? Toda hora é apropriada ao óbito; morre-se muito bem às seis ou sete horas da tarde.»

Machado de Assis, Dom Casmurro

The Choice

The intellect of man is forced to choose
Perfection of the life, or of the work,
And if it take the second must refuse
A heavenly mansion, raging in the dark.

When all that story’s finished, what’s the news?
In luck or out the toil has left its mark:
That old perplexity an empty purse,
Or the day’s vanity, the night’s remorse.

W. B. Yeats

“Às pessoas saudáveis faço o seguinte apelo: não teimem em ler apenas esses livros saudáveis, travem um conhecimento mais estreito, também, com a literatura dita doentia, que vos transmitirá, decerto, uma cultura invulgar. As pessoas saudáveis deveriam sempre expor-se um pouco ao perigo. Senão, com mil raios, para que serve ser saudável? Simplesmente para, num determinado dia, morrer de boa saúde?”
 
Robert Walser, O Salteador

sábado, 10 de março de 2012


O homem vulgar, antes dirigido, resolveu governar o mundo. Esta resolução de avançar para o primeiro plano social produziu-se nele automaticamente assim que amadureceu o novo tipo de homem que ele representa. Se, atendendo aos efeitos de vida pública, se estuda a estrutura psicológica deste novo tipo de homem-massa, encontra-se o seguinte: primeiro, uma impressão nativa e radical de que a vida é fácil, sobrada, sem limitações trágicas; portanto, cada indivíduo médio encontra em si uma sensação de domínio e triunfo que, segundo, o convida a afirmar-se a si mesmo tal qual é, a dar por bom e completo o seu haver moral e intelectual. Este contentamento consigo próprio leva-o a fechar-se a qualquer instância exterior, a não ouvir, a não pôr em causa as suas opiniões e a não contar com os outros. A sua sensação íntima do domínio incentiva-o constantemente a exercer predomínio. Atuará, pois, como se no mundo só existissem ele e os seus congêneres, portanto, terceiro, intervirá em tudo impondo a sua opinião vulgar, sem consideração, contemplação, trâmites ou reservas, quer dizer, segundo um regime de «ação direta».

Ortega y Gasset, A Rebelião das Massas

"Por amor de um verso têm que se ver muitas cidades, homens e coisas, têm que se conhecer os animais, tem que se sentir como as aves voam e que se saber o gesto com que as flores se abrem pela manhã. É preciso poder tornar a pensar em caminhos em regiões desconhecidas, em encontros inesperados e despedidas que se viram vir de longe, – em dias de infância ainda não esclarecidos, nos pais que tivemos que magoar quando nos traziam uma alegria e nós não a compreendemos (era uma alegria para outro), em doenças de infância que começam de maneira tão estranha com tantas transformações profundas e graves, em dias passados em quartos calmos e recolhidos e em manhãs à beira-mar, no próprio mar, em mares, em noites de viagem que passaram sussurrando alto e voaram com todos os astros, - e ainda não é bastante poder pensar em tudo isto. É preciso ter recordações de muitas noites de amor, das quais nenhuma foi igual a outra, de gritos de mulheres no parto e de parturientes leves, brancas e adormecidas que se fecham. Mas também é preciso ter estado ao pé de moribundos, ter ficado sentado ao pé de mortos no quarto com a janela aberta e os ruídos que vinham por acessos. E também não é ainda bastante ter recordações. É preciso saber esquecê-las quando são muitas, e é preciso ter a grande paciência de esperar que elas regressem. Pois que as recordações mesmas ainda não são o que é preciso. Só quando elas se fazem sangue em nós, olhar e gesto, quando já não têm nome e já se não distinguem de nós mesmos, só então é que pode acontecer que, numa hora muito rara, do meio delas se erga a primeira palavra de um verso e saia delas."

Rainer Maria Rilke, Os Cadernos de Malte Laurids Brigge

"Cada momento passado juntos
era uma celebração, uma Epifania,
nós dois sozinhos no mundo.
Tu, tão audaz, mais leve que uma asa,
descias numa vertigem a escada
a dois e dois, arrastando-me
através de húmidos lilases, aos teu domínios
do outro lado, passando o espelho."

Arseny Tarkovsky
- A senhora perdeu o processo, é verdade, mas teve o prazer de me ouvir advogar.

Honoré Daumier, Gente da Justiça
 
Para que ela tivesse um pescoço tão fino
 Para que os seus pulsos tivessem um quebrar de caule
Para que os seus olhos fossem tão frontais e limpos
Para que a sua espinha fosse tão direita
E ela usasse a cabeça tão erguida
Com uma tão simples claridade sobre a testa
Foram necessárias sucessivas gerações de escravos
De corpo dobrado e grossas mãos pacientes
Servindo sucessivas gerações de príncipes
Ainda um pouco toscos e grosseiros
Ávidos cruéis e fraudulentos

Foi um imenso desperdiçar de gente
Para que ela fosse aquela perfeição
Solitária exilada sem destino

Sophia de Mello Breyner Andresen

Corot is the greatest painter of the century. Beautiful painter, yes, always interesting, but especially during our century in which painting, so preoccupied with literature and philosophy, has unfortunate tendencies to neglect the plastic qualities. Corot has them all, marvelously: the logic and the sureness of composition, the expressive simplicity of drawing, the fairness of values, the harmonious sobriety of color, and a freshness of vision.

Georges LeComte, La Nouvelle Revue

La Grenouillère por Renoir

«No Verão de 1869, Monet e Renoir pintam em Bougival, um desses destinos de excursão, e o tema comum é La Grenouillère. Num ângulo quase idêntico – Renoir estava por certo à direita de Monet, um pouco mais próximo da água – os dois pintores dão a sua versão da atividade que reina na “Jarra de Flores”, como era chamada a pequena ilha com a sua árvore ao centro. Observa-se, por comparação, que ambos tentaram ser exatos, o que sublinha, precisamente, as suas diferenças técnicas. Monet compõe o seu quadro com traços claros, horizontais e coloca pontos de luz vívidos. O seu pincel é enérgico enquanto Renoir aplica a cor de forma delicada e ligeira. Embora aqui as cores de Monet sejam escassas e frias, a paleta de Renoir é mais suave e a adição de vermelhos aquece-a. Monet já não demonstra interesse pelo vestuário, as suas personagens são simples traços suaves. Renoir, pelo contrário, transforma a textura dos tecidos listrados pelo sol e regista os pormenores da moda. Enquanto a sua versão, composta à volta do centro do quadro, cria uma atmosfera aveludada, a de Monet, com as suas sombras repartidas uniformemente e os seus traços brancos nas extremidades da tela, faz nascer uma imagem tridimensional cujo dinamismo percorre toda a superfície. Esta tensão que se difunde para as margens é uma constante nas composições de Monet.»

Christoph Heinrich, Claude Monet

«As epidemias só desaparecem quando os micróbios enjoam das suas toxinas.»

"Nunca desde os tempos bíblicos tinha caído sobre nós flagelo mais hipócrita, mais obsceno, mais degradante afinal do que a viscosa garra burguesa! Classe mais hipocritamente tirânica, cobiçosa, voraz, tartufa em bloco! Moralizante e aldrabona! Impassível e chorona! Fria diante da desgraça! Mais insaciável? Mais gulosa de privilégios? Mais anemificante? Mais faminta das riquezas mais vazias? Enfim podridão perfeita!"

 Louis-Ferdinand Céline, Mea Culpa

"Pelo seu misto de esteticismo e realismo, pelo seu lirismo ancorado no quotidiano, pelo seu poder de subversão, Jean Vigo afirmou-se, ainda muito jovem, como um dos grandes poetas da sétima arte: o Rimbaud da tela."

"Este equilíbrio de todos os elementos do drama visual no acolhimento terno de uma aceitação total (...) este quadro tão límpido, tão desprovido de emplastros e de pompa, clássico em suma, [constitui] o próprio espirito da obra de Jean Vigo, atormentado, febril, fervilhado de idéias e de fantasia conturbada, de um romantismo virulento ou mesmo demoníaco, ainda que constantemente humano."

Élie Faure

domingo, 4 de março de 2012


Não, estes desenhos não são aquilo por que os tomam, esboços apressados, preliminares, passageiros; o momento, assim surpreendido na sua intangibilidade, assim submetido a todas as leis: o que o distingue ainda do definitivo e do eterno?

E ouvimos dizer que são eróticos. Ah, sim, são eróticos; mas quem diz da noite de Junho que é «erótica», saturada pelo canto dos rouxinóis, num anseio quase ameaçador sob as estrelas febris? Ou quem chama «erótica» à sabedoria profunda e abençoada que tudo abarca e torna fértil, ou à alegria ou à morte ou ao dobrar dos sinos?...

Uma palavra regressa aqui à sua grandeza, ao terror e à glória: ao incomensurável.

Nestas folhas, nestas coisas, Eros, o deus, regressou para junto de nós — o Eros de Sócrates, talvez, que apesar de Fedro e do Banquete se perdera —: este tão doce e leve Eros, este espírito profundo, este amante grandioso e imodesto...

Ele tinha de tornar-se corpo; pois de que outro modo podem as artes plásticas tomar posse do espírito se todos os seus meios dependem dos sentidos, do palpável! — E quanto mais desenvolvem estes meios, quanto maior a paixão com que de si mesmas ganham consciência, tanto mais sensuais têm de tornar-se, mais é forçoso que mostrem o espírito através do corpo.

Para o criador vale ainda o que para Dante valia:

O corpo... é para ele a alma.

Rilke, sobre os desenhos de Rodin (1905)

ROBERT DOISNEAU



Un jeune homme de 20 ans est amoureux d’une femme de 25 ans qui refuse de s’engager.

Dit comme ça, c’est sûr que le film ne s’annonce pas très excitant. Mais comme Rohmer est génial, le film n’a rien à voir avec son résumé textuel. La femme de l’aviateur est d’abord un film étonnamment ludique, où le cinéaste s’inspire de Hitchcock pour mettre en scène, donc mettre en perspective, la caractère aléatoire des sentiments amoureux (fabuleuse filature aux Buttes-Chaumont). Ensuite, l’ironie du marivaudage s’estompe subtilement pour montrer les fêlures profondes qui peuvent se cacher derrière une attitude désinvolte. Marie Rivière est alors bouleversante.

Christophe Fouchet

Entrance

Whoever you are: in the evening step out
of your room, where you know everything;
 yours is the last house before the far-off:
whoever you are.
With your eyes, which in their weariness
barely free themselves from the worn-out threshold,you lift very slowly one black tree
and place it against the sky: slender, alone.And you have made the world. And it is huge
and like a word which grows ripe in silence.
And as your will seizes on its meaning,
tenderly your eyes let it go.

 Rainer Maria Rilke, O Livro das Imagens

sábado, 3 de março de 2012


« A poesia é uma consciência do mundo.»

(…)

« Para mim, os personagens mais interessantes são aqueles exteriormente estáticos, mas interiormente cheios da energia de uma paixão avassaladora.»

(…)

« Quando não se disse tudo sobre um determinado tema, fica-se com a possibilidade de imaginar o que não foi dito. A outra alternativa é apresentar ao público uma conclusão final que não exija dele nenhum esforço; não é disso, porém, que ele necessita. Que significado ela poderá ter para o espectador que não compartilhou com o autor a angústia e a alegria de fazer nascer uma imagem?»

(…)

« Penso que sem uma ligação orgânica entre as impressões subjetivas do autor e a sua representação objetiva da realidade, ser-lhe-á impossível obter alguma credibilidade, ainda que superficial, e muito menos autenticidade e verdade interior.»

(…)

« O gênio […] não se revela na perfeição absoluta de uma obra, mas sim na absoluta fidelidade a si próprio.»

(…)

« É errado dizer que o artista procura o seu tema. Este, na verdade, amadurece dentro dele como um fruto, e começa a exigir uma forma de expressão. É como um parto…»

(…)

« …nada além da observação simples e despretensiosa da vida. O princípio tem algo em comum com a arte do zen, na qual, da forma como a percebemos, a exata observação da vida transforma-se paradoxalmente em sublimes imagens artísticas.»

(…)

« Ter uma visão lúcida e precisa das condições do próprio trabalho faz com que seja mais fácil encontrar uma forma que se ajuste com exatidão a nossas idéias e sentimentos, afastando a necessidade de recorrermos ao experimentalismo. Experimentalismo — para não dizer busca.»

(…)

« Nada seria mais absurdo que a palavra busca aplicada a uma obra de arte. Nela se escondem impotência, vazio interior, falta de uma consciência verdadeiramente criativa, vaidade mesquinha. ‘Um artista que procura’ — são palavras que apenas escondem uma aceitação neutra de uma obra inferior.»

(…)

« Gosto muito da história que se conta sobre Picasso, que, ao lhe perguntarem sobre sua procura, respondeu com precisão e argúcia (obviamente irritado com a pergunta): ‘Eu não procuro, eu acho’.»

(…)

« E estou convencido de que, se um artista consegue realizar alguma coisa, isso só acontece porque é disso que os outros precisam — mesmo que não o saibam naquele momento.»

Andrei Tarkovski, Esculpir o Tempo

sexta-feira, 2 de março de 2012



The grandeur of this ode to the physical pleasures lies first in its prodigious archaism, a vigorous, aggressive archaism. The feverish panic of the final cancan more than makes up for the lapses in the film. In this fury of girls and undergarments we can see the most triumphant hymn the cinema has ever dedicated to its own soul, the movement which by breaking the rules, creates them.

Jacques Rivette

A mí me gusta crear imágenes como si pintara o dibujara. Es como si hiciera una pintura colectiva al gouache. Esto de la pintura es muy de Pialat, que de hecho era pintor. Lo que tomé prestado de él fue un punto de vista general sobre el cine: "no se puede rodar cualquier cosa". Es un arte industrial, algo que mucha gente va a ver, por tanto no se puede explicar cualquier cosa. Después de la Nouvelle Vague lo adoptamos como principio moral: con esto no se puede bromear. Hay cosas con las que no puedes jugar. Con las mujeres es igual. Hay que ofrecerles algo, si no no vale la pena rodar. Como en Francia no existe nada parecido al Actor's Studio, es preciso buscar unas reglas de conducta para construir las escenas y dirigir a los actores. En la primera etapa de mi filmografía, el trabajo con los actores y sobre todo con las actrices se parecía a la relación de un pintor con su modelo. Ahora me siento mucho más influenciado por el hecho de ser profesor. Dirigir a un estudiante en la escuela y dirigir a un actor en el plató se parece mucho. En mis últimas películas, Sauvage innocence, Les Amants réguliers y la nueva, hay muchos antiguos alumnos míos. Mi relación con ellos no es la misma que la que tiene un realizador normal. No sigo ningún método ni doy instrucciones, se trata más bien de crear un ambiente de taller de trabajo. No puedo concebir una buena película si no cuento con buenas interpretaciones. Rodé muchas películas con mi padre de protagonista y ahora trabajo con mi hijo, lo que también marca un vínculo entre la vida personal y la laboral, además de dar cierta continuidad a mi filmografía. Cada diez o quince años cambias de etapa. Ahora mi interés principal es contar historias, rodadas en blanco y negro, de cuando era joven.
 
Philippe Garrel

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