sexta-feira, 19 de outubro de 2012


"Guardei da minha infância o gosto das pessoas corajosas, das pessoas simples, das pessoas que continuam a fazer com tranquilidade seu dever no meio de trapaceiros e de gente ruim. Criticam-me às vezes por esse idealismo. Eu não renego. É verdade que eu acredito numa série de coisas que as pessoas se acostumaram a zombar: o amor, a amizade, e mesmo a justiça, quando ela é viril..."

John Ford, Le Monde

“A coisa que mais me toca no cinema de Ford, algo que desapareceu completamente no cinema, é o fato de os personagens serem confrontados à decepção e ao fracasso, serem obrigados a digerir uma humilhação – diríamos agora uma ferida narcísica – e continuarem a viver mesmo assim, sem chorar como pirralhos. Tenho o sentimento de que no cinema atual os personagens obedecem unicamente às leis dos sonhos. É inimaginável hoje conceber um filme como Fomos os sacrificados (They Were Expendable, 1945). Os personagens de Ford aguentam, continuam mantendo uma certa grandeza.

Outra coisa que também me agrada muito em seu cinema é a capacidade imediata de dar vida a toda uma série de personagens secundários, sempre simples, fortes e que são reconhecidos automaticamente. Quando eu vejo os filmes, tudo parece evidente, mas ao escrever roteiros, noto como é difícil fazer um personagem secundário adquirir clareza e grandeza, simplicidade do trato na multiplicidade das figuras. Para mim, é o produto de um enorme trabalho. É preciso um talento enorme para chegar a isso. A força de Ford é dar uma espessura humana a personagens que são imediatamente tipificados sem cair no clichê. É muito difícil. É um problema de personagens e não de atores.

(...) Todos os filmes americanos de aventura e ação celebram o culto ao individualismo e, no cinema de Ford, é curioso observar as correções muito importantes que o cineasta trouxe a essa ideologia. Para ele, o homem é pequeno, seja ele forte ou fraco, ridículo se comparado à criação, à grandeza do universo. É seu lado pascaliano. De um ponto de vista moral, os personagens e ele mesmo assumem uma ignorância fundamental diante do universo, aceitam a idéia de viver na névoa. É muito raro no cinema, porque isso implica uma modéstia dos personagens e uma profunda modéstia do cineasta diante da criação que não se observa em qualquer outro lugar.”

Jean-Claude Brisseau

terça-feira, 16 de outubro de 2012

A RODA DA FORTUNA

Um dos clássicos incontestáveis da comédia musical hollywoodiana, produzido pelo genial Arthur Freed, compositor de canções e depois fundador de uma equipe responsável pela
maioria das obras-primas do gênero musical na MGM. (Sobre essa personalidade excepcional, recomenda-se veementemente o livro de Hugh Fordin “The World of Entertainment”, Doubleday, New York, 1975, traduzido pela Ramsay em 1987 sob o título aberrante de “La comédie musicale américaine”.) A pedido de Freed, os roteiristas Comden e Green construíram a sua história a partir das historietas escritas por Howard Dietz e Arthur Schwartz durante os últimos trinta anos. (A historieta que dá seu título ao filme havia sido interpretada em 1931 por Fred Astaire e sua irmã Adèle.) Com Astaire interessado pelo projeto, os roteiristas (que se representam a si mesmos dentro da intriga através dos personagens interpretados por Oscar Levant e Nanette Fabray) criam um papel para o dançarino inspirado na sua idade e em algumas das suas manias (por exemplo, a alergia ao encarar os grandes parceiros.) Minnelli, aqui, não procura jamais revolucionar a estrutura ou o conteúdo da comédia musical. Ao contrário, The Band Wagon representa o apogeu da forma mais tradicional do gênero, que é baseada na preparação de um espetáculo e nasceu com os primórdios do sonoro. Mas ele a enriquece do interior ao introduzir os temas do envelhecimento, do fracasso e da necessária renovação, que ele trata com uma emoção bastante discreta, um humor dinâmico e quase amargo. Renovar-se não é exibir ambições extravagantes, misturar gêneros, minar sistematicamente as velhas tradições (Minnelli, diga-se de passagem, arranha o avant-gardismo da Broadway). É, pois, por um retorno às fontes que exige humildade e coragem, renovar, revitalizar do interior seu domínio e seu próprio talento. É também como afirma Mamoulian a propósito de Fred Astaire, “melhorar a perfeição”. Todos os números apresentados em The Band Wagon são passados na lenda do gênero: o solo de Astaire (“Shine on your Shoes”) no parque de diversões, o dueto “Dancing in the Dark” com Cyd Charisse no jardim atrás do qual se perfilam arranha-céus iluminados, ou mesmo “Triplets”, número burlesco onde Astaire, Buchanan e Nanette Fabray aparecem por meio de um truque hábil e simples como bebês (os atores dançam de joelhos, os joelhos deles dentro de botas de couro prolongadas por chinelos infantis). O ballet final de treze minutos, “Girl Hunt, a Murder Mystery in Jazz”, evocação satírica do universo dos films noir onde Cyd Charisse aparece loira, depois morena, é junto com a de Um Americano em Paris e Cantando na Chuva a peça mais célebre da bravura da comédia musical hollywoodiana. Quanto à canção “That’s Entertainment” (que deu seu título às antologias da MGM), ela foi escrita especialmente para o filme em meia-hora por Dietz e Schwartz. Ela contém toda a filosofia do gênero e merece ser destacada no conjunto dos musicais da Metro. 

Jacques Lourcelles, Dictionnaire du cinéma – Les films, pgs. 1456-1457.

domingo, 14 de outubro de 2012



"Tu te couvres tu t'éclaires
Tu t'endors et tu t'éveilles
Au long des saisons fidèles

Tu bâtis une maison
Et ton coeur la mûrit
...
Comme un lit comme un fruit

Et ton corps s'y réfugie
Et tes rêves s'y prolongent
C´ést la maison des fruits tendres.

Et des baisers dans la nuit"


"A humanidade séria do crescimento se civiliza, se abranda, mas tende a confundir o abrandamento com o preço da vida, e sua duração tranquila com seu dinamismo poético. Nessas condições, o conhecimento claro que ela geralmente tem das coisas não pode tornar-se um pleno conhecimento de si. É enganada pelo que toma como sendo a plena humanidade: a humanidade no trabalho, que vive para trabalhar sem usufruir livremente dos frutos do trabalho. Certo é que o homem relativamente desocupado - pelo menos pouco preocupado com suas obras - de que falam a etnografia e a história também não é um homem acabado. Contudo, ele nos ajuda a medir o que nos falta." 

Georges Bataille, A Parte Maldita

THE BAND WAGON



Un des classiques incontestés de la comédie musicale hollywoodienne, produite par le génial Arthur Freed, compositeur de chansons puis fondateur d’une equipe responsable de la pluplart des chefs-d’oeuvre du genre musical à la MGM. (Sur cette personnalité exceptionnelle, on recommandera chaudement l’ouvrage de Hugh Fordin “The World of Entertainment”,Doubleday, New York, 1975, traduit chez Ramsay en 1987 sous le titre aberrant “La comédie musicale américaine”.) A la demande de Freed, les scénaristes Comden et Green ont bâti leur histoire à partir de revues écrites par Howard Dietz et Arthur Schwartz durant les trente dernières années. (La revue qui donne son titre au film avait été interprétée en 1931 par Fred Astaire et sa soeur Adèle.) Astaire s’intéressant au projet, les scénaristes (qui se représentent eux-mêmes dans l’intrigue à travers les personnages joués par Oscar Levant et Nanette Fabray) créent un rôle pour le danseur en rapport avec son âge et certaines de ses manies (ex. son allergie vis-à-vis des partenaires de grande taille). Minnelli, ici, ne cherche nullement à revolutionner la structure ou le contenu de la comédie musicale. Au contraire, The Band Wagon représente l’apogée de la forme la plus traditionelle du genre, celle qui est basée sur la préparation d’un spectacle et naquit avec les débuts du parlant. Mais il l’enrichit de l’intérieur en y introduisant les thèmes du vieillissement, de l’échec et du nécessaire renouvellement, qu’il traite avec une emotion très discrète, un humour dynamique et presque cinglant. Se renouveler, ce n’est pas afficher des ambitions extravagantes, mélanger les genres, saper systématiquement les vieilles traditions (au passage Minnelli égratigne l’avant-gardisme de Broadway). C’est, par un retour aux sources qui exige humilité et courage, rénover, revitaliser de l’intérieur son domaine et son propre talent. C’est aussi, comme l’a dit Mamoulian à propos d’Astaire, “améliorer la perfection”. Tous les numéros dansés de The Band Wagon sont passés dans la légende du genre: le solo d’Astaire (“Shine on Your Shoes”) au parc d’attractions, le duo “Dancing in the Dark” avec Cyd Charisse dans le jardin derrière lequel se profilent les gratte-ciel éclairés, ou bien “Triplets”, numéro burlesque où Astaire, Buchanan et Nanette Fabray apparaissent par un habile et simple trucage en bébés (les acteurs dansent à genoux, leurs genoux enserrés dans des bottes de cuir prolongées par des chaussons d’enfants). Le ballet final de treize minutes, “Girl Hunt, a Murder Mystery in Jazz”, évocation satirique de l’univers de la série noire où Cyd Charisse apparaît en blonde, puis en brune, est avec celui d’Un américain à Paris et de Chantons sous la pluie le plus célèbre morceau de bravoure de la comédie musicale hollywoodiene. Quant à la chanson “That’s Entertainment” (qui donna son titre aux anthologies de la MGM), elle fut écrite spécialement pour le film en un demi-heure par Dietz et Schwartz. Elle contient toute la philosophie du genre et mérite d’être mise en enxergue à l’ensemble des musicals Metro.

Jacques Lourcelles, Dictionnaire du cinéma – Les films, pgs. 1456-1457.

terça-feira, 11 de setembro de 2012


- Quem diria. Não me reconheces?
- Nunca o vi mais gordo, e não dou cigarros.
- Mete os cigarros no cu. Encontramo-nos no Parque da Pena, deste-me uma mala cheia de bago e vendeste-me que eras Enviado de Deus, lembras-te?
- Eu? Isso não cabe na cabeça de ninguém. Por que carga de água é que eu lhe ia dar de mão-beijada uma mala cheiinha de dólares? Sou maluco, mas não sou estúpido.
- Desta não te safas, meu filho da puta.
- Larga-me, antes que eu grite por socorro. Não suporto loucos furiosos.
- Tens de me livrar desta alhada! Dê por onde der.
- Não sei do que estás a falar. Já fui, de facto, Enviado de Deus, mas agora estou sentado no trono celeste, à direita do Pai.
- E eu que me lixe.
- Quando eu subi aos céus, disse para todos os mortais…Fodam-se vocês agora, que a mim já não me fodem mais.

sábado, 8 de setembro de 2012




“Construí as vossas casas ao pé do Vesúvio.”

sábado, 25 de agosto de 2012

THE LIGHT OF THE PENITENTIARY

I wanted only the briefest night with you, so your silent stepmother would grow old in the background unable to marshal her powers.

My dream was to be beside you, a harmonious fugitive that few ever noticed, as we chanced along this sad but angelic route. Nothing would dare slow us down.

The daylight suddenly closes in. Losing all the dead I loved so much, I am cas...
ting off that dog rose, the last living thing left, a distracted summer.

I’m emptied out, yet full. Finnish me, you melancholy beauty, your eyelids fluttering in drunken rapture. Every wound from you awakens the phoenixes whose eyes appear in my window. Something sings and sighs its satisfaction at being complete out there inside the wall’s gold.

This wind that is driving my yoke along.

René Char

HOW IS IT WITH STAINS?


"Foi então que descobri esta verdade eterna do palco ou da tela: - a verdadeira vocação dramática não é o grande ator ou a grande atriz. É, ao contrário, o canastrão, e quanto mais límpido, líquido, ululante, melhor. O grande ator ou atriz é recente. Até poucos anos atrás, representava-se cinema e teatro aos uivos e às patadas. Era hediondo e sublime. Ao passo que o grande ator nada tem de truculento nem berra. É inteligente demais, consciente demais, técnico demais; e tem uma lucidez crítica, que o exaure. O canastrão, não. Está em cena como um búfalo da ilha de Marajó. É capaz de tudo. Sobe pelas paredes, pendurando-se no lustre e, se duvidarem, é capaz de comer o cenário. Por isso mesmo, chega mais depressa ao coração do povo, deslumbra e fanatiza a platéia." 

Nelson Rodrigues, A Menina sem Estrela

(Foto: Jece Valadão em Boca de Ouro)
Solidão

A solidão é como uma chuva.
Ergue-se do mar ao encontro das noites;
de planícies distantes e remotas
sobe ao céu, que sempre a guarda.
E do céu tomba sobre a cidade.

Cai como chuva nas horas ambíguas,
quando todas as vielas se voltam para a manhã
...
e quando os corpos, que nada encontraram,
desiludidos e tristes se separam;
e quando aqueles que se odeiam
têm de dormir juntos na mesma cama:

então, a solidão vai com os rios...

Rainer Maria Rilke, O Livro das Imagens







"A palavra indie não faz mais sentido, hoje em dia. Ela foi usada em excesso e as pessoas acham que significa apenas cabelo verde." 

sábado, 18 de agosto de 2012


(Two Satyrs, Rubens)
"Não é nada agradável ver a ignorância e a grosseria, sem forma nem gosto — incapazes de fixar o pensamento numa proposição abstrata sequer, e menos ainda no conjunto articulado de várias proposições —, garantindo que são, ora a expressão da liberdade e da tolerância do pensar, ora a genialidade. Genialidade que, como hoje grassa na filosofia, antes grassava igualmente na poesia, como é notório. Porém, quando tinha sentido o produzir de tal genialidade em lugar de poesia, o que engendrava era uma prosa trivial; ou, se saía para além da prosa, discursos desvairados. Assim, hoje, um filosofar natural que se julga bom demais para o conceito, e devido à falta de conceito se tem em conta de um pensar intuitivo e poético, lança no mercado combinações caprichosas de uma força de imaginação somente desorganizada por meio do pensamento — imagens que não são carne nem peixe; que nem são poesia nem filosofia." 

Hegel, Fenomenologia do Espírito

domingo, 12 de agosto de 2012





A arte de amar

A crítica é a arte de amar. Ela é o fruto de uma paixão que não se deixa devorar por si mesma, mas aspira ao controle de uma vigilante lucidez. Ela consiste em uma pesquisa incansável da harmonia no interior da dupla paixão-lucidez. Um dos dois termos sendo mais forte que o outro, a crítica perde uma grande parte de seu valor. É necessário que ela possua esses dois motores. É evidente que não está em sua proposta entreter o leitor nessas tagarelices tão difundidas em tantas gazetas. De críticos eles só levam o nome, e degradando o termo, aviltam a função e abaixam aqueles que a praticam. Considerar o cinema (porque é dessa arte que falamos) como um assunto de conversa e somente como tal, me parece inqualificável. Visualizá-lo unicamente como objeto de interesse pessoal (ganha-pão, ocasião de construir um nome e aparecer, possibilidade de vender um roteiro ou se vender), ou utilizá-lo para conduzir um combate ideológico, político, religioso que lhe é estranho, resumindo, inflar o ego ou uma causa, a mais nobre que seja, em detrimento do cinema, trai uma desonestidade intelectual consumada. A arte exige da crítica que ela lhe sirva e não que ela se sirva da arte.

É porque a arte tem uma necessidade vital da crítica. Sem ela, a arte não pode existir. E isso de duas formas. Primeiro, uma obra de arte morre, se não se desencadear, por seu intermédio, um contato entre duas sensibilidades, a do artista que concebeu a obra e a do amador que a aprecia. O próprio fato de sentir profundamente uma obra, e depois de propagar seu entusiasmo, constitui uma ação crítica, mesmo que ela seja apenas oral. Um só amador basta para restituir o verdadeiro valor às obras ignoradas, como aos artistas esquecidos. A existência material de uma obra de arte, com efeito, não vale nada em si. O que era para nós, ocidentais, até 1952, Mizoguchi, o maior, talvez, de todos os cineastas? Nada, ou apenas uma aglomeração de película tão perdida nos estúdios japoneses quanto foi Angkor Vat em sua floresta. O acaso teve a bondade de preservá-las, como ele fez com Pompéia, com a Vênus de Milo, Vermeer ou Vivaldi. Seu capricho poderia muito bem ter sido destruí-las. Nem mesmo a lembrança, nem mesmo a idéia delas. Só importa, com efeito, a ressonância que as obras, e por conseqüência a arte, provocam na consciência dos homens. É nela e por ela que as obras vivem.

A melhor prova vem de que as obras melhor expostas à visão de todos, e mesmo as mais badaladas, são muitas vezes tão mal conhecidas quanto suas irmãs enterradas debaixo da terra ou desgarradas no fundo de um celeiro. Aí também, se uma única sensibilidade não foi tocada no mais profundo de si mesma, se ela não extraiu a vida ardente contida na forma e não ajuda os outros a partilhar sua emoção, não adiantará ter mostrado a obra ao mais vasto público, ela desaparecerá tão rápido quanto uma miragem. A curta história do cinema é rica em exemplos de filmes vistos por milhões de espectadores e entretanto completamente desconhecidos. Foi preciso revelar Murnau e Keaton, como Lang (saegundo período), Hitchcock, Walsh, Hawks, Losey, etc. Inversamente, falsas glórias, Clair, Feyder, Pudóvkin, etc., enterram-se progressivamente no brejo dos esquecimentos estéticos merecidos. Considerada sob este ângulo, o único possível aliás, a crítica torna-se sinônimo de invenção, no sentido corrente do termo e no de descoberta. A verdadeira crítica “inventa” uma obra, com se faria com um tesouro: ela capta, mantém e prolonga sua vitalidade. Ela descobre, por um incessante requestionamento, o valor dos artistas e da arte. Ela pertence indissoluvelmente ao domínio da criação e, arte ela própria, torna-se criativa.

Porque, e eu abordo assim a segunda forma que tem a crítica de ser necessária à arte, ela se encontra no princípio mesmo da atividade artística. “Toda arte deve criticar alguma coisa”, diz Fritz Lang. É que o artista ocupa, diante do mundo, a mesma posição que o amador1 diante de sua obra.

Ele só sente, com efeito, o mundo como uma obra, seja ela o produto da natureza ou o produto do homem. Ele nem mesmo pode escapar das diferentes explicações dessa obra (o mundo) por sistemas cosmogônicos, filosóficos ou religiosos, que traduzem, nas etapas sucessivas da humanidade, momentos de uma consciência e de uma sensibilidade coletiva. Como a sensibilidade do artista, cuja razão de ser é exprimir a relação de seu eu com o mundo e que recebe até o mais profundo de seu ser as impressões exteriores, poderia evitar um questionamento do mundo e de seu eu e de suas impressões, uma vez que conceber uma forma constitui justamente um ato de acordo ou recusa? Para o artista, criar uma forma é fazer passar o todo sensível, consciente ou inconsciente, de um sujeito receptivo (ele mesmo) num objeto (a obra). Por um movimento dialético mais sentido que refletido (mesmo que nos maiores os dois caminhem ao par), é preciso considerar ora o sujeito e passar no crivo as sensações que ele deseja transmitir, ou seja se criticar, ora o objeto e examinar a qualidade de sua percepção e de seu resultado. É o método sensível do conhecimento que se resolve na e pela forma.

Ora, a forma, que não pertence ao artista, mas deriva da arte na qual ele sentiu a necessidade de se exprimir (não se imagina em pintura como em música, e um grande escritor não pode ser, sob hipótese alguma, um grande cineasta e inversamente), é o elemento dinâmico ao qual se dedica totalmente o artista para controlá-lo do interior, “formá-lo” até que elo seja o signo sensível e evidente de uma existência única, a sua própria, e depois abandoná-lo na corrente dessa arte da qual ele saiu e na qual, ser vivo e singular, ele vai desabrochar único e independente, dali para diante. Aí, ainda e sobretudo, a crítica será necessária ao artista. Pois é forte a tentação, e poucos artistas escapam em algum momento de sua carreira e às vezes para sempre, de arrancar a forma de sua arte e de se apropriar dela, sem respeito pela vida própria e específica dessa arte. Aqueles que contestam Eisenstein, Welles ou Resnais me compreenderão. É preciso ser um afluente que enriquece e modifica pela qualidade original de sua fonte a água do rio na qual ele voluntariamente se nutre para fabricar uma soberba peça d’água na qual ele faz para si um espelho que só reflete sua própria imagem, orgulhosa e solitária. O esplendor aparente de uma tal obra não chega a dissimular que se trata então de uma água morta. Para o artista, mais ainda do que para o crítico, como é perigosa e difícil essa busca incessante de uma harmonia entre a sua paixão e a lucidez!

Em qualquer estágio em que se observe, tudo na atividade do artista implica uma atitude crítica. E eu omiti voluntariamente os momentos em que essa atitude será manifesta. Submetendo as influências estéticas ou outras que ele carrega, como suas próprias obras terminadas, a um perpétuo e severo exame, aceitando ou recusando os elementos que lhe convêm ou não, optando por tais ou tais vias, e, sobretudo, tentando atingir, ao se submeter, a essência de sua arte, ele empenha-se num combate em que o que está em jogo é a sobrevivência de sua sensibilidade, garantida pela própria vida de sua arte. Ele transmite a um traço, dotado por si mesmo de uma sensibilidade própria, a diligência de perpetuar para sempre a riqueza de uma consciência íntima.

À crítica, a diligência de revelar seu esplendor. A ela a diligência de conservar a vitalidade dessa chama. Como? Operando a mesma conduta que permitiu a eclosão dessa obra. Sua sensibilidade não deve defrontar-se com o mundo como a do artista, de quem resultará a criação de uma obra, mas simplesmente, sem nada abdicar dela mesma, defrontar-se com essa obra a partir da qual ele descobrirá o mundo do artista. O ideal, evidentemente, seria remontar – fundando-se sempre, e da forma mais estrita possível, sobre a forma do objeto, na falta do qual desliza-se irresistivelmente no delírio de interpretação – ao ponto sensível, espécie de ponto de fixação para o qual convergiram todas as impressões exteriores do artista, e que impôs um estilo único aos múltiplos jorros de formas e de obras novas. Na verdade, a crítica pode esperar, na melhor das hipóteses, cercar esse nó criador. Vivo, complexo, único, um tal centro não se deixa fechar numa definição. Mas basta à crítica sugerir dele a idéia mais exata possível. Porque aquilo que ela deve investigar, com efeito, é inicialmente descobrir no objeto, não o sujeito aparente, mas o verdadeiro sujeito criador, quero com isso dizer o artista em sua totalidade, enquanto esse objeto trai a situação do artista em relação ao mundo; é em seguida remontar do sujeito ao objeto para revelar a necessidade de sua forma, não somente em relação ao artista e a sua penetração do mundo, mas sobretudo em relação a sua arte. A crítica não é nada além de uma tentativa de comunhão entre duas sensibilidades, a do autor e a do amador, na e pela obra, na e pela arte específica dessa obra.

Pois, além do artista, a crítica visa a compreender e mesmo explicar a arte. Em seu movimento de ida e volta, no qual consiste seu acesso a uma obra, ela tende sobretudo a atingir o gênio e a natureza de uma arte. É em nome dela que se explicam suas admirações e suas recusas. Por pouco que a crítica tenha a impressão de que o artista quer lhe impor a sobrevivência de sua sensibilidade por efeitos deformadores, contrários à natureza de sua arte, sua própria sensibilidade se ergue e rejeita a obra. Não é que essa obra não possa ser sujeita à exegese, muito pelo contrário. Eisenstein, Welles ou Resnais, para não falar em Antonioni, Bergman, Fellini e outros fizeram escorrer muito mais tinta do que Walsh, Lang, Mizoguchi, Preminger ou Hawks. E é normal. É só pôr mãos à obra, ou seja, passar do objeto ao sujeito, pois o objeto não foi fabricado senão em função do sujeito, ele é um vasto espelho que só devolve a imagem truncada do autor e de sua “visão” artificial do mundo. Ora, a dificuldade reside na volta, na inteligência desse acordo harmonioso e natural entre o artista, sua obra e sua arte.

Revelar em que o artista enriquece sua arte pela sua obra e como essa obra é enriquecida por sua vez pela arte me parece ser, em definitivo, a pedra no caminho da crítica. Isso se sente, mas como é difícil explicar! Chegada nesse estado, a crítica entra no domínio do incomunicável. Ela mergulha no mistério próprio da arte. Só existe uma forma, então, de se fazer ouvir, e ainda, é por uma posição negativa. Na impossibilidade de exprimir em palavras em que, numa obra, existe arte, quando há verdadeiramente arte nesta obra, é forçoso então demonstrar que, em tal outra, não há arte, ou ao contrário, se ela se engana, descobrir a arte ali onde ela não existe. Nesse sentido, os filmes de Eisenstein, Welles e Resnais têm uma importância capital. Eles são pão sagrado para a crítica, e não é à toa que a partir deles principalmente, a favor ou contra, ela tenta definir o que é o cinema. Da mesma forma os cinéfilos, quando eles rejeitam esses cineastas, são mais unidos por esta recusa do que por suas admirações. Ter os mesmos desgostos implica gostos comuns, sensibilidades vizinhas e uma mesma maneira, apesar das variações pessoais, de se aproximar da arte.

Só o artista prova a arte criando. O amador e o crítico só podem se apoderar da idéia, sentir intuitivamente sua natureza. Eis uma limitação que contradiria o que eu dizia anteriormente sobre a crítica criadora. Não exatamente, entretanto, pois eu penso que o artista é primeiro e antes de tudo um crítico... que foi bem-sucedido, e que a crítica ligada intimamente à arte só se realiza plenamente nele. Um sobrevôo histórico da evolução das artes mostra aliás que foram os próprios artistas que secretam a crítica enquanto função independente. No começo de uma arte, ou do renascimento de uma arte, crítica e arte se confundem. O verdadeiro criador é consciente de sua arte e se submete a ela. Pode-se mesmo dizer que um Giotto, um Homero, como um Griffith, encontram instintivamente e de uma vez só a extensão e todas as possibilidades de sua arte. A crítica começa a se separar do artista quando se trata de aprofundar algumas vias simplesmente esboçadas pelos pioneiros, ou quando técnicas novas vêm modificar a concepção da arte e abrir novas perspectivas. O artista experimenta então a necessidade de travar seu diálogo íntimo em praça pública. De interior, sua crítica torna-se exterior.

Os primeiros verdadeiros críticos, como os primeiros verdadeiros teóricos, são os próprios artistas. Foram o Quattrocento para a pintura, la Pléiade para a literatura francesa, Monteverdi para a música. Foram ainda, no momento do romantismo, Hugo, Delacroix e Berlioz, ou hoje Joyce, Schœnberg, Le Corbusier. Cada vez que o artista percebe uma concepção diferente de sua arte, cada vez que é preciso forjar no público uma sensibilidade nova à qual se dirigirá sua obra, nós o vemos deixando as esferas olímpicas da criação e se engajar no combate, proclamar suas admirações e gritar suas aversões. Enfim, quando já se estabeleceu o hábito de uma nova forma de sentir, o artista volta para a sua concha e deixa ao amador o cuidado da crítica. A crítica, se ela é praticada com nobreza, atinge sua vocação primeira, tornando-se ela mesma uma arte. A sensibilidade do crítico em suas relações com o mundo faz com que ele se empenhe inteiramente, diante da obra, diante do mundo. Uma crítica trai tanto, ou mais, seu autor quanto o artista, a obra e a arte à qual ela se refere. Daí que a crítica é costumeiramente tão incompreendida quanto a arte.


Jean Douchet


(Cahiers du Cinéma 126)

1 Eu prefiro o termo “amador” (aquele que ama) ao de crítico. Porque um crítico proclamado, infelizmente, não é necessariamente um amador, ao passo que o amador, mesmo se ele não sabe se exprimir, revela por sua escolha uma atitude crítica. A não ser se sua paixão, tornando-se por demais exclusiva, trucida toda lucidez. Mas ele deixa então de ser um verdadeiro amador para ser apenas um maníaco, ou seja, um doente.

segunda-feira, 30 de julho de 2012


And we, spectators always, everywhere,
looking at, never out of, everything!
It fills us. We arrange it. It collapses.
We re-arrange it, and collapse ourselves.

Who's turned us round like this, so that we always,
... do what we may, retain the attitude
of someone who's departing? Just as he,
on the last hill, that shows him all his valley
for the last time, will turn and stop and linger,
we live our lives, for ever taking leave.

Rainer Maria Rilke, Duino Elegies

sábado, 28 de julho de 2012



Wide and Tall
by Eric Rohmer

In issue 31 of the Cahiers, François Truffaut’s famous article, “A Certain Tendency of the French Cinema,” coincided with the collective review of the presentation of the first film in Cinemascope. The magazine’s position was defined not only by what it denounced (content nourished by hackneyed libertarian themes), but by what it highly approved of: a form regenerated by the newest techniques (color, zoom, 3D), but kept in doubt by the nomenklatura of the time.

Among the six writers collaborating in this group, only two, Bazin and Doniol, risked a few timid reservations. The other four - Dorsay, Astruc, Rivette and myself - exhibited an almost delirious enthusiasm; an enthusiasm justified by the long and happy life Cinemascope has known since, and will continue to know, in intimate as well as spectacular films. The paradox, however, is that Rivette and I, its biggest supporters (contrary to Truffaut, Astruc, and Godard at the time), have never, in our films, used the Chretien process. To stick to myself, I’d say that I’ve become a more and more determined adversary of ‘scope in particular and even, in general, of the wide screen. My only 1.66:1 films, aside from my first, The Sign of Leo, are the ones I shot on Super 16. All the others are 1.33:1.

Re-reading this article, I’m alarmed to see that I was praising as “virtues” what I’d now like to denounce as the most insidious vices of contemporary cinema. In a word, I think that, far from favoring directors’ formal inventiveness, widescreen, instead, stifles it. It is, I’m more and more persuaded, if not the only, at least the main culprit for the expressive poverty of the image today.

In believing we were rediscovering the visual dynamism of the silent masterpieces, we were only turning our backs on them, and I’m surprised that widescreen continues to be popular in the profession, without anyone, critics or technicians, daring to bluntly confess that the low ceilings in multiplexes are the real reason behind a commercial rather than an aesthetic choice.

Scope, I said in this article, allowed the film to do away with a certain number of cliches inherited from academic painting. It liberated the frame from the constraints of “composition,” going so far as to render the very notion of “framing” futile. This freedom has revealed itself to be only an illusion: a fact once and for all, inevitably, far from stimulating the directors’ imaginations, it paralyses it, and, thinking they’re escaping stasis, they only fall back into it with renewed force. I don’t think I’m exaggerating by saying that a slightly bigger screen offers a thousand less combinations to filmmakers in the dynamic organization of line, surface and volume than the good, old standard format. It no longer inspires so easily, for example, the frame within a frame constructions in which the “cine-plastic” genius of Griffiths, Murnaus, Langs, Hitchcocks, Renoirs, and a hundred others revealed itself. It weighs down shot/reverse shots, a major element of cinematographic syntax that, even with my love of Welles and Bazin, I’ve never been close to renouncing.

There’s more: “Cinemascope,” I wrote, “finally introduces in our art the only tangible element that escaped it: air, the divine ether of poets.” Now, it is precisely against this lack of air, imposed by current framing, that I do not cease to combat. Because where is the air, if you really look for it? To the left, to the right? No, it is to the top that our eyes looks for it, and it is this upper part that has disappeared. It’s at the top that one breathes, and it is at the top that the poetry is often found! I like that my characters’ heads don’t bump against the top of the frame. I like to show the sky, the trees, the mountains, even the roofs of houses, so much so that I only feel at ease in rooms with high ceilings. It’s a matter of taste, they’ll say. Very well. But, if I miss the upper part of the screen, the lower part is often also lacking for me. The sides aren’t too important: the slightest pan is enough to extend them. On the other hand, knowing that my frames will be “enlarged,” (in fact, “narrowed,” I’d put it) by the projection in most theaters, I have trouble showing with enough “presence” what seems to me to be the most expressive part of the human body (the head, shoulders, and hands) by shots that used to be called “close-up,” that continue, in spite of everything, to make me happy, but that I look for in vain in the films of my younger colleagues. How often have I had to regretfully employ this or that ploy to avoid having my actors’ hands go too low, hands that are often more eloquent than a word or a face! Long live Eisenstein, I’d prefer to proclaim today, who only dreamed of the square screen!

My last film, however, The Lady and the Duke, for the sole purpose of preventing the mangling at the hands of distributors and TV channels, was shot in 16:9. Unfortunately, this format doesn’t exist in movie theaters: its equivalent would be 1.77:1, which projectors can’t do. That’s why the 35mm copy will be printed 1.66:1, to avoid any choice, by the projectionist, of 1.85:1. This policy of the least evil hardly delights me. Shall I say it’s the fault of Cinemascope’s?

(Cahiers du cinéma, Agosto de 2001)


« A lucidez é a ferida mais próxima do sol.» (René Char)

Pourquoi acceptez-vous si peu d'interviews, et jamais de vive voix ?


Parce que je ne suis pas un penseur et que les rencontres programmées me glacent. Une fois un film terminé, je suis néant. Je sais à peu près comment j'ai fait – mais plus du tout pourquoi j'ai fait. Et je n'oublie pas la phrase de l'écrivain Melville : « Le portrait, au lieu d'immortaliser les génies, ne servait à présent qu'à quotidianiser les imbéciles. »

sexta-feira, 27 de julho de 2012

(A Girl and Her Duenna, Bartolomé Estéban Murillo)

"In our age, when men seem more than ever prone to confuse wisdom with knowledge, and knowledge with information, and try to solve problems of life in terms of engineering, there is coming into existence a new kind of provincialism, not of space, but of time; one for which history is merely the chronicle of human devices which served their turn and have been scrapped, one for which the world is th...e property solely of the living, a property in which the dead hold no shares. The menace of this kind of provincialism is, that we can all, all the people on the globe, be provincials together; and those who are content to be provincials, can only become hermits. If this kind of provincialism led to greater tolerance, in the sense of forbearance, there might be more to be said for it; but it seems more likely to lead to our becoming indifferent, in matters where we ought to maintain a distinctive dogma or standard, and to our becoming intolerant, in matters which might be left to local or personal preference."

T.S. Eliot, What is a Classic?



« Ne pas oublier que Leo McCarey est plus génial et plus hollywoodien que Hitchcock ou Hawks. Ses débuts aux côtés de Laurel et Hardy dans les années 20 (et la folie qui allait avec) l'ont mieux aidé que ses deux rivaux à échapper aux contr...aintes du genre, ce refuge constant des artisans et des médiocres. Ne pas oublier non plus que, après-guerre, ni les comédies de Hawks ni les grands films à suspense de Hitchcock ne retrouveront leur liberté des débuts du parlant. Dans les années 50 et 60, c'est pire, ils se laissent de plus en plus classifier, catégoriser. Et Hawks a beau prétendre que le mélange des genres (le passage des larmes au rire, et l'inverse) est ce qui l'intéresse le plus, on ne le croit pas.

Les Cloches de Sainte-Marie est un étrange mélange de catéchisme moral et de fantaisie débridée. Bing Crosby, le grand crooner sur lequel Sinatra calquera son image et sa carrière, reprend le personnage de curé chantant qu'il avait créé deux ans plus tôt pour le même McCarey dans le blockbuster Going My Way (1943). Mais la présence d'Ingrid Bergman change tout, installant une ambiance ambiguë, presque sexuelle. Au début du film, pendant le discours de Bing Crosby, face à une armée de nonnes, on voit un petit chat (presque hors champ), qui joue avec le canotier du prêtre. Le chaton donne le fou rire aux religieuses. Le climat est installé. On ne cessera de gigoter jusqu'à la fin.»

Louis Skorecki, Libération


"Plus de mots. J'ensevelis les morts dans mon ventre. Cris, tambour, danse, danse, danse, danse!" (Rimbaud, Mauvais Sang)
"Harmonie poétique du caractère. Eurythmie du caractère et des facultés. Augmenter toutes les facultés. Conserver toutes les facultés." (Baudelaire, Journaux Intimes)




¿Para qué sirve un escritor sino para destruir la literatura? Y nosotros, que no queremos ser lectores-hembra, ¿para qué servimos sino para ayudar en lo posible a esa destrucción?

—¿Pero y después, qué vamos a hacer después? —dijo Babs.

—Me... pregunto —dijo Oliveira—. Hasta hace unos veinte años había la gran respuesta: la Poesía, ñata, la Poesía. Te tapaban la boca con la gran palabra. Visión poética del mundo, conquista de una realidad poética. Pero después de la última guerra, te habrás dado cuenta de que se acabó. Quedan poetas, nadie lo niega, pero no los lee nadie.

Julio Cortázar, Rayuela

domingo, 20 de maio de 2012



"Se a estupidez, com efeito vista por dentro, não se confundisse com o talento, se, vista por fora, não tivesse todas as aparências do progresso, do gênio, da esperança, ninguém desejaria ser estúpido e não existiria a estupidez. Pelo menos seria muito fácil combatê-la. O pior é que ela tem qualquer coisa de extraordinariamente natural e convincente. Por isso, quanto alguém considera um cromo mais artístico do que um quadro a óleo, este juízo comporta uma parte de verdade muito mais simples de demonstrar que o gênio de Van Gogh. Da mesma forma se torna muito mais fácil e rentável ser um dramaturgo muito mais poderoso do que Shakespeare, um romancista mais comum do que Goethe; um bom lugar-comum é sempre mais humano que uma nova descoberta. Não surge um único pensamento importante do qual a estupidez não saiba imediatamente aproveitar-se, ela pode mover-se em qualquer direção e assumir todos os trajes da verdade. A verdade, essa só tem um traje, um só caminho, por isso fica sempre de pior partido."

Robert Musil, O Homem sem Qualidades


"Um homem propõe-se desenhar o mundo. Ao longo dos anos, vai povoando o espaço com imagens, províncias, reinos, montanhas, baías, barcos, ilhas, peixes, casas, instrumentos, astros, cavalos e pessoas. Pouco antes da sua morte, descobre que este paciente labirinto de linhas traça a imagem do seu próprio rosto."

Jorge Luís Borges, O Fazedor


"O caminho descia e bifurcava-se, por entre os prados já confusos. Uma música aguda e como que silábica aproximava-se e afastava-se no vaivém do vento, enfraquecida pelas folhas e pela distância. Pensei que um homem pode ser inimigo de outros homens, de outros momentos de outros homens, mas não de um país, não de pirilampos, palavras, jardins, cursos de água, poentes."

Jorge Luís Borges, O Jardim dos Caminhos que se Bifurcam
Berlim and the Artist by Robert Walser. 

domingo, 29 de abril de 2012


"Se houvesse um homem que ousasse dizer tudo quanto pensa deste mundo, não restaria um palmo quadrado de terra onde ficar. Quando um homem aparece, o mundo cai sobre ele e quebra-lhe a espinha. Restam sempre em pé pilares apodrecidos demais..., humanidade supurada demais para que o homem possa florescer. A superestrutura é uma mentira e o alicerce é um medo enorme e trêmulo. Se com intervalos de séculos aparece um homem de olhar desesperado e faminto, um homem que vira o mundo de cabeça para baixo a fim de criar uma nova raça, o amor que ele traz ao mundo é transformado em fel e ele se torna um flagelo. Se de vez em quando encontramos páginas que explodem, páginas que ferem e queimam, lágrimas e pragas, sabemos que elas provêm de um homem com as costas na parede, um homem cuja única defesa restante são suas palavras, e suas palavras são sempre mais fortes que o peso mentiroso e esmagador do mundo, mais fortes que todos os ecúleos e rodas que os covardes inventam para esmagar o milagre da personalidade. Se algum homem ousasse traduzir tudo quanto há em seu coração, expressar o que é realmente sua experiência, o que é realmente sua verdade, penso que o mundo se despedaçaria, que se reduziria a pedacinhos e nenhum deus, nenhum acidente, nenhuma vontade poderia jamais reunir novamente os pedaços, os átomos, os elementos indestrutíveis que entraram na formação do mundo..."

Henry Miller, Trópico de Câncer

domingo, 25 de março de 2012


Black milk of daybreak we drink it at nightfall
we drink it at noon in the morning we drink it at night
drink it and drink it
we are digging a grave in the sky it is ample to lie there
A man in the house he plays with the serpents he writes
he writes when the night falls to Germany your golden hair Margarete
he writes it and walks from the house the stars glitter he whistles his dogs up
he whistles his Jews out and orders a grave to be dug in the earth
he commands us strike up for the dance
 Black milk of daybreak we drink you at night
we drink in the mornings at noon we drink you at nightfall
drink you and drink you
A man in the house he plays with the serpents he writes
he writes when the night falls to Germany your golden hair Margarete
Your ashen hair Shulamith we are digging a grave in the sky it is ample to lie there

He shouts stab deeper in earth you there and you others you sing and you play
he grabs at the iron in his belt and swings it and blue are his eyes
stab deeper your spades you there and you others play on for the dancing
Black milk of daybreak we drink you at nightfall
we drink you at noon in the mornings we drink you at nightfall
drink you and drink you
a man in the house your golden hair Margarete
your ashen hair Shulamith he plays with the serpents
He shouts play sweeter death's music death comes as a master from Germany
he shouts stroke darker the strings and as smoke you shall climb to the sky
then you'll have a grave in the clouds it is ample to lie there

Black milk of daybreak we drink you at night
we drink you at noon death comes as a master from Germany
we drink you at nightfall and morning we drink you and drink you
a master from Germany death comes with eyes that are blue
with a bullet of lead he will hit in the mark he will hit you
a man in the house your golden hair Margarete
he hunts us down with his dogs in the sky he gives us a grave
he plays with the serpents and dreams death comes as a master from Germany

your golden hair Margarete
your ashen hair Shulamith.

Paul Celan - Fugue of Death
Interviewer: Ingmar, what was your intention with your latest film, Persona?

Bergman: If I’ve really manged to make a film that has sparked a debate, it would be very tactless of me to barge in on that debate and talk about what I really meant by the film. It would be tactless towards the audience, because I’m sure they all have their own interpretations, and tactless towards those commenting on it in the media, who might feel hurt if they found they misinterpreted the film. Therefore I prefer not to say anything at all. I played my part in this debate when I made the film.

«A coragem não é perdoar, acho que se perdoa demais! Até porque não serve de nada, está mais que provado. É abaixo de todos os seres humanos, em último lugar, que colocamos a criada! Há de haver alguma razão. Não nos esqueçamos disto. Será preciso uma noite deixar adormecer profundamente as pessoas felizes e enquanto dormirem, digo-vos eu, acabar com elas e com a sua felicidade de uma vez para sempre. No dia seguinte já não se falará mais da sua felicidade e nos encontraremos livres de modo que possamos ser tão infelizes quanto quisermos. Lola ia e vinha através da sala, algo despida, e o seu corpo ainda continuava a parecer-me de fato bastante desejável. Um corpo luxuoso é sempre uma possibilidade de violação, de arrombamento precioso, direto, íntimo, no mais vivo dessa riqueza, desse luxo, e sem pretensões de repetição.»

Louis-Ferdinand Céline, Voyage au bout de la nuit

«Deixarei de responder às perguntas. Tentarei também não as fazer. Há de ser possível enterrar-me, deixarei de ser visto à superfície. Daqui até lá fico a contar histórias de mim para mim, se for capaz. Não serão histórias do mesmo gênero que antes, mais nada. Serão histórias nem bonitas nem feias, calmas, nelas já não haverá feiúra, nem beleza, nem febre, será quase vida, como o artista. O que é que eu disse agora? Não tem importância. Prometo-me muita satisfação, uma certa satisfação. Estou satisfeito, aí está, estou pronto, reembolsam-me, já não preciso de nada. Deixem-me começar por dizer que não perdoo a ninguém. Desejo a todos uma vida atroz e depois as chamas e o gelo dos infernos e nas execráveis gerações vindouras uma memória honrada. Por esta noite basta.»
(...)

Samuel Beckett, Malone Morre

sexta-feira, 23 de março de 2012




“Pouco me importavam aqueles sentimentos de degradação simiesca que me faziam ver com os meus olhos apertados a imagem do meu declínio. Ela aproximava-se da nudez da minha mãe, do inferno em que escolhera viver; ou talvez de não mais respirar, de não mais viver. Retomava por vezes as mais degradantes imagens de meu pai, despia-me e exclamava: «Deus do terror: és assim tão baixo que nos conduzes, que nos conduziste, a minha mãe e a mim...» Eu sabia, ao fim e ao cabo, que me orgulhava disso, e dizendo para comigo que o pecado do orgulho era o pior de todos, levantava a cabeça. Pois eu sabia que a honestidade que, a meu ver, o meu confessor representava, teria sido para mim a negação desse Deus de sol ofuscante, desse Deus de morte que eu procurava, e para o qual me conduziam os caminhos de desgraça de minha mãe.

Lembrei-me então dos aspectos da embriaguez de meu pai. Duvidava, por fim, do direito que me arrogara em maldizê-lo: através dele eu pertencia à embriaguez e à demência, a tudo o que o mundo encerra de mau, e do qual Deus nunca se afasta senão para o pior. Meu pai, aquele fantoche a cair de bêbedo, que às vezes os polícias recolhiam, esse meu pai, por vezes, enternecia-me: e eu chorava. Lembrava-me daquela noite na estação de Vannes e da alternativa dos momentos de calma desesperada de minha mãe, e depois subitamente do sorriso sarcástico que deformava os seus traços como se eles tivessem derretido.

Tremia, era infeliz, mas tinha prazer em me oferecer a toda a desordem do mundo. Teria conseguido não sucumbir ao mal em que a minha mãe me sufocava? Durante vários dias ela esteve fora de casa. Eu passava o tempo a destruir-me – ou a chorar -, a esperá-la.”

Georges Bataille, História do Olho e Minha Mãe

Sensation

Par les soirs bleus d’été, j’irai dans les sentiers,
Picoté par les blés, fouler l’herbe menue:
Rêveur, j’en sentirai la fraîcheur à mes pieds.
Je laisserai le vent baigner ma tête nue.

Je ne parlerai pas, je ne penserai rien,
Mais l’amour infini me montera dans l’âme;
Et j’irai loin, bien loin, comme un bohémien,
Par la Nature, heureux – comme avec une femme.

Arthur Rimbaud

EL DURMIENTE DEL VALLE

Un hoyo de verdor donde un arroyo canta
y fija, alocado, en la hierba jirones
de plata; donde brilla el sol de la montaña;
es un pequeño valle en que la luz riela.

Desnuda la cabeza, boquiabierto, un soldado,
con la nuca sumida en fresco berro azul,
duerme; en su lecho verde, tendido bajo el cielo
sobre la yerba pálido, donde llueve la luz.

Los pies en los gladiolos, duerme sonriente
como un niño enfermo que estuviera soñando.
Naturaleza mécelo, con calor: tiene frío.

Los perfumes no hacen tremolar sus aletas;
tranquilo duerme al sol, la mano sobre el pecho:
Hay un rojo agujero en su costado derecho.

Arthur Rimbaud

quarta-feira, 21 de março de 2012


Não é Amor. Mas em que medida é minha
a culpa se não converto em Amor
os meus afetos? Muita culpa, de acordo,
se pudesse viver dia após dia
de uma louca pureza, de uma piedade cega.Escandalizar com a minha mansidão.
Mas a violência em que me atordoo,
dos sentidos, do intelecto, era desde há anos
o único caminho. À minha volta,
nas origens, só havia a Língua das fraudes instituídas, das ilusões devidas,
que as primeiras angústias
de um menino, as paixões pré-humanas,
já impuras, não exprimia. E quando,
adolescente, conheci neste paísalgo que não era a alegria
de uma vida de criança — num país
provinciano, mas para mim absoluto, heróico —
foi a anarquia. Na nova e já mesquinha
burguesia de uma província sem pureza,
a primeira aparição da Europa
foi para mim aprendizagem do uso mais
puro da expressão, que a escassez da fé de uma classe moribunda
iria ressarcir com a loucura e os tópos
da elegância: que seria a indecente clareza
de uma língua que revela
a vontade inconsciente de não ser,
e a consciente vontade de subsistir
no privilégio e na liberdade
que por Graça são pertença do estilo.

Pier Paolo Pasolini, La ricchezza

“Dear Woman Who Gave Me Life:

The callous vexations and perturbations of this night have subsequently resolved themselves to a state which precipitates me, Arturo Bandini, into a brobdingnagian and gargantuan decision. I inform you of this in no uncertain terms. Ergo, I now leave you and your ever charming daughter (my beloved sister

Mona) and seek the fabulous usufructs of my incipient career in profound solitude. Which is to say, tonight I depart for the metropolis to the east — our own Los Angeles, the city of angels. I entrust you to the benign generosity of your brother, Frank Scarpi, who is, as the phrase has it, a good family man (sic!). I am penniless but I urge you in no uncertain terms to cease your cerebral anxiety about my destiny, for truly it lies in the palm of the immortal gods. I have made the lamentable discovery over a period of years that living with you and Mona is deleterious to the high and magnanimous purpose of Art, and I repeat to you in no uncertain terms that I am an artist, a creator beyond question. And, per se, the fumbling fulminations of cerebration and intellect find little fruition in the debauched, distorted hegemony that we poor mortals, for lack of a better and more concise terminology, call home. In no uncertain terms I give you my love and blessing, and I swear to my sincerity, when I say in no uncertain terms that I not only forgive you for what has ruefully transpired this night, but for all other nights. Ergo, I assume in no uncertain terms that you will reciprocate in kindred fashion. May I say in conclusion that I have much to thank you for, O woman who breathed the breath of life into my brain of destiny? Aye, it is, it is.

Signed.
 
Arturo Gabriel Bandini.
 
Suitcase in hand, I walked down to the depot. There was a ten-minute wait for the midnight train for Los Angeles. I sat down and began to think about the new novel.”

John Fante, The Road to Los Angeles

segunda-feira, 19 de março de 2012


Chaque atome de silence
Est la chance d'un fruit mûr!

Paul Valéry, Poésies

domingo, 18 de março de 2012


LA HABITACIÓN EN EL ESPACIO

Semejante al canto de la paloma torcaz cuando la tormenta se acerca —el aire se empolva de lluvia, de sol resucitado—, me despierto lavado, me derrito al elevarme; vendimio el cielo novicio.

Tendido contra ti, animo tu libertad. Soy un bloque de tierra que reclama su flor.

¿Existe garganta labrada más hermosa que la tuya? ¡Preguntar es morir!

El ala de tu suspiro pone una pelusilla a las hojas. El trazo de mi amor cierra tu fruto, lo bebe.
Estoy en la gracia de tu rostro al que sus tinieblas cubren de gozo.

¡Qué hermoso es el grito tuyo que me da tu silencio!

René Char

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