quarta-feira, 30 de novembro de 2011

segunda-feira, 28 de novembro de 2011


Ray Davies reviews the Beatles LP
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BEATLES and Brian Epstein were so delighted with "Eleanor Rigby" and "Yellow Submarine", two of the tracks on teh new "Revolver" LP out next Friday (August 5), that they're also being issued a single for the same date.

But if that celebrated songwriter Ray Davies is a reliable judge, the Beatles have made a big mistake. Ray thinks Miss Rigby was definitely dedicated to John and Paul's music teacher back in primary school; while "Submarine" should sink into a dustbin. "It's a load of rubbish, really", remarks Ray.

Disc and Music Echo decided to turn over the task of reviewing the "Revolver" album - and the Kink certainly spoke his mind.

Here's the album, track by track, with Ray's inter-round summaries:
Side One: "Taxman" - "It sounds like a cross between the Who and Batman. It's a bit limited, but the Beatles get over this by the sexy double-tracking. It's surprising how sexy double-tracking makes a voice sound."

"Eleanor Rigby" - "I bought a Haydn LP the other day and this sounds just like it. It's all sort of quartet stuff and it sounds like they're out to please music teachers in primary schools. I can imagine John saying: 'I'm going to write this for my old schoolmistress'. Still it's very commercial."

"I'm Only Sleeping" - "It's a most beautiful song, much prettier than 'Eleanor Rigby'. A jolly old thing, really, and definitely the best track on the album.

"Love You Too" - "George wrote this - he must have quite a big influence on the group now. This sort of song I was doing two years ago - now I'm doing what the Beatles were doing two years ago. It's not a bad song - it's well performed which is always true of a Beatles track."

"Here There and Everywhere" - "This proves that the Beatles have got good memories, because there are a lot of busy chords in it. It's nice - like one instrument with the voice and the guitar merging. Third best track on the album."

"Yellow Submarine" - "This is a load of rubbish, really. I take the mickey out of myself on the piano and play stuff like this. I think they know it's not that good."

"She Said She Said" - "This song is in to restore confidence in old Beatles sound. That's all."

"Good Day Sunshine" - "This'll be a giant. It doesn't force itself on you, but it stands out like 'I'm Only Sleeping'. This is back to the real old Beatles. I just don't like the electronic stuff. The Beatles were supposed to be like the boy next door only better."

"And Your Bird Can Sing" - "Don't like this. The song's too predictable. It's not a Beatles song at all."

"Dr. Robert" - "It's good - there's a 12-bar beat and bits in it that are clever. Not my sort of thing, though."

"I Want To Tell You" - "This helps the LP through though it's not up to the Beatles standard."

"Got To Get You Into My Life" - "Jazz backing - and it just goes to prove that Britain's jazz musicians can't swing. Paul's sings better jazz than the musicians are playing which makes nonsense of people saying jazz and pop are very different. Paul sounds like Little Richard. Really, it's the most vintage Beatles track on the LP."

"Tomorrow Never Knows" - "Listen to all those crazy sounds! It'll be popular in discotheques. I can imagine they had George Martin tied to a totem pole when they did this."

So, after listening to each track three or four times, the Ray Davies verdict:
"This is the first Beatles LP I've really listened to in it's entirety but I must say there are better songs on 'Rubber Soul'. Still, 'I'm Only Sleeping' is a standout. 'Good Day Sunshine is second best and I also like 'Here, There and Everywhere.' But I don't want to be harsh about the others. The balance and recording technique are as good as ever."
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Disc and Music Echo Magazine, August, 1967

domingo, 27 de novembro de 2011

sábado, 26 de novembro de 2011

FRANCIS BACON ENTREVISTADO POR MARGUERITE DURAS

La noción de progreso en la pintura, ¿es una falsa noción?

Es una falsa noción. Tome la pintura paleolítica del norte de España -no me acuerdo del nombre de la gruta-. Ahí se encuentran, en las figuras, movimientos que nunca han sido mejor captados. El futurismo está “completamente” allí. Es la escenografía perfecta del movimiento.

La noción de progreso personal, ¿es falsa también?

Menos falsa. Se trabaja sobre uno mismo para obligarse a desarrollar las cosas de forma cada vez más aguda.

¿Qué es el peligro?

La sistematización. Y la creencia en la importancia del tema. El tema no tiene ninguna importancia. El talento puede regresar, marcharse. Las excepciones de la historia son Miguel Angel, Ticiano, Velázquez, Goya, Rembrandt: nunca regresión.

Se progresa ¿cómo?

- Work. Work makes work. ¿Está usted de acuerdo?

No. Es necesario un punto de partida. Sin esto, es inútil trabajar. Cuando leo ciertos libros, encuentro que escribir de un determinado modo es aún escribir menos, que no escribir en absoluto. Que leer de determinada manera es aún leer menos que no leer en absoluto, etc.

En pintura es parecido. Pero no se sabe nunca con la imaginación técnica, ésta puede dormir y un buen día despertarse. Lo principal es que esté allí.

Volvamos a las manchas de color.

Sí. Espero siempre que llegue una mancha sobre la cual construiré «la apariencia».


¿Siempre son las manchas las primeras en salir?

Casi siempre. Son “los acontecimientos que me suceden", pero que suceden merced a mí, por mi sistema nervioso que ha sido creado en el momento de mi concepción.

La felicidad de pintar» es ¿acaso una noción tan tonta como la de «la felicidad de escribir»?

Igual de tonta.

¿Se siente usted en peligro de muerte cuando pinta?

Me pongo muy nervioso. Sabe usted, Ingres lloraba durante horas antes de empezar un cuadro. Sobre todo un retrato.

¿Goya es sobrenatural?

Quizá no. Pero es fabuloso. Conjugó las formas con el aire. Parece que sus pinturas están hechas de la materia del aire. Es extraordinario, fabuloso. El mayor Goya, para mí, está en Castres, La Junta de Filipinas.

¿A qué ha llegado la pintura en el mundo?

A un momento muy malo. Debido a que el tema era tan difícil, fuimos hacia lo abstracto. Y, lógicamente, este parecía ser el medio hacia el que tenía que ir la pintura. Pero, como en él arte abstracto se puede hacer cualquier cosa, se llega simplemente a la decoración. Entonces, parece que el tema vuelve a ser necesario, pues sólo el tema hace trabajar a todos los instintos y buscar y encontrar los medios de expresarlo, a él, el tema. Ve usted, volvemos a la técnica.

¿No había pintado nunca antes de los treinta años?

No. Antes yo era un drifter, ¿cómo lo traduce usted?

El que va a la deriva.

Siempre miré la pintura. Y en un momento dado me dije: quizá yo mismo. Tardé quince años en llegar a algo. Empecé a hacer algo a los cuarenta y cinco años. La suerte que tuve fue no aprender nunca la pintura con profesores.

¿La crítica respecto a su trabajo?

Siempre estuvo contra mí. “Siempre", y “todos”. Desde hace algún tiempo los hay que dicen que soy un genio, y otras cosas así. Pero, esto no cuenta. Me habré muerto antes de saber quién soy, porque para saberlo, el tiempo tiene que pasar. Sólo con el tiempo se empieza a ver el valor.

Con frecuencia, hemos hablado juntos del “accidente”.

No puedo definirlo. Sólo se puede hablar “en torno”. En sus cartas, Van Gogh tampoco ha hecho otra cosa que hablar “en torno” a la pintura. Sus “toques", al final de su vida, la fuerza de sus toques no requieren ninguna explicación.

Inténtelo, desde el exterior.

Pues si tomáramos materia y la lanzáramos contra un muro o sobre una tela, se hallarían enseguida rasgos del personaje que quisiéramos retener. Esto se habría hecho sin voluntad. Se llegaría a un estado inmediato del personaje, y fuera de la ilustración del sujeto. Cuando los pintores que pintan un piso hacen manchas en la pared, antes de empezar su trabajo, se trata del mismo modo de conseguir un estado inmediato de la materia. Los expresionistas abstractos americanos han intentado pintar de esta manera, pero con la fuerza de la materia.

No es suficiente. Sigue siendo decoración. La fuerza no debe ser, no está en la fuerza de lanzar la materia. La fuerza debe estar completamente congelada en el tema. La materia lanzada sobre el muro, sería quizás el accidente, sabe. Lo que sucede después es la imaginación técnica.

¿Duchamp?

Se ha cargado la pintura americana para cien años. Todo viene de él, y todos. Lo que es curioso, muy curioso, es que él hacía la pintura más estética del siglo XX. Pero su trazo era muy firme, y su inteligencia muy firme.

¿Podemos llamar al accidente, la suerte o el azar?

Sí, estas palabras son todas las mismas.

¿Cuál es el momento privilegiado, cómo se define?

Es cuando los «músculos» trabajan bien. Entonces, las manchas parecen tener más sentido, más fuerza.

Todo es concreto.

Todo. Yo no entiendo mis cuadros mejor que los demás. Los veo como válvulas de mi imaginación técnica en distintos niveles. No hay nadie a quién se pueda enseñar un cuadro, y que sea capaz de ver lo que hay de nuevo en este cuadro.

Dice usted no comprender, y sus cuadros estallan de inteligencia.

¿Es posible esto?

Lo creo. Conocí una niña que preguntaba: ¿qué es el calor, cuando no hay nadie que tenga calor? Yo le pregunto: ¿qué es la inteligencia cuando el pensamiento está ausente de ella? ¿Qué es la inteligencia cuando nadie experimenta o nadie utiliza esta inteligencia con fines críticos, juicios, etc.? ¿No estamos muy cerca de lo que usted llama el instinto?

Estoy de acuerdo. Quisiera hacer retratos y todas mis otras pinturas, con el mismo choque que el que usted recibe en la vida ante la «naturaleza».

¿Y por esto, cree en este trabajo dentro de la imbecilidad?

Absolutamente, completamente. A veces el sentido crítico aparece, el cuadro se hace visible durante un instante, luego se va.

¿Cuándo trabaja usted?

Por la mañana, con la luz. Por la tarde, voy a los bares o a las salas de juego. A veces, veo a amigos. Para trabajar tengo que estar completamente solo. Nadie en la casa. Mi instinto no puede trabajar si los demás están ahí -y cuando uno los ama es peor- sólo puede trabajar con la libertad.

La Quinzaine littéraire
“Ela, que vivera sempre perseguindo amores intensos, mesmo agora que estava enferma, não conseguia conciliar o sono sossegado sem sentir, no seu pescoço ou no peito, o braço de um homem. Entretanto, quando seu estado se agravou, ela implorava: — Segure meus pés! Não posso suportá-los tão tristes.

[...] No entanto, inesperadamente, as mãos dele tremeram. Sentiu a sensualidade da mulher vinda dos p...equenos pés. Aqueles pequenos e frios pés nas palmas de suas mãos suscitaram nele o mesmo prazer de tocar nos pés quentes e úmidos dela. Envergonhou-se das próprias sensações que pareciam profanar os momentos sagrados da morte da namorada. Mas aquele pedido para ele segurar os pés dela não teria sido seu último recurso da arte do amor? Ao pensar nisso, ficou aterrorizado ante a exacerbada feminilidade daquela mulher.”

Contos da Palma da mão (A Máscara Mortuária), Yasunari Kawabata.

Trilha do Dia





sexta-feira, 25 de novembro de 2011

Dostoevsky

against the wall, the firing squad ready.
then he got a reprieve.
suppose they had shot Dostoevsky?
before he wrote all that?
I suppose it wouldn't have
mattered
not directly.
there are billions of people who have
never read him and never
will.
but as a young man I know that he
got me through the factories,
past the whores,
lifted me high through the night
and put me down
in a better
place.
even while in the bar
drinking with the other
derelicts,
I was glad they gave Dostoevsky a
reprieve,
it gave me one,
allowed me to look directly at those
rancid faces
in my world,
death pointing its finger,
I held fast,
an immaculate drunk
sharing the stinking dark with
my
brothers.

(Charles Bukowski)
"Oh, Nástienka, Nástienka! A senhorita sabe que reconciliou por muito tempo comigo mesmo? Sabe que agora já não penso tão mal de mim mesmo como pensava em certos momentos? Sabe que, talvez, eu já não vá mais sofrer por ter cometido um crime ou um pecado, pois uma vida assim é um crime e um pecado? E não pense que exagerei algo; pela graça de Deus, não pense isso, Nástienka, porque às vezes eu sou tomado por momentos de tanta tristeza, de tanta tristeza... Porque nesses momentos me parece que jamais serei capaz de começar a viver uma vida autêntica; porque já me parecia que eu tinha perdido o tato, toda noção do autêntico, do real; porque, enfim, eu maldizia a mim mesmo; porque logo depois das minhas noites fantásticas eu sou logo tomado por terríveis momentos de desilusão! Entretanto, sente-se que ao redor gira e ressoa uma multidão de pessoas no turbilhão da vida; sente-se, vê-se como as pessoas vivem: vivem de verdade; vê-se que a vida para elas não é proibida, que a vida delas não se dissipa como um sonho, como uma visão; que a vida delas se renova eternamente, é eternamente jovem, e que nenhuma de suas horas se assemelha a outra, ao passo que é triste e monótona até à vulgaridade a fantasia tímida, escrava de uma sombra, de uma ideia, escrava da primeira nuvem que cobrir de repente o sol e oprimir de tristeza o autêntico coração petersburguense, que tanto aprecia o seu sol - e que fantasia pode haver na tristeza! Sente-se que ela, essa fantasia inesgotável, finalmente se cansa, enfraquece numa tensão eterna, pois você amadurece e abandona os seus antigos ideais: estes se desfazem em pó, em pedaços; se não há outra vida, então é preciso construí-las a partir desses pedaços. E no entanto, é outra coisa que a alma pede e quer! E em vão o sonhador remexe, como que nas cinzas, em seus velhos sonhos, procurando nessas cinzas ao menos uma centelha para soprá-la e, através do fogo renovador, aquecer o coração esfriado e ressuscitar novamente nele tudo o que antes era tão belo, que tocava a alma, que fazia o sangue fervilhar, que arrancava lágrimas dos olhos e que iludia com tanta perfeição! Sabe a que ponto cheguei, Nástienka? Sabe que já estou obrigado a celebrar o aniversário das minhas sensações, o aniversário daquilo que era tão belo, daquilo que na verdade nunca aconteceu - porque esse aniversário é celebrado em memória daqueles mesmos sonhos tolos e incorpóreos -, e devo fazer isso porque esses sonhos tolos não existem, pois não há nada para substituí-los, e os sonhos devem ser substituídos!".

Noites Brancas - Dostoiévski.
Bernard: O que acha dos mestres?

Cézanne: São bons, eu ia ao Louvre todas as manhãs quando estava em Paris.  Mas acabei apegando-me mais à natureza do que a eles. É preciso aprender a ver por si mesmo.

Bernard: O que quer dizer com isso?

Cézanne: Devemos criar uma ótica, devemos ver a natureza como ninguém viu antes.

Bernard: Não resultará isso, numa visão demasiado pessoal, incompreensível aos outros? Afinal de contas, não é a pintura como a fala? Quando falo, uso a mesma língua que você. Será que me compreenderia se eu tivesse criado uma língua nova, desconhecida? É com esta língua comum que devemos expressar novas ideias. Talvez seja este o único meio de torná-las válidas e aceitáveis.

Cézanne: Por ótica quero dizer uma linguagem lógica, isto é, sem nada de absurdo.

Bernard: Mas em que baseia sua ótica, Mestre?

Cézanne: Na natureza.

Bernard: O que quer dizer com esta palavra? Trata-se de nossa natureza ou da natureza em si?

Cézanne: Trata-se de ambas.

Bernard: Portanto, o senhor concebe a arte como união do Universo como indivíduo?

Cézanne: Concebo-a como uma percepção pessoal. Coloco esta percepção na sensação e peço que a inteligência a organize numa obra.

Bernard: Mas de que sensações o senhor fala? Daquelas que estão em seus sentimentos ou daquelas que provêm da sua retina?

Cézanne: Acho que não pode haver separação entre elas. Além disso, sendo pintor, apego-me primeiro à sensação visual.

Une conversation avec Cézanne, reconstituição de diálogo entre Cézanne e Benard, publicado em 1921.

CARTA A ÉMILE BERNARD

(Pirâmide de Crânios)
Encontro-me em tal estado de perturbações cerebrais, numa perturbação tão grande, que temo que, num dado momento, minha frágil razão venha a romper-se. Depois do terrível calor que acabamos de sofrer, uma temperatura mais clemente restituiu um pouco de calma aos nossos espíritos, e já não era sem tempo; agora me parece que estou enxergando melhor e pensando com mais precisão na orientação de meus estudos. Conseguirei chegar ao objetivo tão procurado e tão longamente perseguido? É o que desejo, mas enquanto ele não é alcançado subsiste um vago mal-estar, que só poderá desaparecer depois que eu tiver chegado ao porto, ou seja, depois de ter realizado alguma coisa que se desenvolva melhor do que no passado e por isso mesmo provando teorias que, elas sim, são sempre fáceis; só a prova do que se pensa é que apresenta sérios obstáculos. Continuo, pois, os meus estudos. Mas acabo de reler sua carta e vejo que respondi sempre indiretamente. Queira desculpar-me; a causa disso é, como lhe disse, essa preocupação constante com o objetivo a ser atingido. Estudo sempre a partir da natureza e parece-me que progrido lentamente. Gostaria de ter você perto de mim, pois a solidão sempre pesa um pouco. Mas estou velho, doente, e jurei a mim mesmo morrer pintando, em vez de soçobrar no idiotismo aviltante que ameaça os velhos que se deixam dominar por paixões que lhes embrutecem os sentidos.

Se tiver o prazer de reencontrá-lo um dia [1], poderemos explicarmo-nos melhor, de viva voz. Desculpe-me por voltar sempre ao mesmo ponto; mas acredito no desenvolvimento lógico do que vemos e sentimos através do estudo a partir da natureza, sob pena de ter de preocupar-me depois com os procedimentos; os procedimentos, para nós, não passam de simples meios de levar o público a sentir o que nós mesmos sentimos e de sermos aceitos. É o que devem ter feito os grandes que admiramos. Saudações do obstinado macróbio que lhe aperta cordialmente a mão.

Nota

[1] Cézanne morrera antes de um mês após escrever essa carta.
(Le Lac d'Annecy)

“A paisagem se reflete, se humaniza, se pensa em mim”. 

CÉZANNE

(Pão e Ovos, Cézanne)


Ici, tenez, les cheveux, cette joue, c'est dessiné, c'est habile, là, ces yeux, ce nez, c'est peint... Et dans un bon tableau, comme je le rêve, il y a une unité. Le dessin et la couleur ne sont plus distincts; au fur et à mesure que l'on peint, on dessine; plus la couleur s'harmonise, plus le dessin se précise. Voilà ce que je sais, d'expérience. Quand la couleur est à sa richesse, la forme est à sa plénitude. Le contraste et les rapports des tons, voilà le secret du dessin et du modelé... Tout le reste, c'est de la poésie. Qu'il faut avoir dans la cervelle, peut-être, mais qu'il ne faut jamais, sous peine de littérature, essayer de mettre dans sa toile. Elle y vient toute seule.

Il va prende un livre sur l'étagère, son vieux Balzac. Il feuillette la "Peau de chagrin".

Oui, vous avez vos métaphores, vos comparaisons. Quoiqu'il me semble que de constamment multiplier les «comme», c'est comme nous, quand notre dessin se voit trop. Il ne faut pas tirer les gens par la manche... Mais nous, nous n'avons que des tons, la visibilité... Tenez, tenez... il parle d'une table servie, il fait sa nature morte, Balzac, mais à la Verónèse... Une nappe...

Il lit:

«... blanche comme une couche de neige fraichement tombée et sur laquelle s'élevaient symétriquement les couverts couronnés de petits pains blonds.»

Toute ma jeunesse, j'ai voulu peindre ça, cette nappe de neige fraîche... Je sais maintenant qu'il ne faut vouloir peindre que «s'élevaient symétriquement les couverts» et «de petits pains blonds». Si je peins «couronnés» je suis foutu... Comprenez-vous? Et si vraiment j'équilibre et je nuance mes couverts et mes pains comme sur nature, soyez sûr que les couronnes, la neige, et tout le tremblement y seront... Dans le peintre, il y a deux choses: l'oeil et le cerveau, tous deux doivent s'entraider; il faut travailler à leur développement mutuel, mais en peintre: à l'oeil, par la vision sur nature; au cerveau, par la lógique des sensations organisées qui donne les moyens d'expression. Je ne sors plus de là. Je vous l'ai dit, un jour, je crois, devant le motif. Je vous de répète encore. Dans une pomme, une tête, il y a un point culminant, et ce point est toujours — malgré l'effet, le terrible effet: ombre ou lumière, sensations colorantes — le plus rapproché de notre oeil. Les bords des objects fuient vers un autre placé à votre horizon. C'est mon grand principe, ma certitude, ma découverte. L'oeil doit concentrer, englober, le cerveau formulera... Et puis, j'ai encore noté ça, sur les marges du chef-f'oeuvre inconnu, un fameux livre, soit dit entre nous, autrement empoignant, autrement profund que L'Oeuvre, et que tous les peintres devraient relire au moins une fois par an... J'ai noté ça... Voici sans conteste possible, je suis très affirmatif...

Il lit.

«Une sensation optique se produit dans notre organe visual qui nous fait classer par lumière, demi-ton ou quart de ton les plans représentés par des sensations colorantes...»

Il ricane.

La lumière n' existe donc pas pour le peintre.

Il reprend.

«Tans que, forcément, vous allez du noir au blanc, la première de ces abstractions étant comme un point d'appui autant pour l'oeil que pour le cerveau, nous pataugeons, nous n'arrivons pas à avoir notre maîtrise, à nous posséder. Pendant cette période, nous allons vers les admirables oeuvres que nous ont transmises les âges, où nous trouvons un réconfort, un soutien, comme le fait la planche pour le baigneur...»

Il jette le livre.

Joachim Gasquet

CENAS COTIDIANAS POR KATSUSHIKA HOKUSAI




quinta-feira, 24 de novembro de 2011


“It was on purpose that I started looking miserable, humiliated, hounded, and haunted, bedeviled, bewildered, and at my wit’s end. Some other comedians can get away with laughing at their own gags. Not me. The public just will not stand for it. And that is all right with me. All of my life I have been happiest when the folks watching me said to each other, ‘Look at the poor dope, wilya?’

Because of the way I looked on the stage and screen the public naturally assumed that I felt hopeless and unloved in my personal life. Nothing could be farther from the fact. As long back as I can remember I have considered myself a fabulously lucky man. From the beginning I was surrounded by interesting people who loved fun and knew how to create it. I’ve had few dull moments and not too many sad and defeated ones.”

Buster Keaton, em sua autobiografia My Wonderful World of Slapstic


Ainda que o autor afirme que não traz mensagem alguma, eu sei por experiência própria que tais obras ajudam poderosamente a sentir o que para um homem sem ilusões é o fato de existir (...). Estes quadros estão sob o signo da ausência de sentido ou, se se prefere, da semrazão; parecem imagens de acordo com o vazio de nossa situação no seio deste mundo no qual, efêmeros, não somos senão os únicos seres capazes de arrebatamentos brilhantes e estéreis. Respostas, em definitivo, a um estado de ânimo que sem dúvida coincide com aquele outro ao qual, não há muito tempo, se chamou nosso mal do século: consciência ardente de ser presença aberta a todos os encantos de um mundo afinal de contas pouco pródigo em delicadezas, e glacial certeza de não ser senão isso, sem verdadeiro poder, e de sê-lo só por um período de tempo ridiculamente limitado. (...) Francis Bacon expressa o que, na realidade, constitui nossa própria condição (concretamente, a desse despossuído de todo paraíso perdurável que é o homem de hoje.)
Michel Leiris


24 DE MAIO DE 1931

"Começa a fazer tempo bom e calor. Pela manhã, conversa e aperitivo com o comandante. Ele nos conta que os kruman da embarcação têm o costume, quando querem combater a febre, de introduzir uma pimenta no ânus. Por outro lado, a pimenta é um dos elementos essenciais da alimentação deles. Também nos disse que, em determinados portos africanos, para combater o alcoolismo, proibiu-se até a importação de álcool inflamável.

À tarde, grande sessão de engraxar botas e sapatos sobre o convés, torrando ao sol. Estamos agora ao largo da costa do Marrocos. Alguns sinais de regiões quentes: surgem baratas nas paredes; durante o almoço, algumas formiguinhas passearam pela toalha de mesa e subiram no pão. À tarde, avisto águas-vivas de cristas violetas deslizando ao longo do casco do navio. Passei a noite com Griaule, no castelo da proa, conversando; ele deitado, eu sentado, olhando a roda da proa, o céu, a espuma etc. Lembrança de uma canção: Nous partons pour le Mexique/ Nous mettons la voile au vent..." (Em tradução livre: Partimos para o México, zarpamos a todo vapor).

23 DE JULHO DE 1931

"Sonhei que uma de minhas apreensões se realiza e que começo a ficar careca de verdade. O que se manifesta pela formação, sobre a parte direita de minha cabeça, um pouco à frente do occipício, de um lugar descoberto que, visto de perto, se revela arenoso e pedregoso, com um pequeno oco que posso escarafunchar com o indicador, como escarafuncharia uma escavação arqueológica, e cuja forma alongada me faz lembrar um sarcófago... Griaule, por sua vez, febril, sonhou outra noite que deveria levar leões a um museu.

Afora isso, chuva e 99% de umidade no higrômetro. Larget – com quem saímos em busca de outras lapas e outras grutas e que, mais uma vez, descobre grafites – me fala de geologia e paleontologia. Para mim, o martelo que leva eternamente à mão e seu jeito desengonçado evocam sempre o velho mineiro de Goethe, Zacharias Werner, ou então Wilhelm Oken, a teoria netuniana e os Naturphilosophen do romantismo alemão".

30 DE ABRIL DE 1932

"O motorista, que passou a noite com amigos, está completamente bêbado. É preciso impedi-lo de fazer qualquer coisa, pois quebraria tudo. A volta sem pneus de reserva é muito inquietante: com um pouco de azar, o menor contratempo poderia nos deter por dois ou três dias. Felizmente, tudo corre bem. Tivemos de parar com freqüência, o bêbado sentia vontades incessantes de mijar e se queixava com voz pastosa em abissínio…

Agora, a carniça de camelo foi abandonada pelos abutres. Está completamente limpa. Restaram apenas os ossos.

Choveu ontem. O caminho está bastante enlameado. Quando as chuvas se instauram isso deve virar um senhor lamaçal!

Griaule envia um novo telegrama a Adis Abeba, informando que a alfândega de Gallabat ignora tanto os vistos de entrada como os telegramas em francês que nos foram enviados. À noite, tornados ameaçadores. Céu, mais do que nunca, carregado de nuvens hipertrofiadas. Veios de raios. Farrapo de céu cor de enxofre ou azul metálico. Muito suor e pouca chuva orvalham em gotículas. Subi romanticamente no terraço para ver a procissão de tempestades avançar; desci para jantar."

14 DE SETEMBRO DE 1932

"Não pude manter atualizado este diário nos últimos três dias. Ocupado demais, vi coisas demais.

Faltou pouco para eu ser privado do sacrifício a Abba Moras Worqié, sobrevindo um drama familiar (rapto de uma moça, seguido de briga, ou ameaça de briga) domingo, na casa de Emawayish, em Qeddous Yohannès, seu bairro. Mas apesar do transtorno provocado pelo acontecido, o sacrifício foi realizado segunda-feira de manhã, como combinado. Vi Emawayish em transe fazer o giro com a cabeça e o balanceio pendular com o tronco, que constitui o gourri. Eu a ouvia, com uma voz mais grave do que a habitual, declamar o tema de guerra de Abba Moras Worqié, entremeado de rugidos. Eu a vi beber sangue. Eu até a vi sentada, a cabeça coberta com o peritônio e o intestino enrolado ao redor da testa; depois, indo do meio da sobrancelha até a nuca, em forma de crista – véu delicado e cimeira orgulhosa resplandecendo na penumbra, com um brilho um pouco azulado, lembrando a cor de suas gengivas, pintadas à abissínia, em cima, com dentes cor de leite. Eu nunca sentira a que ponto era religioso, mas de uma religião em que é necessário que me mostrem o deus... ".

26 DE DEZEMBRO DE 1932

[...] “Idéia de um conto, cujos elementos seriam tomados de empréstimo, no sentido mais amplo, da presente realidade. Uma personagem do gênero Axel Heyst. Igualmente gentleman, porém menos endinheirado. Muito mais tímido, ainda mais reservado. Atenção meticulosa que dedica ao vestuário. Uma mancha na roupa branca o enlouquece. Mesmo impecavelmente vestido, parece ter sempre vergonha. Perfeição de suas toalhas de mesa e de seus guardanapos. De ordinário, é calado. Muito raramente (do nada ou se toma alguns uísques) se anima. Portanto, fala com um tom frio e arrogante, tratando os assuntos sexuais com uma espécie de cinismo que também pode ser uma forma de objetividade científica. Exerce uma atividade qualquer numa colônia qualquer. Não é sociável, mas é capaz, como Axel Heyst, de ser obsequioso. Uma só vez, ele se permitiu um pouco; numa conversa, durante um jantar de homens, disse rindo que as questões sexuais não lhe interessavam pessoalmente, dado que é impotente. Essa brincadeira agradou muito. Axel Heyst agora passa por ser capaz de se mostrar, de acordo com as circunstâncias, um companheiro jovial. Como nunca se soube da existência de mulheres, acredita-se que seja homossexual; o cinismo de algumas de suas palavras pode ter contribuído para isso. Por outro lado, diz com muita naturalidade que as mulheres não são necessárias, pois existe a masturbação. Alguns dizem que não é “homem”: não faz nada, não caça, é muito mole com os indígenas, se atormenta com muita facilidade. Entretanto, em circunstâncias graves, chegou a mostrar sangue-frio. Até aqueles que mais o denigrem, lhe concedem alguma dignidade. Mas é certo que não gostam dele. O único homem a quem está um pouco ligado é o médico, com quem conversa muitas vezes sobre ciências naturais e etnografia. Mas, com o médico, não passa disso. Nunca é cínico e evita cuidadosamente tudo que possa estar relacionado à sexualidade e à psicologia.

Um belo dia, uma novidade corre a colônia: há uma mulher em sua vida. À noite, um moleque viu uma indígena entrar na casa dele e sair alguns minutos depois. Mas nada na atitude de Axel Heyst permitiria supor que algo tenha mudado. Ainda freqüenta o doutor com muita regularidade, ou vai jantar na casa dele ou o convida para jantar. Uma noite, o doutor está pronto para dormir quando Axel Heyst chega, desculpando-se muito. Segura o lenço como tampão sobre a testa, perto da têmpora, e o lenço está manchado de sangue. O doutor pergunta o que acontece. Um pouco constrangido, Axel Heyst responde que se feriu ao descarregar o revólver. Bastante confuso, diz, abaixando os olhos e sorrindo, que o conhecem bem na colônia, que não é caçador nem soldado, que não tem o hábito das armas, que é muito desajeitado etc. O doutor faz um curativono ferimento – que é superficial –, manda-o embora.

Algumas semanas depois, o doutor vem a saber que Axel Heyst – que deveria ir à Europa em férias – não viajou. Durante todo esse tempo, ele saiu muito pouco. Como também partirá em viagem, o doutor quer se despedir de Heyst; passa várias vezes na casa dele, mas não o encontra. Finalmente, embarca sem o ver. Conhecendo Heyst, tão educado, não é capaz de conter certo mau humor” [...]

Michel Leiris, África Fantasma

segunda-feira, 7 de novembro de 2011

A Transparent Parable

The film Hercules Conquers Atlantis poses a complex question. We have to deal with the "rescue" of a paganistic story under the cover of a transparent parable that wants to "demystify" one of the few myths entirely belonging to the 20th century.

I would like to make myself clear: Plato did not invent the myth of Atlantis out of the blue. In contrast to what the "broad public" and many "naives" - more or less interested in his work - think, Plato was the one who shaped and humanised the older and undefined outlines of the myth. Some of these are a reminiscence of the last prehistoric catastrophes, a confusion between the name of Titan Atlas and the name of a mountain that roamed almost everywhere before stabilising in North Africa, legends about the ancient owners of the Mediterranean and their "orphic" lifestyle; the whole, beautified by an eccentric choice from the body of the mythical nomenclature. However, all these together would not be sufficient to form the allegory Plato wanted, if it were not for "Egypt" (known as the "wonderland" of ancient times) and the relative luxury of the fanciful "precision", which flourished by the salon - explorers and the invincible divers (without having the least idea of Platonic philosophy).

We took pains to find all the places where the later geographers located Atlantis; these places cover the whole planet, including Spitzburg and Oceania. Even "magic" participated in the story: some American sects trying to find a Gospel purified of any Judaic elements and, later, the Nazis, commenced an insane trend for the search of the citizens of Atlantis. Was this nostalgia for the lost paradise and the nation of the chosen ones? On the eve of the Second World War, the myth of Atlantis dominated and had spread, like a contagious disease, over this civilisation; a civilisation supporting progress and excessive modernism. The only thing the myth did was to discover some laughable archaeological scrolls.

Hercules in Conquest is even more spectacular than the one of Revenge as he destroys everything.1 He may not care for the fight in the tavern but he, his son and his friend, the King of Thebes, fight over a dancer. However, Hercules arrested together with the King, stands alone in front of the red light threatening to destroy life. He continues to sleep until the momentΙ I will not to refer to all the beautiful scenes comprising this Atlantis; an Atlantis of much higher quality than the one George Pal haphazardly put together 2 or the one Edgar Ulmer 3 ostentatiously tried to modernise. The denunciation of the "blond superhuman" race, the fascist robots without eyes and the denunciation of the slave crowds who only know to attack their masters, without a strategic plan, and end up slaughtered - these two observations, although utterly pessimistic, shatter the crypto-Hitlerite Atlantis (that of the film Morning of the Magicians) which is later annihilated by beautiful images of volcanoes, scenes borrowed from Haroun Tazieff's documentaries. The masochistic Atlantis by Pierre Benoît has nothing to say to defend itself. Antinea (Fay Spain) who trafficks drugs and secret nuclear weapons will be defeated by her daughter (the wonderful Laura Altan) and Hercules, who, having defeated Proteus, in a Nietzschean tone says: "We, the other Greeks, love nature as it was delivered to us by Gods: benevolent and frightening at the same, harsh and very sweet."

According to its creator, Hercules Conquers Atlantis is the result of a liberal spirit based on the philosophy of comics. This film is the most balanced and elegant, in terms of the writing, peplum I know. It is an extremely beautiful film although one cannot clearly find many surprising elements, typical of the director's earlier "little films". One may wonder if Cottafavi lost some of his inspiration when demystifying the hero fighting injustice and the lost continent. I refuse to believe that we can possibly be so clever any longer. However, perhaps, in this case, the real culprit is the rhythm of the "chronicle"; a genre that does not favour difficult situations.

Gérard Legrand, "Positif", issue no. 50-52, March 1963.

1 Reference to Cottafavi's previous film The Revenge of Hercules (1960)

2 Atlantis, the Lost Continent (1961)

3 L'Atlantide (1960), modern remake of Pabst's film (1932) which was also a remake of a Jacques Feyder's film (1921) - all based on Pierre Benoît's exotic novel.

Zurlini, From the Back



What’s left of films once they make the transfer from that first small screen: memory? Films like Valerio Zurlini’s Cronaca Familiare (1962), where there is already one character evoking the memory of another, his brother, who has disappeared? And where this conjures up the image of a woman - his mother - whom he has never known? For me, what ‘was left’ of this film which (so loudly and painfully) already asked the question ‘who will be left to try and tell the little that is left of a life’ was only the most olfactory memory (the overpowering smell of faded flowers) of certain funeral shots.

In a flop or a banal film there often remain one or two scenes that stand out as successful and persist in the memory. In a real film like Cronaca Familiare there might very well only remain one or two images. But these images don’t stay in the memory because they would be the ‘best moments’ in a forgettable pre half-forgotten film; they remain because they are like screen memories that stand guard around the personal secrets of a film loved almost in secret. Because, as Frederic (Federico-Mastroianni) could say: you have to protect yourself, after all.

A man waits for the telphone call that will bring him news of his brother’s death. The walls are yellow and oozing moisture (we’re in Naples), the receiver black, the booth peeling. Facing us, the red-eyed, voiceless man waits for the thing to be said, at the other end of the line. But at the moment when it is, as if to discourage the camera ‘closing in’ on him, Mastroianni turns his back and this back takes up the the whole screen. And this back becomes a screen memory; what would be the film’s cipher if the film were a strongbox.

Is this an effect of style intended (obligingly) to signify embarassment? You might think so if it were not that in the following scene a tearful Mastroianni is followed at length (by the camera and the music) through the deserted, insalubrious and never more beautiful streets of Naples. Zurlini does not shun the ‘grand aria’ of suffering, he makes do with showing things twice over: one face on (for the scene) once back-turned (for the camera). He is probably one of the last directors never to have stopped wavering between the aesthetic of the secret and the aesthetic of display, and the very particular music of his film insists, convincingly, that there was no third term for him.

The film tells a love story between two men who are brothers reunited too late in life. The scene where Laurent (Lorenzo-Perrin) takes refuge with his elder brother, who is by now tubercular and virtually down and out, and where with him we see the classic little room of the solitary, is a great cinematic moment (or, at any rate, the scene so cruelly missing from standard gay schlock). The older brother pretends to be working and the younger to be sleeping. Turned now towards the wall and now towards his brother, as if each line of dialogue compelled him to invent a new way of settling. Now, a bed is the very place where turning your back on the other is impossible, because a back speaks volumes.

Cronaca Familiare is a film where love is born from the need felt by the one who faces up to things for the one who has his back to the wall, and vice versa. It is a film about weakness, a subject rarer than would appear. Seen again on television, it gives a valuable insight into a moment in cinema (a few years after Pickpocket or L’Avventura) when it was still possible to tell stories whose characters progress through life, albeit retreating, in other words ‘back-turned’. And for whoever progresses in this way, the only escape routes are those rushing headlong away from the unknown future or the half-glimpsed present towards the retro-vision of the past.

The tele-vision of a film like this also makes us acutely aware of the fact that in the media generally backs have disappeared. ‘Turning your back to the camera’ is more than a discourtesy: it’s a crime. Just as television has accustomed us to a world where ‘artificial daylight’ has reduced the role of shadow, it makes us used to bodies without backs, reduced to the idiotic frontality of a recto without any verso. Synthesized images pirouette with such gay abandon only because they have no reverse. In the cinema everything could turn into a face; in the media everything is a face already. The result of course is that the look is no more, and when one Sunday evening we come across Mastroianni and Perrin, it isn’t just their capacity to weep face on that knocks us out, but the turned back power to envisage the worst.

Serge Daney, 6 December 1988

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