sexta-feira, 30 de dezembro de 2011

Trilha do Dia





“A princesinha sentou-se, apanhou um novelo de lã vermelha e, indicando-me uma cadeira à sua frente, desamarrou cuidadosamente o novelo e o colocou nas minhas mãos. Tudo isso ela fazia calada, com uma divertida vagarosidade e com o mesmo olhar claro e malicioso, o meio sorriso nos lábios um pouco entreabertos. Ela começou a enrolar a lã sobre um cartão dobrado e de súbito me iluminou com um olhar tão radioso e rápido que sem querer baixei os olhos.

Quando os olhos dela, quase sempre meio apertados, abriram-se em todo o seu tamanho, seu rosto mudava completamente: como se uma luz se derramasse sobre ele.

-O que pensou de mim ontem msiê Voldemar? - perguntou ela após pequena pausa. - Decerto o senhor me condenou?

- Eu... princesa... eu não pensei nada... como posso eu... - respondi, encabulado.

- Escute - replicou ela - , o senhor ainda não me conhece: eu sou estranhíssima, quero que me digam sempre a verdade. O senhor, como ouvi, tem dezesseis anos, e eu, vinte e dois; está vendo, sou bem mais velha, e por isso o senhor deve sempre me falar a verdade, e me obedecer - acrescentou. - Olhe para mim, por que não olha para mim?

Fiquei ainda mais atrapalhado, mas levantei os olhos para ela.

Ela sorriu, mas não com o sorriso anterior, e sim com outro, aprovador.

Olhe para mim - disse ela, baixando carinhosamente a voz -, para mim isso não é desagradável ... O teu rosto me agrada, pressinto que nós seremos amigos. E eu, agrado-te? - acrescentou, maliciosamente.

- Princesa... - fui começando.

- Em primeiro lugar, me chame Zinaída Alexándrovna, e, em segundo, que costume é esse de as crianças (ela se corrigiu), os jovens não dizerem diretamente o que sentem? Isso é bom para os adultos. Mas e eu, agrado-te?

Embora me fosse muito agradável que ela falasse tão francamente comigo, mesmo assim fiquei um pouco ofendido. Queria lhe mostrar que ela não estava tratando com um menino e, assumindo na medida do possível, uma expressão desembaraçada e séria, falei:

- É claro, a senhora me agrada muito, Zinaída Alexándrovna. Não quero esconder isso.

Ela balançou lentamente a cabeça.

- O senhor tem um preceptor? - perguntou ela de repente.

- Não, já não tenho preceptor há muito tempo.

Eu mentira, não passara nem um mês que eu me separa do meu francês.

- Oh, mas estou vendo, o senhor já é bem grande!

Ela me bateu de leve nos dedos.

- Mantenha as mãos direitas - e ela começou a se ocupar diligentemente com o novelo.

Aproveitei-me do fato de que ela não levantava os olhos e me pus a examiná-la, primeiro disfarçadamente, depois com mais e mais ousadia. O seu rosto me parecia ainda mas encantador do que na véspera. Tudo nele era fino, inteligente e gracioso. Estava sentada de costas para  a janela, velada por um cortina branca; um raio de sol varando essa cortina inundava de luz suave os cabelos fofos e dourados, seu pescoço inocente, seus ombros arredondados e seu peito delicado e tranqüilo. Eu olhava para ela - e como ela se tornava querida e próxima!".

Primeiro Amor, Ivan Turguêniev
A última do ano

quinta-feira, 29 de dezembro de 2011

quarta-feira, 28 de dezembro de 2011

segunda-feira, 19 de dezembro de 2011

La dimension documentaire des films m'intéresse beaucoup. J'aime bien saisir des choses qui viennent de la réalité à l'intérieur d'un plan. Mais il n'y a aucune prétention à vouloir montrer de "l'arraché" à la réalité. Dans le recueil de mes chroniques des Cahiers, Poétique des auteurs (Cahiers du cinéma, 1988), il y a un article que j'ai intitulé Le Papillon de Griffith, à propos du Rayon vert de Rohmer. C'est un cinéma dans lequel le passage d'un papillon dans un plan appartient à la nature du plan et renforce l'impression de réalité. Beaucoup de cinéastes attendraient que le papillon passe pour faire jouer les acteurs, parce qu'ils considèrent que le papillon distrairait le spectateur de l'action dramatique. Alors que chez Rohmer, tout demande que le plan soit habité par les choses de la réalité. Chez Resnais, Sternberg ou Visconti, un papillon ne peut pas passer. Chez Kubrick non plus, interdit de papillon ! Chez les Straub, Ford, Walsh, Naruse ou Rivette, le papillon peut passer. Le papillon ne peut passer que chez les cinéastes où il y a de la contemplation du monde.
«Não direi que os livros franceses sejam talentosos, inteligentes e nobres. Também eles não me satisfazem. Mas não são tão enfadonhos como os russos, e neles não raro se encontra o elemento principal da criação: o sentimento da liberdade individual, que não existe nos autores russos. Não me lembro de nenhum livro novo em que o autor não procure enredar-se, desde a primeira página, em toda espécie de convencionalismos e contratos com a própria consciência. Um teme falar do corpo desnudo, outro amarrou-se de mãos e pés com a análise psicológica, um terceiro precisa de 'uma relação cálida com os homens', um quarto esparrama-se de propósito em páginas e páginas de descrições da natureza, para que não o incriminem de tendencioso... Um quer ser em suas obras, a todo custo, um pequeno-burguês, outro sem falta um fidalgo, etc. Premeditação, cautela, intencionalidade, mas não há liberdade nem coragem de escrever como se queira, e por conseguinte não há criação».

Tchekhov

sábado, 17 de dezembro de 2011

1. Me gustaría poner especial atención en un aspecto muy particular de tu obra: el trabajo con el sonido en tus películas, sobre todo después de En el cuarto de Vanda, algo que se suele olvidar al hablar de cine. Por ello, después de realizar una película como Ne change rien, en donde el trabajo musical tiene un papel tan importante, me parece oportuno hablar sobre ello. ¿Cómo planteas el trabajo sonoro en tus películas? ¿Tienes algún método para ello?

- Ha cambiado un poco, como todo. Cambió cuando encontré este método un poco diferente de producir, de realizar el trabajo cotidiano del cine. Ahora ruedo todos los días del año y mi salario es el mismo que el de los actores y el del resto del equipo. Los directores de sonido con los que he trabajado y yo nos ocupamos de otras cosas cuando no rodamos un plano. Nos movemos grabando sonidos para la película que estamos haciendo o para sus archivos personales: a veces solo para escuchar el ambiente acústico de una casa; también bebiendo un whisky o una cerveza y discutiendo de cualquier cosa con Ventura o Danièle [Huillet].

Esa es la libertad que no tenía en mis primeras películas, que estaba adormecida o censurada por los métodos tradicionales de producir cine. Antes de En el cuarto de Vanda siempre se dejaba el sonido para el final. Después, durante el montaje del filme, llamábamos al director de sonido y preguntábamos por un sonido de algo. Este director de sonido estaba haciendo ya otra película y nos daba rápidamente un sonido de su archivo. Ahora no, ahora es un trabajo más… creativo. No sé si es la palabra acertada… Creo que sí. Por ejemplo, para… Vanda hice la mitad del filme yo solo, incluidas las labores de sonido, y la otra mitad con Philippe Morel, que era el director de sonido que empezó Ne change rien. Muchas veces Philippe grababa cosas solo y después me hacía escucharlas. Tenía ideas de algunas escenas y de historias que tenían el sonido que él grababa.

Sí, cambió mucho. No solo los sonidos, cambió todo. Pero siempre me gustó el trabajo del sonido, el montaje, la composición de ambientes y fortalecer el sonido directo.

2. En tus últimas películas utilizas siempre el plano fijo, pero en En el cuarto de Vanda el ruido que se escucha fuera de campo parece hacer respirar a la imagen. ¿Cómo conjuntas esos dos instrumentos? ¿El sonido lo encuentras en el momento en el que ruedas un plano, ya lo tienes pensando antes o es una cuestión que se resuelve en el montaje?

- Nunca lo pienso antes. Intento pensar en presente, total y absoluto. Y el presente absoluto conlleva siempre problemas. Problemas técnicos: algo que puede perturbar la palabra, algo que nos gustaría hacer, algo que está pasando, un ruido que está entrando por la ventana que está abierta… Son problemas de imagen o de sonido. No son nunca problemas de proyección o de imaginación. Antes si era un poco así, me gustaba siempre estar soñando: “el plano será así, debemos hacer esto, la luz será…” Pero creo que de esa manera el cine se convierte en algo muy jerárquico. Está bien trabajar en grupo, pero depende de la graduación de sueño [risas]. Tengo la impresión de estar bajando el nivel de sueño para adquirir una especie de realidad pura y dura del trabajo…

3. ¿Del trabajo material?

- Sí. Por ejemplo, en Ne change rien, surgieron problemas típicos de un documental. En los conciertos, ella [Jeanne Balibar] se cambiaba de posición o se iba. No sabes nunca realmente lo que va a pasar. Esperas algo y para que todo salga bien, te preparas un poco. Es necesario algo de preparación, pero nunca antelación o proyección. A pesar de todo, el sonido está menos camuflado ahora, menos camuflado en el sentido de que no hay decepciones con el resultado. Después, trabajamos el montaje de sonido, tanto en Ne change rien como en las anteriores. En Ne change rien un poco menos porque me gustaba esta idea un poco impracticable, imposible, de hacer un filme en mono[canal]. Bueno, es posible hacerlo, pero no es posible reproducirlo en las salas de cine de hoy, ninguna está acondicionada, excepto las filmotecas. Por eso no podía hacerlo.

Lo cómico es que todos los filmes, todas las películas del mundo son grabadas en mono, tanto las de Spielberg como las mías. Hay un solo micro que graba al que habla. La locura ocurre después con ese delirio de sumarlos. Debería ser el mismo micro para ti y para mí. En las películas de Spielberg hay otro micro para la segunda persona y luego otro micro para un tercero y luego otro micro, sin fin. Así comienza la separación, que no es un mal en sí. Lo que no me gusta es la dispersión. Me genera confusión. Yo soy obsesivamente… “concentracionario” [risas]. Soy de pequeños espacios, pequeñas ideas, pequeñas cosas, una habitación. Por eso el mono es interesante y me gustaría trabajarlo, aunque sea difícil. Todo esto sucede porque se cree que supone una limitación creativa y no lo es realmente. Aunque yo necesito un poco las limitaciones para trabajar. Es eso también. Limitaciones de todo tipo, de dinero, de espacio…

4. Ahí la creatividad entraría más en juego.

- No sé si es la creatividad. La mía no sé porque no la conozco personalmente [risas]. Pero creo que el trabajo es difícil. Para mí el resultado del trabajo, todos los días, es el trabajo mismo. No es: “¡Oh! Vamos a mirar, a apreciar los rushes, los frutos del trabajo, las imágenes bellas…”. Nunca, nunca, nunca. Para mí, si están mal iluminadas o si hay errores de no sé qué, están ahí. Me limito a repetir, a repetir, a repetir.

5. El barrio de Fontainhas supuso un nuevo comienzo para tu obra. En todos los minutos de En el cuarto de Vanda se puede sentir mucho el ruido del barrio. En un panorama tecnológico en donde el cine persigue eliminar el grano visual, el ruido, el error visual y también sonoro, creo que les das mucho valor. Lo que sería un problema para otros rodajes del tipo “silencio, se rueda”, tú lo consigues incorporar a la imagen. ¿Cuál fue tu experiencia al llegar a Fontainhas y adentrarte en ese paisaje visual y sonoro?

- Bueno, ahora es fácil hablarlo para mí y para los pocos, tres o cuatro, que hicieron la película. Ya es un clásico. David Lynch también hizo Inland Empire (2006) con una pequeña cámara rodando con una estética de vídeo muy pixelada. Pero yo lo hice porque no creía mucho en las posibilidades de la cámara al principio. Pensaba que con una miniDV y un micro no sería posible hacer una película así. Me llevó mucho tiempo aceptar una cosa esencial para mí y creo que para el trabajo de todo cineasta. Se debe pensar siempre al principio que no es posible hacer la película. Eso es muy bueno porque genera una especie de miedo, pánico, una inquietud. Tu sueño no es posible. Por tanto, ya hay una razón principal para la realización del sueño. Te planteas cómo hacerlo posible. Ahí comienzas realmente a mirar, a ser consciente de la luz o del sonido, de cosas a las que antes no les prestaba tanta atención.
 
En las películas de casi todos los cineastas, Almodóvar o cualquiera, la luz está hecha por tres, cuatro o muchos más técnicos. Fontainhas tiene su luz, la puedes aceptar o no, la puedes intervenir o no. Todo eso era un trabajo que antes yo no hacía. Ahora pienso que es muy creativo. También es muy automático porque es normal como cada día. Todos los días son iguales y esto es mucho más sorprendente que todos los días diferentes. Por ejemplo, en un filme de Almodóvar o de Spielberg -no estoy juzgando el valor artístico de Almodóvar- hecho en siete, ocho o diez semanas, todos los días son o deberían ser maravillosos, sorprendentes, artísticos, variados, diferentes… El lunes toca la escena de amor, el martes las pistolas, el sábado el crimen… Para mí, ahora todos los días son iguales. Cuento con lo que me acompaña, que es la rutina, lo que va a pasar. No es lo accidental, es realmente la monotonía. Es muy difícil de explicar. Es un poco lo que sentía cuando hacía películas producidas convencionalmente. Cuando tenía todo preparado (la escena, los actores, la luz, el sonido, todo), estaba así: “Eso sí, eso no”. Puedes cambiar algo un poco más a la izquierda o a la derecha, pero nada más. Si me gustaba demasiado algo que estaba ahí [señala otro lugar de la habitación en dirección contraria a lo que miraba antes] y pensaba que era ahí donde debía filmar y no lo que estábamos filmando [risas], me decían: “No podemos, no”. Eso ya se acabó para mí. Ahora puedo filmar aquí, ahí y allá. Es más creativo.

6. ¿Con mayores limitaciones, pero a la vez más libre?

- Te obliga a escuchar y a mirar de otra manera. Te concentras en lo exterior a ti. Antes trabajaba más dentro de mí, siempre tenía intenciones de “me gustaría mucho que fuese todo sombra aquí y luz allí”, y entran doce técnicos y hacen lo que tú quieres. Con… Vanda, Juventud… o Ne change rien, yo no transformo lo que está, yo acepto lo que está.

7. Por ejemplo, motivos sonoros en tu cine, que se escuchan en Juventud en marcha (Juventude em marcha, 2006) son el silencio y el ruido del viento, que en …Vanda no se escuchaba. Pienso en algunas escenas en las que está Ventura.

- Eso es muy concreto. Es tan sencillo que me dije: “¡Qué idiota soy!”. No me di cuenta al principio de que Ventura tenía ese ritmo propio, como todos. Yo lo que quería era sentir a Ventura como Ventura y no como actor. Era tomar a Ventura como personaje de la película y como personaje cotidiano, como tú y como yo, del mundo, con su ritmo propio. Cuando Ventura habla, cada tres palabras hace enormes silencios. Era imposible meterle más prisa o hacerle hablar de otra manera. Pensé dirigirlo de alguna forma. Pensaba que estaba muy lento, muy… diluido. Se lo dije a él al principio, pero luego tuve una especie de revelación, de que él era así realmente, no era por la película. De repente, había silencios, silencios que eran el silencio de Ventura, que eran Ventura. Y están ahí, están en la película y está ahora en Fontainhas [Pedro hace el gesto de intentar mirar un reloj para hacerse una idea de lo que está haciendo Ventura en el momento de la entrevista]. Ahora estará bebiendo algo, dirá cuatro palabras como en la película y se quedará en silencio.

8. En cuanto al sonido del viento en Juventud en marcha, recuerda a algunas películas clásicas e incluso mudas como El viento (The Wind, Victor Sjöström, 1928) o Las uvas de la ira (The Grapes of Wrath, John Ford, 1940). El sonido del viento aparece en ellas como si estuviera “barriendo” algo. En ambos casos ocurre el traslado de una población. En Juventud en marcha aparece este ruido y también se ha “barrido” una comunidad. Ya no está la arquitectura que protegía del viento. ¿Ese sonido aparece en tu película porque estaba en lo que quedaba del barrio o fue añadido después?

- Recuerdo una de las escenas que rodamos para ese momento que yo considero un flashback de Ventura, en esa especie de barraca en la que está jugando a las cartas con su colega Lento. Para mí era el pasado de Ventura, pero puede ser otra cosa, algo onírico. Era el momento en el que Ventura me regaló un instante de perdición, de súplica. La carta, el poema, la memoria…, todo eso era un fragmento un poco menos realista que los otros momentos de Ventura con los chicos y las chicas, que estaban muy presentes. En una de las escenas, creo que en la primera que rodamos en esa barraca, había un viento increíble, directo. El director de sonido, Olivier [Blanc], estaba muy preocupado. Era la situación de un viento muy difícil de captar. Lo mismo podría ocurrir aquí, en donde estamos ahora. Una habitación moderna tiene los mismos problemas, el viento entra por todos los lados. Por tanto, en una barraca de madera el sonido era increíble. Batía. Hacía un sonido percusivo, de tambor. A mí me gustó mucho e intentamos rodar. Entonces Olivier me dijo que ellos tenían que hablar mucho más fuerte, pero para Ventura eso era muy complicado. Es una persona muy calmada. Lo que hicimos fue guardar el viento del sonido directo y para el resto de escenas de la barraca, que no estaban tan ventosas, incluimos una pista del viento para hacer una especie de momento… ventoso [risas]. Es un momento especial. Quería que pareciera un momento intenso… romántico quizá.

9. No sé si conoces a un compositor llamado Luigi Nono. Creo que comparten un compromiso estético, un interés realista en el arte.

- Comprendo lo que dices. Para mí es normal hacer estas selecciones un poco brutales. Estas selecciones de artistas, cineastas, escritores o pintores que yo tomo como realistas. Para mí realistas son Buñuel o Cocteau, que creo que es muy realista. Por ejemplo, Cocteau hace bien algo que Lars Von Trier hace muy mal. Ese tipo de onirismo, poesía visual, que considero de un realismo completamente brutal comparando a Cocteau con Lars Von Trier. Es una cuestión de personalidad, de generosidad. Hay una ligazón con lo humano que no está en ciertos cineastas, escritores o pintores. Es algo muy sensible y genera polémica. Yo estoy muy ligado a ello, siento que mi tradición es muy realista. Más allá del cine. Por ejemplo, los fotógrafos de diarios o reportajes son a veces más influyentes para mí que mucho cine de hoy. En una foto del periódico de hoy, pura información, existe una banalidad cotidiana que me toca más. Todo esto, la fotografía realista al mismo tiempo que el cine, todos los escritores, todos los pintores y, por tanto, también los músicos.

Hay una entrevista reciente a Godard en donde le preguntan si cree que el cine tiene que tener algún compromiso con la realidad a día de hoy. Godard respondió que creía que no hay otra cosa en el cine que un compromiso con la realidad. Desde ahí puedes comenzar hacia una transfiguración poética o lo que quieras. Pero hay una realidad de base, que se ve mucho en cineastas como Rohmer. Se ve menos en Buñuel, pero a medida que pasa el tiempo te das cuenta de que su cine era obviamente realista. Cada seis meses que pasan, el cine de Buñuel se vuelve más realista.

10. ¿Lo que era surrealista ahora es realista?

- El surrealismo para mí es muy realista.

11. Aunque traten materiales distintos, ¿Donde yace tu sonrisa escondida? (Où gít votre sourire enfoui?, 2001) y Ne change rien tienen muchos puntos en común. ¿A qué crees que se debe?

- Creo que no solo pasa con estas dos. Obviamente se parecen porque son dos películas que giran alrededor del trabajo artístico y de la búsqueda de algo estético. Pero yo creo que hay más afinidades entre todas mis películas. Todas son películas que se hacen ahora, en el presente, una búsqueda delante y detrás de la cámara. Vanda, Jeanne, Danièle, Jean-Marie o Ventura hacen la misma cosa: una investigación. Eso me resulta muy interesante, porque estamos siempre viviendo en un presente intentando ir hacia atrás. En el caso de Danièle es obvio, ella iba literalmente hacia atrás con la moviola, remontando. Por eso hacer la película era interesante para mí, porque ahí estaba el presente que intenta ir hacia atrás. En todos los sentidos: ideológico, político… Lo mirabas, lo sentías.

Ventura lo hace de otra forma, está siempre andando con la carta, yendo al pasado. Vamos a recomenzar, vamos a empezar, vamos al principio de todo, vamos a la memoria más longeva. Vanda también. Cómo poner en palabras ahora, para este filme, ese sentimiento pasado, cómo sentir lo que siento ahora, aquí con esta cámara. Creo que es un sentimiento que está en todas las películas, también en Ne change rien, cuidando cosas muy técnicas, de música, con un pequeño toque de mi parte, la luz, un encuadre… Creo que todas las películas son de laboratorio. Son todos un poco científicos: Vanda, Ventura, Jean-Marie, Danièle y Jeanne.

12. He escuchado una especie de leyenda sobre la posición en los rodajes de Danièle Huillet. Ya que la conociste en persona: ¿es cierto que se llegó a situar de espaldas a la escena que se estaba filmando para decir si la toma era buena por lo que escuchaba?

- Creo que sí, que es verdad. Yo asistí sólo una vez a un rodaje de los Straub. Era una situación espacial complicada, una toma con trabajadores campesinos. Ella estaba muy ocupada con el sonido y escribía mucho durante las tomas. Escribía mucho sobre los textos. No recuerdo si estaba de espaldas [risas]. Corregía mucho a Straub. Se responsabilizaba mucho del sonido y la palabra.

13. Además de los Straub, ¿qué otros directores crees que utilizan el sonido en su cine de una forma creativa?

- Godard, pero de otra manera.

 Pedro Costa, em entrevista a Transit, conduzida por Dailo Barco.

quinta-feira, 15 de dezembro de 2011

SOLANGE - Eles logo vão ver que o doutor é inocente.

MADAME - E é! Mas inocente ou culpado eu nunca o abandonarei. Assim é que reconhecemos nosso amor por alguém: o doutor não é culpado, mas se fosse eu me tornaria sua cúmplice. Segui-lo-ia até a Guiana, até a Sibéria. Sei que ele vai se arranjar, mas pelo menos esta história imbecil me permite tomar consciência da minha dedicação; e este acontecimento, que devia nos separar, nos une cada vez mais. E chega quase a me tornar mais feliz. Com uma felicidade monstruosa! O doutor não é culpado, mas se o fosse, com que júbilo eu carregaria sua cruz! De etapa em etapa, de prisão em prisão, até o degredo eu o acompanharia. A pé, se, for preciso. Até o degredo, Solange, até o degredo! Quero fumar um cigarro!

As Criadas, Jean Genet

Os corvos pintados por ele, dois dias antes da sua morte, não lhe abriram as portas de certa glória póstuma, como tampouco o fizeram suas demais telas, mas abrem para a pintura pintada, ou melhor, para a natureza não-pintada, a porta oculta de um mais-além possível, de uma permanente realidade possível através da porta aberta por van Gogh para um enigmático e sinistro mais-além.

Não é comum ver um homem, com o balaço que o matou já no seu ventre, povoar uma tela de corvos negros sobre uma espécie de campo talvez lívido, em todo caso vazio, no qual a cor de borra de vinho da terra se confronta violentamente com o amarelo sujo do trigo.

Mas nenhum outro pintor além de van Gogh teria achado, como ele o fez para pintar seus corvos, esse negro de trufa, esse negro de “banquete faustoso” e, ao mesmo, tempo, como que excremencial das asas dos corvos surpreendidos pelo resplendor declinante do crepúsculo.

E do que se queixa a terra sob as asas dos faustosos corvos, sem dúvida faustosos só para van Gogh, suntuosos augúrios de um mal que já não o afetará?

Pois ninguém, até então, havia conseguido converter a terra nesse trapo sujo empapado de vinho e sangue.

O céu do quadro é muito baixo, aplastrado, violáceo como as margens do raio.

A insólita franja tenebrosa do vazio que se ergue atrás do relâmpago.

Van Gogh soltou seus corvos, como se fossem os micróbios negros do seu baço de suicida, a poucos centímetros do alto e como se viessem por baíxo da tela, seguindo o negro talho da linha onde o bater da sua soberba plumagem acrescenta ao turbilhão da tormenta terrestre as ameaças de uma sufocação vinda do alto.

E contudo o quadro é soberbo.

Soberbo, suntuoso e sereno quadro.

Digno acompanhamento para a morte daquele que em vida fez girarem tantos sóis ébrios sobre tantos montões de feno rebeldes e que, desesperado, com um balaço no ventre, não poderia deixar de inundar com sangue e vinho uma paisagem, empapando a terra com uma última emulsão, radiante e tenebrosa, com sabor de vinho azedo e vinagre talhado.

Pois esse é o tom da última tela pintada por van Gogh, que nunca ultrapassou os limites da pintura e evoca os acordes bárbaros e abruptos do mais patético, passional e apaixonado drama isabelino.

É isso o que mais me surpreende em Van Gogh, o maior pintor de todos os pintores e aquele que, sem afastar-se do que chamamos de pintura, sem sair dos limites do tubo, do pincel, do enquandramento do tema e da tela, sem recorrer à anedota, ao relato, ao drama, à profusa ação de imagens, à beleza intrínseca do assunto, conseguiu imbuir a natureza e os objetos de tamanha paixão que qualquer conto fabuloso de Edgard Allan Poe, Herman Melville, Nathanael Haworthone, Gérard de Nerval, Achim von Armim ou Hoffman em nada superam, no plano psicológico e dramático, suas modestas telas, telas que, por outro lado, são quase todas de reduzidas dimensões, como se respondessem a um propósito deliberado.

Antonin Artaud


Ezra Pound, Provença


terça-feira, 13 de dezembro de 2011

Inteligência Invertebrada


De vez em quando entro na redação e vou dizendo, de passagem: — “Dura a nossa profissão de estilista!”. Alguns acham graça e outros amarram a cara. Todavia, se pensarmos bem, veremos que nem uns nem outros têm razão. Pergunto: — por que rir ou zangar-se com uma piada que nem piada é? Trata-se de uma verdade, nada mais que verdade. Realmente, vivemos a mais antiliterária das épocas. E mais: — não só a época é antiliterária. A própria literatura também o é.

Os idiotas da objetividade hão de rosnar: — “Que negócio é esse de literatura antiliterária?”. Parece incrível, mas aí está outra verdade límpida, exata, inapelável. Onde encontrar uma Karenina? Uma Bovary? Conhecem algum Cervantes? Um dia, Sartre esteve na África. Na volta, deu uma entrevista. Perguntou um dos rapazes da reportagem: “Que diz o senhor da literatura africana?”. Vejam a resposta do moedeiro falso: — “Toda literatura africana não vale a fome de uma criancinha negra”.

Vamos imaginar se, em vez de Sartre, fosse Flaubert. Que diria Flaubert? Para Flaubert, mil vezes mais importante do que qualquer mortalidade infantil ou adulta é uma frase bem-sucedida. Se perguntassem a Proust: — “Entre a humanidade e a literatura, quem deve morrer?”. Resposta proustiana: — “Que pereça a humanidade e viva a literatura”.

Portanto, os estilistas, se é que ainda existem, estão condenados a falar sozinhos. Por outro lado, os escritores, em sua maioria absoluta, estão degradando a inteligência em todos os países, em todos os idiomas. É meio insultante chamar um escritor de escritor. Outro dia, num sarau de escritores, chamaram um romancista de romancista. O ofendido saltou: — “Romancista é você!”.

Diz o PC russo: — “No tempo do czar, Tolstoi era o único escritor de Tula. Hoje, Tula tem para mais de 6 mil escritores”. É verdade. Cabe, todavia, um reparo: — “É que os 6 mil escritores contemporâneos não são dignos nem de amarrar os sapatos de Tolstoi”. Recentemente, descobriu-se que tínhamos uma massa de escritores. Falo das passeatas. Lembro do espantoso desfile dos Cem Mil. Eu e o Raul Brandão passamos pela Cinelândia, na hora em que se organizava a marcha. Paramos diante da seguinte tabuleta: — INTELECTUAIS.

Nada descreve o nosso deslumbrado horror. Eis o que víamos: — 30 mil sujeitos. O Raul Brandão interrogou um deles: — “Tudo aqui é intelectual?”. Resposta enfática: — “Tudo intelectual”. Voltou o Raul Brandão: — “Nelson, são todos intelectuais”. Ali, numa estimativa muito por baixo, poderíamos imaginar a presença de uns 10 mil romancistas, de 6 mil poetas, de 5 mil ensaístas etc. etc.

Uma literatura tão numerosa deu-me a vaidade de ser brasileiro. Mas nos dias que se seguiram, comecei a procurar nos jornais, revistas, livrarias um sinal correspondente a tamanha abundância numérica. Percorri, livraria por livraria, perguntando: — “Tem saído muito romance brasileiro, muita poesia brasileira, muito ensaio brasileiro?”. O balconista dizia-me com seu torpe realismo: — “Não tem saído nada”. Recuei como um agredido: — “Mas não é possível. Temos 30 mil escritores e eles não fazem nada”. Realmente, não faziam nada. A nossa literatura não escreve.

Dirão os idiotas da objetividade: — “Alguma coisa fazem”. Na Espanha, quando um sujeito é uma nulidade total, dizem: — “Faça filhos”. E, pensando bem, o sujeito assim estaria justificando o fato de ter nascido. Mas os nossos intelectuais nem isso. Ou por outra: — fazem algo, fazem pose socialista.

Daí o meu assombro quando o Jornal da Tarde faz-me três perguntas que, como escritor, devia eu responder. Se os meus companheiros me acham escritor, prestam-me uma homenagem. Mas a homenagem é, ao mesmo tempo, comprometedora. Pois uma sólida maioria de escritores nada mais faz senão degradar a inteligência. Mas vejamos a primeira pergunta: — “Como você define o estilo em literatura?”. Começam aqui as minhas dúvidas, que considero muito procedentes. Primeiro, teríamos que estabelecer se existe literatura. Outro dia um autor mineiro declarou que a literatura fora substituída pelo jornal. Dirá o meu amigo Otto Lara Resende que seu conterrâneo estava fazendo ironia. Nesse caso, ponha nas suas frases a tabuleta de IRONIA, quando for o caso, ou a tabuleta de SÉRIO, quando for outro o caso.

Afinal, respondi aos meus amigos do Jornal da Tarde, mas com sinistro constrangimento. Por que, é o que pergunto, estamos vendo o aviltamento da literatura em toda parte? Reparem como não há mais o “grande escritor”. Se compararmos o que se faz agora com o que faziam Shakespeare, Dante, Ibsen, Sófocles, vamos tremer do mais divertido horror. Qualquer um sabe que romance, poesia, teatro, cinema, pintura etc. etc. vivem da obra-prima. São as obras-primas que carregam, nas costas, todas as mediocridades, todas as falsificações, todas as ignomínias artísticas.

Vale a pena perguntar: — há quanto tempo não aparece uma obra-prima? Queremos uma Guerra e paz, um Proust do nosso tempo e, no teatro, alguém que possa ser proclamado um Shakespeare ou, menos, um Ibsen do nosso tempo. Não há nada parecido e um paralelo que se tentasse seria humilhante para todos nós. A Rússia tem uma literatura inferior à do Paraguai. Partiu de Tolstoi, Dostoievski, Gogol, Pushkin, para o zero. Poderão perguntar: — “E O don silencioso?''. Este não vale e explico: — quando veio a revolução comunista, o autor de O don silencioso era um espírito formado ainda no regime czarista. Também Gorki, inferior, bem inferior aos grandes escritores anteriores à revolução, era outro inteiramente realizado antes de 17.

Eis o que eu queria dizer: — o socialismo vermelho em lugar nenhum permite o grande artista, o grande escritor, ou um romance que tenha o rigor do ato literário puro. Pode-se dizer que, em toda parte, mesmo nos países não socialistas, a maioria dos escritores sofre, a distância, a influência totalitária. Graças ao socialismo há o que se pode chamar de “intelectual invertebrado”. Poderão objetar: — “Mas, ao menos, o proletariado ganha com isso”. Nunca. O que instala, nos países comunistas, é uma ditadura do proletariado contra o proletariado e o resto. E então estamos vendo algo inédito na história do homem: a castração espiritual de povos inteiros. É a desumanização galopante do homem. O ser humano, que tinha resistido a todas as tiranias, ainda as mais perversas, o ser humano, repito, foi transformado no anti-homern, na antipessoa.

O que se dá com Angela Davis justifica uma meditação. Com a maior isenção e objetividade, direi que se trata de uma celerada. Cúmplice de assassinos, foi absolvida na sua pátria (a justiça americana é de um obtuso antiamericanismo). Infelizmente, tomou um jato e desembarcou em Moscou. Lá, foi recebida como uma “patriota russa”. Em seguida, veio para o Chile — pobre país, em que até as grã-finas passam fome. Recebeu outro título de “patriota chilena”. É uma stalinista. Sabe que a Rússia encarcera no hospício seus intelectuais, que condena seus poetas por serem poetas. É “patriota cubana”, sabendo que, em Cuba, segundo o insuspeitíssimo Sartre, os intelectuais são esmagados, destruídos como ratos. Claro está que este final de século não admite a obra-prima e vê na literatura um ócio abjeto.

Nelson Rodrgiues [11/10/1972]

quinta-feira, 8 de dezembro de 2011

Passaram dois anos. Um dia, quando Skvortsov comprava um lugar na bilheteria de um teatro, viu junto de si um homem pequeno, com uma gola de astracã no seu sobretudo e um gorro de lontra usado. O homem pediu um bilhete para as galerias e pagou em moedas de cobre.

- É você, Luchkov? Perguntou Skvortsov reconhecendo o seu antigo rachador de lenha. – Então? O que tem feito? Corre tudo bem?

- Menos mal. Trabalho agora no escritório de um notário; ganho trinta e cinco rublos, senhor.

- Deus seja louvado, ainda bem. Estou muito, muito contente, Luchkov. Você é para mim como um afilhado. Fui eu quem o empurrei para o bom caminho. Lembra-se como o repreendi, hein? Você quase se meteu pelo chão abaixo! Bom, meu caro, obrigado por não ter esquecido as minhas palavras.

- Obrigado igualmente – disse Luchkov. – Se não tivesse ido a tua casa, ainda me intitularia professor ou estudante... Sim, foi em tua casa que me salvei, que fui tirado para fora do precipício...

Estou muito, muito contente.

- Obrigado pelas boas palavras e pelas decisões. Deu-me bons conselhos. Estou-lhe muito reconhecido, assim como à sua cozinheira. Que Deus proteja essa boa e nobre mulher. O senhor disse-me, na altura, exatamente o que era preciso. Ficar-lhe-ei decerto agradecido até ao fim dos meus dias; mas para dizer a verdade foi a tua cozinheira quem me salvou.

- Como assim?

- Eis o que se passou. Quando vinha a tua casa partir lenha, Olga começava: “Ah! Maldito borracho, a morte não quer nada contigo”. E “Desgraçado de ti. Não conheces a felicidade neste mundo nem no outro, pobre bêbado, serás pasto das chamas do Inferno. Infeliz de ti”, e assim por diante. Quanto se preocupou comigo, quantas lágrimas chorou por mim, não sabarei dizer. Maso principal é que partia a lenha em meu lugar. Não parti uma única acha em sua casa; era Olga quem o fazia. Por que razão me salvou, por que motivo me modifiquei, enquanto a contemplava, e deixei de beber? Não sei explicar-te... Sei apenas que, graças às suas palavras e aos seus nobres atos se operou no meu íntimo uma transformação. Corrigiu-me e nunca o esquecerei. Mas é altura de entrarmos, ouço a campainha.

Luchkov cumprimentou e dirigiu-se para as galeria.

Anton Tchekhov, excerto de O Mendigo.

O QUE VEMOS, O QUE NOS OLHA


(...) Diante do túmulo, a experiência torna-se mais monolítica, e nossas imagens são mais diretamente coagidas ao que o túmulo quer dizer, isto é, ao que o túmulo encerra. Eis por que o túmulo, quando  o vejo, me olha até o âmago – e nesse ponto, aliás, ele vem perturbar minha capacidade de vê-lo simplesmente, serenamente – na medida mesmo em que me mostra que perdi esse corpo que ele recolhe em seu fundo. Ele me olha também, é claro, porque impõe em mim a imagem impossível de ver daquilo que me fará o igual e o semelhante desse corpo em meu próprio destino futuro de corpo que em breve se esvaziará, jazerá e desaparecerá num volume mais ou menos parecido. Assim, diante da tumba, eu mesmo tombo, caio na angústia – a saber, esse “modo fundamental do sentimento de toda situação”, essa “revelação privilegiada do ser-aí”, de que falava Heidegger... É a angústia de olhar o fundo – o lugar – do que me olha, a angústia de ser lançado à questão de saber (na verdade, de não saber) o que vem a ser meu próprio corpo, entre sua capacidade de fazer volume e sua capacidade de se oferecer ao vazio, de se abrir.
Didi Huberman

terça-feira, 6 de dezembro de 2011

segunda-feira, 5 de dezembro de 2011

Thoughts
(Pushkin)

If I walk the noisy streets,
Or enter a many thronged church,
Or sit among the wild young generation,
I give way to my thoughts.

I say to myself: the years are fleeting,
And however many there seem to be,
We must all go under the eternal vault,
And someone's hour is already at hand.

When I look at a solitary oak
I think: the patriarch of the woods.
It will outlive my forgotten age
As it outlived that of my grandfathers'.

If I dandle a young infant,
Immediately I think: farewell!
I will yield my place to you,
For I must fade while your flower blooms.

Each day, and every hour
I habitually follow in my thoughts,
Trying to guess from their number
The year which brings my death.

And where will fate send death to me?
In battle, in my travels, or on the seas?
Or will the neighbouring valley
Receive my chilled ashes?

And although to the senseless body
It is indifferent wherever it rots,
Yet close to my beloved countryside
I still would prefer to rest.

And let it be, beside the grave's vault
That young life forever will be playing,
And impartial, indifferent nature
Eternally be shining in beauty.
Note ajoutée: L'histoire du cinéma est loin d'être achevée - à peine commencée en réalité. Trois domaines à mon avis devraient tenter les futurs historiens du cinéma. Je les indique brièvement: 1) le cinéma français d'avant-guerre: un cinéma qui a beaucoup demandé à des gens qui n'étaient pas exactement gens de cinéma, surtout gens de théâtre - acteurs, dramaturges - et qui, en conséquence, a beaucoup reçu d'eux; un cinéma dont les buts, les méthodes, l'esprit sont presque aussi différents de ceux du cinéma français d'après-guerre que s'il s'agissait de deux cinémas de nationalité différente. Avec le sourire (1936), film écrit par Louis Verneuil et mis en scène par Maurice Tourneur est, par son invention, sa vivacité, son cynisme, son expressivité à tous les niveaux (en particulier social et moral) un film typique de cette période, où le cinéma français fut peut-être le premier du monde. Bien mièvres et bien scolaires en tous cas nous paraissent aujourd'hui, à côté de ce film, les meilleures comédies américaines de l'époque. Il est sûr qu'il y a là tout un domaine à explorer et à recenser avec, comme on dit, « un regard neuf »; 2) le courant comique dans le cinéma italien des débuts du parlant à nos jours (de la clownerie pure à la plus virulente satire sociale) est un filon sans doute intéressant lui aussi; 3) le troisième domaine est peut-être le plus important: il s'agirait d'examiner, dans une perspective historique, le rôle de chacune des principales firmes américaines. Cette étude n'est pas à mener, comme certains le croient, d'une manière hostile à la notion d'auteur. Ses conclusions au contraire mettraient on ne peut mieux en valeur l'importance et le talent respectifs des grands du cinéma U.S.

Jacques Lourcelles

PUSHKIN

"Thera are the solemn names of emperors, generals, inventors of instruments of death, tortures and martyrs; and alongside them this one brihgt sound: Pushkin." Alexander Blok

Pushkin is an extraordinary, perhaps unique, manifestation of the Russian spirit, said Gogol. I will add "and a prophetic manifestation." There is in his life, for all us Russians, something incontestably prophetic... He set down a very gallery of exquisite types drawn from the Russian people. The exquisiteness is in their truth, their positive and undeniable truth. You cannot deny them, they stand as though in stone. I feel no duty upon me to clarify my thought by a detailed and critical dissertation on these works of Pushkin's genius. As well might one write an entire book in the spirit of the old monkish chroniclers, to establish the meaning of one of the noble figures unearthed by Pushkin, and established for all time in exquisite beauty, as evidence of that most potent spirit of Russia which can project types of just such indubitable beauty. Such a type is herein set forth, exists for all time beyond cavil, in reality not in fancy. In that existence lives and flourishes the spirit of his nation, vast, potent, and eternal. All the writing of Pushkin affirms the spiritual force of Russia and the Russian character; that character expressed in the eternal lines:

In the hope of glory and good
I look ahead without fear.

All these gems of art and insight remain as a landmark for Pushkin's successors, for the writers of later days. It is not too much to say that without Pushkin the gifted authors who succeeded him would never have transpired. At best, despite all their gifts of expression, they would have lacked the power and clarity from him derived. Without him we should have lost, not literature alone, but much of our irresistible force, our faith in our national individuality, our belief in the people's powers, and most of all our belief in our destiny.

...Pushkin revealed a miracle, a capacity for universal sympathy unequaled even by the colossi of Europe - Schiller, Cervantes, Shakespeare. By this capacity, pre-eminently Russian, he marks himself our true national poet. No poet of Europe could, equally with Pushkin, embody in himself the genius and the hidden spirit of neighboring peoples. European poets, on the contrary, were at one with their own people and with no one else. Even in the case of Shakespeare, his Italians remain almost always Englishmen. The characters of Pushkin alone possess the individuality of their nations. There are his "Miser Knight," his ballad "Once There Lived a Poor Knight," his scenes from Faust... Read again his "Don Juan". Without Pushkin's signature you might have supposed them written by a Spaniard. How deep and strange is his fantasy in the poem "A Feast in Time of Plague." But in this fantasy you discover the genius of England; as in die hero's marvelous song of the plague, and in Mary's song:

Our children's voices in the noisy school were heard...

These songs are English; they express the longing of British genius, its tears, its unhappy forecast of its future. Recall the symbolical line:

Once I wandered through the valley wild.

These verses, with their sad, ecstatic music are the key to the first pages of a mystical book, written in prose by an old Englishman and sectarian. These lines aren't solely a key, for they embody the very soul of Northern Protestantism, of British doctrinal controversy, and the slow-witted, dour mystic, with his spiritual dreams and their impulsive power, and his determined but unbounded aspirations. You hear in the sound of these verses the very spirit of the times, of the Reformation. They bring home the hostile fury of early Protestantism, and you understand why Thought was swept by the times, walked through their sectarian camps, sang their Psalms, wept with them in their religious ecstasies, and joined in their belief. Compare this religious mysticism with the religious verses from the Koran or "Imitations from the Koran", and do we not find a similarity to Mohammedanism in the very spirit of its naive grandeur of faith and its appalling power? We find also the ancient world; the "Egyptian Nights", where the gods of earth sit, who ruled over their people like gods, despising their aspirations and their genius. These gods, in isolation, exerted their power, until they were overcome by madness from their utter weariness of isolation and strove to drive it off by Diverting themselves with inordinate brutalities, the sensual fascination of creeping things, of a female spider devouring its male.

Emphatically I say, there never has been a poet like Pushkin, with his universal sympathy, his extraordinary profundity, and the miraculous reincarnation of his spirit in the spirit of other nations - miraculous, because the gift has never been repeated in any other poet in the world. This universality is only in Pushkin; therefore, I repeat, he is a phenomenon, a prophetic phenomenon, because he expressed in his poetry the national spirit - the national spirit in its future development, and the national spirit of our future, which, already, has come to pass. For there is no power in the spirit of Russian nationality, if not to aspire to universality, and an all-embracing humanitarianism. No sooner had Pushkin become a really national poet than he discovered the national power, and in anticipating the great future of that power, he was a true prophet, a real diviner.If he had lived longer, he might, through the power of his genius, have been able to immortalize the spirit of the Russian soul, bringing it closer and making it more comprehensible to our European family; perhaps succeeding in attracting them to us, more than they are now, and enabling them to see the truth of our hopes and desires - even giving them a better insight into our natures, that they might learn to regard us with less suspicion and with better understanding. Had Pushkin lived longer, or had we been able to fathom his great secret, we might find that among Russians, too, there would be less strife and less misunderstanding. But God willed it otherwise, and Pushkin, at the height of his career, died - and his great secret was lost to posterity.

Feodor Dostoevsky

sexta-feira, 2 de dezembro de 2011

"Para não me confundir com a mediocridade dominante".

Iônitch

"E nesse momento ela agradou a Startsev, agradou muito, mas havia na moça algo de menos, ou algo de mais - ele mesmo não conseguia dizer o que era exatamente, o fato é que alguma coisa não permitia que sentisse o mesmo de antes. Não lhe agradou a sua palidez, a nova expressão do rosto, o sorriso frouxo, a voz, e pouco depois já lhe desagradava também o vestido, a poltrona em que estava sentada, não lhe agradava lembrar que no passado quase havia se casado com ela. Lembrou-se do seu amor, dos sonhos e desejos que o haviam perturbado quatro anos antes - e sentiu-se constrangido.

Tomaram chá com pastéis doces. Em seguida Vera Iossifovna leu um de seus romances em voz alta, leu sobre coisas que nunca acontecem na vida, Startsev ouvia, olhava pra sua cabeça bonita e grisalha e esperava que a leitura chegasse logo ao fim.

'A mediocridade', pensou ele, 'não consiste em ser incapaz de escrever histórias, mas em ser incapaz de manter escondido aquilo que foi escrito'."

Anton Tchekhov

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