sábado, 29 de outubro de 2011

AS JANELAS

Aquele que olha de fora através de uma janela aberta, não vê nunca tantas coisas quanto aquele que olha uma janela fechada. Não há objeto mais profundo, mais misterioso, mais fecundo, mais tenebroso, mais radiante do que uma janela iluminada por uma candeia. O que se pode ver à luz do sol é sempre menos interessante do que o que se passa por detrás de uma vidraça. Neste buraco negro ou luminoso vive a vida, sonha a vida, sofre a vida.

Para além do ondular dos telhados, avisto uma mulher madura, já com rugas, pobre, sempre debruçada sobre alguma coisa, e que nunca sai. Com seu rosto, com sua roupa, com seu gesto, com quase nada, refiz a história desta mulher, ou melhor, sua lenda e, por vezes, a conto a mim mesmo chorando.

Houvesse sido um pobre velho homem, teria refeito a sua com igual facilidade.

E me deito, feliz por ter vivido e sofrido em outros que não eu mesmo.

Vocês talvez me digam: "Tem certeza de que esta lenda é a verdadeira?" Que importa o que possa ser a realidade situada fora de mim, se ela me ajudou a viver, a sentir que sou e o que sou?

Charles Baudelaire


segunda-feira, 24 de outubro de 2011

JEAN-LUC GODARD & JACQUES RIVETTE


Poco tenían en común como críticos, y mucho de complementarios, estos dos viejos compañeros de las páginas de Cahiers du Cinéma y luego, ya como directores, de la llamada Nouvelle Vague, y sin embargo ambos sobreviven hoy, cumplidos los setenta años, como raros ejemplares de cineastas íntegros, fieles a sus principios e infatigablemente buscadores, lo que indica que, por debajo de sus diferencias evidentes, algo muy sustancial compartían: quizá su fe, más que en el cine mismo, en sus posibilidades, y por eso era el medio que ya cuando empezaron a ejercer como críticos habían elegido para tratar de comprender lo que les rodeaba y para expresarse.

Lectores ávidos y aficionados a la escritura y a la reflexión ambos, melómanos e interesados por el teatro y la pintura, y no cinéfilos exclusivistas ni supuestamente "puristas", mientras Godard fue siempre un francotirador autónomo, que iba por libre y a su aire, incluso en el seno de los siempre heterógeneos Cahiers, con pinta de despistado tras sus gafas oscuras, pero con las antenas bien plantadas en la realidad, prestas a detectar movimientos todavía incipientes y apenas vislumbrables para otros, Jacques Rivette era, en cambio, a mediados de los años 50, uno de los cabecillas-conspiradores de la cada vez más influyente "secta" de los Hitchcock-Hawksianos, que tanto disgustaba al historiador Georges Sadoul - viejo surrealista convertido en disciplinado militante del PCF - y que llegó a desconcertar y preocupar al propio André Bazin, introductor de algunos de ellos en la revista (Truffaut, en particular) y admirador del talento y el amor al cine de casi todo el grupo, que pronto tomaría el poder y haría de Rivette el director de Cahiers durante algunos años decisivos y fructíferos de la década de los 60.

Mientras el estilo de Godard tendía a la libertad asociativa y fragmentaria de la poesía, abriendo a machatazos - aparentemente improvisados - atajos hacia la verdad o lo esencial, pero dando un relieve decisivo a la manera de decirlo, el de Rivette era, sin duda, más gris, más prosaico a primera vista y más inclinado no tanto al didactismo como a la concisión y la claridad, aunque a veces pareciese elíptico, abrupto y precipitado, como correspondía a un indudable afán proselitista que salía a la superficie a la hora de transmitir sus profundas convicciones, lo que él percibía con tanta puntería como certidumbre, con la premura del que trata de redactar tan aprisa como piensa, cosa ciertamente imposible, pero tentativa en la que no cejan ni los impacientes ni los tenaces, rasgos ambos muy característicos de Rivette: se detectan en sus escritos, en sus declaraciones y en su cine, y todo ello hace pensar, a quien no lo conoce, que han de formar parte de su personalidad.

Pese a lo que puede sugerir la anteriormente expuesta dicotomía, era Godard el que más a menudo se adentraba - sin demorarse en ellas demasiado, solían ser notas breves y expeditivas - en reflexiones teóricas, más bien apuntes llenos de sugerencias que brotaban casi automáticamente como consecuencia de aplicar el pensamiento a la materia tangible y concreta de una película determinada, o al cuerpo sólido, en movimiento y a veces contradictorio y fluctuante de la filmografía entera de un cineasta, que acertaba a evocar sin necesidad de enumerar sus obras, con leves pinceladas, con detalles sugerentemente encadenados entre sí, con un arte del montaje que luego desarrollaría brillantemente como director, y no sólo en los tiempos de Pierrot le fou (Pierrot el loco, 1965), sino ahora mismo...

Mientras Rivette fue, además de ideólogo y directivo de la revista, uno de los grandes e innovadores entrevistadores de cineastas de Cahiers - de Jacques Becker a Bresson, de Hawks a Hitchcock, de Ray a Preminger, de Rossellini a Lang o Renoir -, las más celebradas conversaciones de Godard son - como Un cinéaste c'est aussi un missionaire "con" Rossellini y otra casi simultánea con Renoir - o podrían ser - como una con Rouch de fechas próximas - totalmente apócrifas, inventadas, aunque no por ello inverosímiles (no se sabe de nadie que desmintiese sus supuestas declaraciones a Godard; sólo se supo cuando se reeditaron en forma de libro, en el capital Godard par Godard), especie de imaginados diálogos platónicos, totalmente escritos, que se convierten en retratos tanto del oráculo mentalmente consultado como de su fingido interrogador, que en realidad se entrevistaba a sí mismo, en un juego casi borgesiano con la realidad y la apariencia, tampoco del todo ajeno a algunos de sus planteamientos futuros como director ni a sus métodos de dirección de actores, tan próximos al interrogatorio.

Por otra parte, Rivette dejó casi tajantemente de escribir críticas cuando empezó a dirigir, pese a hacerlo, sobre todo los primeros años, poco a menudo, y siempre muy de tarde en tarde, con grandes periodos de forzada abstinencia entre película y película, en un gesto de estricta moralidad muy suyo, siempre tan tajante y riguroso consigo como con los demás, aunque de hecho prosiguiese o prolongase su actividad "crítica" - de investigación y reflexión, incluso programática - por otros medios, en otros terrenos, por ejemplo, con algún programa televisivo como el admirable Jean Renoir le Patron, mientras que Godard, uno de los más prolíficos e hiperactivos realizadores de la historia, sobre todo durante los primeros 60, no ha dejado ni un momento de ejercer la reflexión crítica - como monumentalmente prueba su reciente Histoire(s) de Cinéma, 1986-1998 -, ni por escrito, aunque sea intermitentemente y en general para apoyar a alguien o explicar su propia trayectoria, ni, más a menudo, a través de sus propias películas y con una visión cada vez más amplia y exigente, más histórica, aunque centrada siempre en la comparación, en la asociación y el contraste entre las películas ajenas y las propias.

Dos destacaría sobre todos los demás entre los grandes textos de Jacques Rivette, los muy polémicos y aún plenamente vigentes Lettre sur Rossellini y Génie de Howard Hawks, a los que podría agregar alguna crítica de menor extensión pero de dilatada influencia minoritaria, fundamentalmente alguna de las consagradas a películas de Otto Preminger (como L'essentiel, sobre Angel Face, Cara de ángel, 1952, en febrero de 1954; En attendant les Godons, sobre Saint Joan, 1957, en julio de ese mismo año; o Sainte Cécile, sobre Bonjour Tristesse, Buenos días, tristeza, 1958, en abril) y de Fritz Lang (La Main, su profética disección de Beyond A Reasonable Doubt, Más allá de la duda, 1956, en noviembre de 1957), extremadamente reveladoras. Sin dejar de lado sus observaciones de mayores consecuencias, tanto orales - por ejemplo, en la discusión sobre Hiroshima mon amour publicada en Cahiers de julio de 1959 - como escritas: su condena inapelable del inmoral esteticismo de Gillo Pontecorvo en Kapò, texto de capital importancia para generaciones venideras de cinéfilos, cíticos y cineastas de varios países, de Serge Daney a Víctor Erice (sin omitir a otros menos importantes, como quien esto firma). Es señal del "malditismo" que padece Rivette que, mientras se han recopilado las críticas de Godard, François Truffaut, Éric Rohmer, Daney o Luc Moullet, todavía están por publicarse reunidas en un volumen las que escribiera Rivette.

De Godard hay que decir que, sin ser un crítico particularmente coherente o sistemático, ni poseer un "método" que pueda proponerse como modelo, tiene en su haber, al mismo tiempo y en apariencia paradójicamente, por un lado, la cumbre (para mí) de la crítica analítica - subgénero que apenas practicó -, Le Cinéma et son Double, es decir, su excepcionalmente larga y pormenorizada - tan perfecta que es imposible imitarla o tratar de hacer algo equivalente o semejante - narración/descripción del funcionamiento de The Wrong Man (Falso culpable, 1956) de Alfred Hitchcock - en junio de 1957 -, casi un manual en miniatura de cómo hacer lo que Godard no haría nunca en su posterior carrera: contar con eficacia y verosimilitud una historia inverosímil pero basada en hechos reales, y, por otro, varias pequeñas obras maestras de crítica sintética e "impresionista", de las que me costaría decidir cuál prefiero, tan certeras y hermosamente abiertas son, como las dedicadas a Nicholas Ray - Au-delà des étoiles (sobre Bitter Victory, 1957, enero de 1958) o Le Cinéaste bien-aimé (sobre The True Story of Jesse James, La verdadera historia de Jesse James, 1957, agosto-septiembre de 1957), incluso Rien que le cinéma (sobre Hot Blood, Ardiente gitana, 1956, febrero de 1957), Frank Tashlin o Douglas Sirk - Des larmes et de la vitesse (sobre A Time To Love and A Time To Die, Tiempo de amar, tiempo de morir, 1958) -, Ingmar Bergman (Bergmanorama, julio de 1958, y otro sobre Sommaren med Monika, Un verano con Monika, 1952, en Arts, julio de 1958), Mankiewicz (sobre todo Un athlète complet, sobre The Quiet American, El americano tranquilo, 1958, en Arts, julio de 1958), Jean Renoir (en particular La Nuit du carrefour, 1932, y Elena et les hommes, Elena y los hombres, 1956, en diciembre de 1957), Fritz Lang (Le Retour de Frank James, sobre The Return of Frank James, La venganza de Frank James, 1940, octubre-noviembre de 1956), Mizoguchi (en Arts del 5 de febrero de 1958), Becker (Saut dans le vide, sobre Montparnasse 19, 1957, mayo de 1958), o nuevamente Hitchcock (Suprématie du sujet, sobre Strangers on a Train, Extraños en un tren, 1951, marzo de 1952; Le Chemin des écoliers, sobre The Man Who Knew Too Much, El hombre que sabía demasiado, 1955, noviembre de 1956), sin olvidar sus lacónicos y crípticos ensayos teóricos primerizos (Pour un cinéma politique, en Gazette du cinéma de septiembre de 1950; Défense et illustration du découpage classique, septiembre de 1952; Montage, mon beau souci, diciembre de 1956), en los que plantea ya muchas de las interrogaciones fundamentales que va a tratar de responder, lo mismo diez que cincuenta años después, como cineasta. (Cuando no menciono otro origen, se trata siempre de Cahiers).

Uno de los aspectos más notables de la labor crítica de Godard es su absoluta continuidad con su trabajo como cineasta; no es ya que preocupaciones e ideas estén apuntadas desde los primeros escritos, y recuperadas en sus películas, sino que buena parte de los diálogos de sus obras primeras - en particular À bout de souffle (Al final de la escapada, 1959) y Le Petit Soldat (El soldadito, 1960) - se nutren de fragmentos de sus críticas de 1957 a 1959, lo mismo que algunos de los "sorprendentes" cambios de rumbo de su carrera están anunciados por el contenido o el sentido de sus primerísimos escritos, los más teóricos, de modo que ya en un texto de 1950 pueden encontrarse las raíces de la ruptura de 1967.

Dados sus antecedentes mencionados como imaginativo "entrevistador", no puede extrañar que parte de la enseñanza de Godard y de su actividad crítica más madura sean como "entrevistado", ni que su magisterio y ejemplo sea, más que estético, de naturaleza ética. Quien sentenció una vez que "un travelling es también una cuestión moral" ha demostrado, con cada movimiento de cámara que ha hecho u ordenado hacer en sus películas, que, pese a su afición a los juegos de palabras y las "boutades" provocadoras, no estaba en aquella ocasión gastando bromas ni hablaba a humo de pajas.

Antes de convertirse en un movimiento cinematográfico, la Nouvelle Vague existía ya como tendencia crítica; fue más revolucionaria todavía en este aspecto, cronológicamente primero, creativamente secundario. Pese a lo cual, esas críticas fueron lo bastante creadoras como para que puedan hoy releerse con idéntico interés, si no mayor todavía, que en su época, lo cual es la prueba de fuego de toda crítica, lo que la hace algo más que un comentario de circunstancias, cuando llega a un cierto nivel. Y, aunque el propio Godard lo lamentaría, hay que decir que en ambos terrenos - el del cine y el de la crítica - todavía vivimos de las rentas, casi consumidas, de la vieja "Nueva Ola". Incluso sus adversarios.

Miguel Marías

quinta-feira, 20 de outubro de 2011





"O pior pecado que pode ser cometido contra o artista é encará-lo literalmente, ver na sua obra uma realização em vez de um horizonte".
 
Henry Miller, O Olho Cosmológico


Em Veneza, em frente ao Palácio Saint-Marc, há uma pequena ilha, distante alguns quilômetros, que se chama Saint-Cyprien. Nessa ilha, tranqüilo, solitário, um hotel. Durante os quatro dias de sua estadia em Veneza à ocasião da apresentação à Mostra de seu último filme, A Bela da Tarde, Luis Buñuel viveu nessa ilha, nesse hotel.

Glauber Rocha, um dos realizadores mais importantes do movimento do novo cinema brasileiro, chegou em Veneza de Montreal (onde ele tinha exercido as funções de jurado no Festival de Cinema) com a intenção de fazer uma série de entrevistas com Buñuel. Buñuel considera Deus e o Diabo na Terra do Sol, penúltima obra de Rocha, como um dos filmes mais importantes que ele viu nos últimos anos. Rocha disse de Buñuel: "É um cineasta pessoal, latino-americano, espanhol, ibérico, que tem sua própria linguagem e possui uma visão crítica profunda do subdesenvolvimento, das oposições psicológicas da moral da classe média, da alienação do povo."

Depois de alguns encontros, foi no dia seguinte ao fim da Mostra que ocorreu em Saint-Cyprien o último contato entre Buñuel e Rocha. A conversa entre esses dois pilares do cinema do Terceiro Mundo – Buñuel o melhor analista da potente burguesia latino-americana e Rocha, o criador da estética da fome – se desenvolve em espanhol num tom amigo e cordial. Só alguns incômodos, como a surdez do aragonês, o sotaque do brasileiro e algumas interrupções devidas a desconhecidos que vêm felicitar Buñuel por seu triunfo.

Buñuel não gosta dessas felicitações, ele fica irritado, ele não sabe o que responder. Rocha lhe traz um jornal em que uma foto o mostra quando vai receber o prêmio. Buñuel mal a observa. Ele queixa-se da avidez dos fotógrafos que o circundavam e deixavam-no sem ver nada com seus flashes. Ele ficou atordoado, e num momento lhe gritaram: "Chegue perto da moça (Shirley Knight, que levou o prêmio de interpretação feminina por sua surpreendente performance em Dutchman) e dê-lhe um abraço". Mas apesar disso, quando Rocha lhe fala da noite que seguiu-se à entrega dos prêmios (noite à qual Buñuel, que tinha uma mesa reservada, não assistiu), ele se lamenta e diz que não sabia de nada, que ninguém lhe tinha avisado e que ele temia ficar mal com Chiarini, que havia sido muito amável. Ele se queixa de que ninguém, excetuando Muñoz Suay e Novais Teixeira, tenha vindo vê-lo, e que apenas uma jornalista do "L'Europeo" tenha solicitado uma entrevista. Ele insiste em contrapartida na loucura dos fotógrafos na noite de premiação. Além do mais, a maior parte dessas fotos não será nem publicada.

Ele reflete um instante e calcula que desde que ele está em Veneza e unicamente em três ocasiões (a chegada, a conferência de imprensa e a entrega dos prêmios) devia-se tirar umas oitenta mil fotos dele...

GODARD

Buñuel e Rocha são grandes admiradores de A Chinesa, o único filme da Mostra que Buñuel viu. E Buñuel está muito contente que o prêmio que carrega seu nome e que é outorgado por um grupo de críticos espanhóis independentes tenha se aliado à Chinesa. "Quando eu vejo esse filme, diz ele, eu me sinto mal e tenho vontade de sair da sala, mas uma vez que a projeção acaba eu penso e compreendo que é um grande filme." Rocha considera que pode-se comparar o filme de Godard à Idade do Ouro, ponto culminante do novo movimento de sua época. Mas Buñuel não concorda: contrariamente aos cineastas franceses de hoje, eles não procuravam nenhum efeito de estetismo, a única coisa que lhes importava era uma certa moral, uma oposição à família, ao casamento e à Igreja. Buñuel e Rocha estão de acordo, entretanto, num ponto: Godard é o único cineasta interessante da atual geração francesa – mesmo que, afirma Buñuel, não se deva esquecer certas coisas de Truffaut. Rocha conta que Godard depois de A Chinesa fez um esquete de Vangello 70 e que, no dia seguinte à apresentação de seu filme à Mostra, ele começou a filmagem de Week-end. "Eu, diz Buñuel, faria um filme como esse em quinze dias: em oito dias, eu escreveria o roteiro, cortaria artigos do "L'Humanité", escolheria alguns livros de sociologia e partilharia esses textos entre os diferentes personagens, e depois eu filmaria em uma semana. O mais difícil é encontrar o tom, o estilo, mas uma vez encontrado, o filme é muito fácil de ser realizado." Buñuel gosta muito dos longos planos do filme, e ele encontra uma certa semelhança com os de Deus e o Diabo na Terra do Sol.

SIMÃO DO DESERTO

Glauber Rocha é há alguns anos uma amigo de Juan Luís, o filho de Buñuel, que foi assistente em vários de seus filmes. Durante a realização de Simão do Deserto, Rocha encontrava-se no México, e um dia ele pediu a Juan Luis para conduzi-lo à filmagem porque ele queria conhecer seu pai. Filmava-se o último plano do filme: um grupo de jovens dançam numa boate, à noite. Juan Luis apresentou Glauber a seu pai, e ele, depois de tê-lo cumprimentado, sem se dar conta do porque ele estava lá, designou-o para a figuração. Buñuel não se lembra desse incidente. Ele acredita possível essa cena porque durante a filmagem os meios de produção tinham diminuído e, mesmo que o filme tivesse apenas quatro bobinas em vez das nove que ele teria desejado, ele tinha decidido terminá-la e tinha sonhado com essa nova cena; ele estava preocupado com os problemas que isso impunha. Num primeiro momento ele queria que o filme contasse a vida do estilita no cume de sua coluna, e no fim ele morreria em estado de santidade. Mas em seguida, introduzindo a seqüência da dança, ele poderia seguir o retorno de Simão que finalmente sucumbe a uma das tentações do demônio e que, morrendo em estado de pecado, é substituído na coluna pelo Diabo. Buñuel fala também das dificuldades técnicas apresentadas pelo filme: com mostrar um Simão que não sai de sua coluna sem tornar lenta a narrativa?

Rocha viu o filme no Rio de Janeiro, na época do festival de cinema. Ele deveria ser apresentado numa pequena sala de mais ou menos oitocentos lugares, e havia em torno de três mil pessoas para vê-lo. A sessão foi atrasada porque não chegavam nem Silvia Pinal nem Gustavo Alatriste (o intérprete e produtor do filme), e durante esse tempo a multidão de mexia, acabando por forçar as portas da sala e acabar entrando. A projeção se desenvolveu num local repleto de gente e sentados no chão.

COMEÇO MEXICANO

Por quinze anos, entre a realização de Terra Sem Pão na Espanha e Gran Casino no México, Buñuel permaneceu sem filmar. Ele trabalhou como produtor executivo na Espanha, em filmes de segunda zona dirigidos por Saenz de Heredia e Luis Marquina, e como montador nos Estados Unidos. "Eu acreditava que a minha carreira estava terminada." Ele deixou os Estados Unidos porque lhe propuseram uma adaptação de A Casa de Bernarda Alba, de Garcia Lorca, que jamais se realizou. Foi assim que ele foi ao México onde ele realizou Gran Casino, um filme musical com Jean Negrette e Libertad Lamarque, que ele teria intitulado Vejamos Quem Canta Mais! se seu produtor não o tivesse impedido imaginando que o público fosse perceber a gracinha. O filme foi um desastre comercial, e por três anos os produtores mexicanos não o deixaram mais trabalhar. Mas, finalmente, ele conseguiu realizar El Gran Calavera, que foi um sucesso extraordinário, e o salvou. Foi graças a esse filme que ele dirigiu em 1950 Os Esquecidos, sua primeira obra pessoal desde Terra Sem Pão.

Rocha viu recentemente em Paris seus primeiros filmes mexicanos, e gostou muito. Buñuel não quer falar deles porque ele os considera muito ruins. Rocha insiste, conta que em Paris eles são exibidos continuamente. Ele pergunta a Buñuel se ele tem participação nos lucros de um de seus filmes, porque nesse caso ele estaria hoje milionário. Mas Buñuel jamais teve – e ainda não tem – participação econômica em seus filmes, nem em A Bela da Tarde. "Há três anos, diz ele, eu só tinha dinheiro para viver oito meses, agora eu tenho o suficiente".

Eles chegam a falar de Abismos de Paixão, que Buñuel realizou em 1953, adaptando O Morro dos Ventos Uivantes, e que bem poderia-se definir como a pior distribuição da história do cinema. Jorge Mistral, um espanhol, Irasema Dillian, uma polonesa e Lilia Prado, uma mexicana, eram as protagonistas; e entre esses tipos não somente distintos mas opostos, deveriam ser criados laços da família. "Me ofereceram um filme musical, diz Buñuel, mas isso eu não sabia fazer e também não tinha nenhuma vontade." Ele mostrou a Oscar Dancingers – o produtor, que era um homem inteligente – um antigo roteiro que datava da época surrealista em Paris, e que lhe agradava bastante. Era uma adaptação do Morro dos Ventos Uivantes. Rocha sublinha o interesse, a força da seqüência final no cemitério, e explica como em sua opinião a distribuição aparece perfeitamente adequada pelo fato de que ela destrói o possível romantismo da história.

Rocha viu igualmente Cela s'Appelle l'Aurore que Buñuel evoca com ternura e La Fièvre Monte à El Pao, que Rocha considera uma obra excelente pela clareza com a qual ela expõe os problemas latino-americanos. Buñuel julga por sua vez que o fato de situar a ação num país imaginário lhe faz perder uma grande parte da força que poderia ter havido se (o filme) se desenvolvesse numa localidade real.

BELA DA TARDE

Em duas ocasiões, passando pelos Champs Elysées e sentado no terraço de um café, Buñuel aparece em seu filme. Essas aparições no estilo de Hitchcock, Buñuel jamais as fez até então, à exceção de um pequeno papel em Um Cão Andaluz. Primeiramente Buñuel não se lembra dessa figuração, depois ele sorri, espantado que alguém se prenda a esses pequenos detalhes. Ele acaba de falar de duas séries de cortes que a censura impôs sobre o filme. A cena com o duque, personagem interpretado por Georges Marchal, foi a mais alterada. Desapareceram os planos onde se assistia a uma missa de réquiem numa pequena capela do castelo, o túmulo onde aparece depois Catherine Deneuve colocada diante do altar (e Jean-Claude Carrière, o co-roteirista, no papel do padre). Faltam também os planos em que o mordomo dá a Severina de maneira ritual e cansada as indicações necessárias para a cerimônia: "Não se mexa, respire lentamente". Rocha pergunta a Buñuel se essa seqüência do duque é real ou imaginada pela cabeça da mulher. Buñuel não sabe: "Supõe-se que ela é imaginária por causa da aparição do landó, mas ela pode igualmente ser real". O outro corte aconteceu depois do plano em que o oriental sai da casa de prostituição e a mulher se debruça na escada para verificar se ele desce enquanto sua filha sobe: via-se então, no quarto em que está Severina, um guardanapo manchado de sangue, do sangue que se fez correr (supõe-se) dos insetos trazidos no cofre pelo oriental.

ATORES

Um membro do júri contou a Rocha que só faltaram a Geneviève Page e a Pierre Clémenti apenas dois votos para obter os prêmios de interpretação. A Rocha, que lhe pergunta se ele trabalha muito com os atores, Buñuel responde que é isso o que mais lhe preocupa. Num primeiro momento, ele faz alguns ensaios, não muitos porque ele trabalha muito rápido (seu último filme foi rodado em duas semanas a menos do que o previsto pelo orçamento, utilizando apenas dezoito mil metros de película virgem), e depois ele mostra a eles os movimentos e lhes dá algumas indicações.

Para A Bela da Tarde, isso foi o bastante porque ele dispunha de atores excelentes, mas para certos filmes mexicanos ele precisou dirigir tudo pessoalmente, indicando cada um dos gestos, de modo que o ator se contentava em imitá-lo. "A melhor atriz com a qual eu trabalhei, diz ele, é Jeanne Moreau. Ela tem uma grande força, basta algumas pequenas indicações."

De cada plano, ele faz um máximo de três tomadas. "Em Bela da Tarde, ele indica, o diretor de fotografia – Sacha Vierny que realizou um trabalho esplêndido – quis uma vez fazer mais tomadas para um plano, mas eu, desde que chegava a não ultrapassar esse limite de defeitos que o público não admite, eu dava o plano por bom. Quando eu termino um plano eu já estou pensando no plano seguinte, eu sempre sei onde deve ser colocada a câmara. Na realidade, eu sou um realizador-montador, eu jamais faço planos para me cobrir; às vezes eu precisava de planos que eu não tinha feito, mas eu sempre filmo com esse montante, e mesmo que eu tenha um orçamento muito elevado, eu continuarei trabalhando assim. É um hábito que eu adquiri desde os meus primeiros filmes, e tornou-se minha regra. Depois, para montar o filme, é bem cômodo: basta cortar as "claquetes" e colar. Eu montei Bela da tarde em doze horas, em sessões cotidianas de duas horas. Previamente, eu tinha escolhido as tomadas. Eu via um plano depois do outro, eu dizia onde era preciso cortar, e depois a montadora colava."

O EVANGELHO

Uma vez terminado A Bela da Tarde, ele declarou que seria seu último filme, mas agora ele parece quase certo que ele voltará às filmagens. Serge Silberkan quer que ele faça O Monge, um roteiro no qual ele já tinha trabalhado mas que hoje não lhe interessa mais. "Três dias atrás, diz ele, me veio uma idéia da qual eu posso tirar um filme. Chamaria-se O Evangelho1, argumento de São João, contado por Luis Buñuel", e não teria nada a ver com o filme de Pasolini. Seria um afrontamento entre duas épocas, a do Cristo e a nossa. A figura do cristo seria aquela que apresenta tradicionalmente a Igreja: um olhar estilizado, barba, as mãos levantadas, um passo muito firme e tranqüilo. Haveria uma quantidade de detalhes que o mostrariam como um ser humano mas que se julgaria como desrespeitoso."

E enquanto ele conta isso, a vitalidade de que ele parece num primeiro momento desprovido aparece: ele se entusiasma, ele levanta-se da cadeira e imita os gestos do Cristo. Percebe-se que é uma história que o apaixona, que ele tem vontade de filmar e que ele realizaria um filme extraordinário.

Rocha lhe pergunta se ele pensou em algum ator preciso para interpretar o papel do Cristo. mas Buñuel não pensa nunca no ator quando ele está no momento do roteiro: é um trabalho posterior.

CINEMA NOVO2

Buñuel é um grande admirador do movimento "cinema novo", mesmo que o único filme que ele tenha visto inteiro seja Deus e o Diabo na Terra do Sol, que o impressionou muito. Alguns personagens sobretudo, como por exemplo "o homem das medalhas" que é "um dos tipos cinematográficos que me criou a mais forte impressão". Ele conhece fragmentos de Os Fuzis de Ruy Guerra, que ele pretende ver inteiro em Paris, e de Vidas Secas, de Nelson Pereira dos Santos. "Eu vi apenas algumas passagens, mas elas são suficientes para que eu possa me dar conta da força e da personalidade das obras."

BLOW-UP

A conversa encaminha-se para a última realização de Antonioni. Rocha diz que ela custou um milhão de dólares – o que parece excessivo a Buñuel – e fala da maneira com que Antonioni filma: ele faz um plano por dia, pinta as fachadas, os muros, o céu, as gruas, e em seguida é provável que o resultado não agradará e que ele deve recomeçar. Buñuel não gosta do fim, as cenas de arlequins jogando tênis sem bola. Rocha diz que Antonioni não terminou o filme, que a última montagem deve-se ao produtor, que Blow-Up devia terminar no distanciamento do fotógrafo e que o que é agora a cena final se encontrava em outro lugar. Buñuel só gosta de três cenas: o começo, o momento em que Vanessa Redgrave vai na casa do fotógrafo e se desnuda, a cena com as duas meninas.

DESPEDIDA

Buñuel acompanha até a embarcação Rocha, que o pergunta ainda no caminho sobre a sua vida no México. "Eu leio, mas não muito; eu gosto bastante de armas, eu tenho uma pequena coleção; mas sobretudo eu sou um grande adepto do ócio, eu posso ficar sentado horas inteiras sem fazer nada". No momento em que eles dão as mãos, Buñuel retoma mais uma vez o que se tornou o leitmotiv da conversa: ele ouviu dizer que o Arcebispo de Veneza tentava suscitar um manifesto contra o festival e, muito interessado, ele pergunta a Rocha se ele sabe alguma coisa do assunto.

Enquanto Glauber Rocha sobe na lancha que o conduzirá a Veneza, Luis Buñuel dirige-se para o hotel.

(Augusto M. Torres, Cinéma 68, nº 123. Tradução retirada da revista Contracampo)
CHEGO ONDE SOU ESTRANGEIRO

Nada é tão precário quanto viver
Nada quanto ser é tão passageiro
É quase como gelo derreter
E para o vento ser ligeiro
Chego onde sou estrangeiro

Um dia passas a margem
De onde vens mas onde vais então
Amanhã que importa que importa ontem
Muda o cardo e o coração
Tudo é sem rima nem perdão

Passa na tua têmpora teu dedo
Toca a infância como os olhos veem
Baixa as lâmpadas mais cedo
A noite por mais tempo nos convém
É o dia claro envelhecendo

As árvores são belas no outono
Mas da criança o que é sucedido
Eu me olho e me assombro
Deste viajante desconhecido
Seu rosto e seu pé desvestido

Pouco a pouco te fazes silêncio
Mas não rápido o bastante
Para não sentires tua dessemelhança
E sobre o tu-mesmo de antes
Cair a poeira do tempo

É demorado envelhecer enfim
A areia nos foge entre os dedos
É como uma água fria em torvelim
É como a vergonha num crescendo
Um couro duro corroendo

É demorado ser um homem uma coisa
É demorado renunciar totalmente
E sentes-tu as metamorfoses
Que se passam internamente
Dobrar nossos joelhos lentamente

Ó mar amargo ó mar profundo
Qual é a hora da preamar
Quanto é preciso de anos-segundos
Ao homem para o homem abjurar
Por que por que esse gracejar

Nada é tão precário como viver
Nada quanto ser é tão passageiro
É quase como gelo derreter
E para o vento ser ligeiro
Chego onde sou estrangeiro

Louis Aragon

terça-feira, 18 de outubro de 2011



Lutadores
O pão das estrelas me pareceu tenebroso e rijo no céu dos
homens, mas em suas mãos estreitas, li a luta dessas estrelas
convidando outras: emigrantes da ponte, sonhadoras ainda;
recolhi seu suor dourado, e por mim a terra parou de morrer.

René Char – Le Nu Perdu

EMBRIAGAI-VOS!


Deveis andar sempre embriagados. Tudo consiste nisso: eis a única questão. Para não sentirdes o fardo horrível do Tempo, que vos quebra as espáduas, vergando-vos para o chão, é preciso que vos embriagueis sem descanso.

Mas, com quê? Com vinho, poesia, virtude. Como quiserdes. Mas, embriagai-vos.

E se, alguma vez, nos degraus de um palácio, na verde relva de uma vala, na solidão morna do vosso quarto, despertardes com a embriaguez diminuída ou desaparecida, perguntai ao vento, à vaga, à estrela, ao pássaro, ao relógio, a tudo o que foge, a tudo o que geme, a tudo o que rola, a tudo o que canta, a tudo o que fala, perguntai que horas são. E o vento, a vaga, a estrela, o pássaro, o relógio vos responderão:

- É a hora de vos embriagardes! Para não serdes escravos martirizados do Tempo, embriagai-vos! Embriagai-vos sem cessar! Com vinho, poesia, virtude! Como quiserdes!

Charles Baudelaire, Pequenos Poemas em Prosa

O TIRSO

A Franz Liszt

Que é um tirso? No sentido moral e poético, é um símbolo com que os sacerdotes e sacerdotisas celebram a divindade da qual são os intérpretes e os servidores. Mas, fisicamente, é apenas um pau, um simples pau, uma estaca de lúpulo, ou um esteio de vinha, seco, duro e direito. Em volta desse pau, em meandros caprichosos, divertem-se e brincam hastes e flores, umas sinuosas e fugidias, outras pendendo como sinos ou taças derrubadas. Uma glória fantástica jorra dessa complexidade de linhas e de cores, pálidas ou brilhantes. Dir-se-ia que a linha curva e a espiral fazem a corte à linha reta e dançam ao redor de uma silenciosa adoração. Dir-se-ia que todas essas corolas delicadas, todos esses cálices, explosões de aromas e de cores, executam um místico fandango em torno do bastão hierático. Todavia, que imprudente mortal ousará decidir se as flores e os pâmpanos foram feitos para o bastão, ou se o bastão é apenas o pretexto para mostrar a beleza dos pâmpanos e das flores? O tirso é a representação da vossa maravilhosa dualidade, senhor poderoso e venerado, caro Bacante da Beleza misteriosa e apaixonada. Ninfa alguma, exasperada pelo invencível Baco, sacudiu o tirso sobre as cabeças das companheiras, enlouquecidas com a energia e o capricho com que agitais o vosso gênio sobre os corações dos vossos irmãos. O bastão é a vossa vontade, reta, firme e inabalável. As flores, o passeio de vossa fantasia em torno de vossa vontade. É o elemento feminino executando em volta do macho as suas prestigiosas piruetas. Linha reta e linha arabesca, intenção e expressão, tensão da vontade, sinuosidade do verbo, unidade do fim, variedade dos meios, amálgama todopoderoso e indivisível do gênio: que analista terá a detestável coragem de vos dividir e separar?

Caro Liszt, através das brumas, para além dos rios, acima das cidades onde os pianos cantam a vossa glória, onde a imprensa traduz a vossa sabedoria, em qualquer parte que vos encontreis, nos esplendores da cidade eterna ou nas brumas dos países sonhadores que Cambrinus consola, improvisando canções alegres ou de inefável dor, ou confiando ao papel vossas meditações abstrusas, cantor da Volúpia e da Angústia eternas, filósofo, poeta e artista, eu vos saúdo na imortalidade!

Charles Baudelaire

segunda-feira, 17 de outubro de 2011


Quando comecei a filmar com as mesmas pessoas, no mesmo local, ficou mais fácil pensar no aspecto prático do cinema. Parei de quebrar a cabeça com problemas estéticos e questões que talvez não tenham tanta importância. Antes, eu pensava de outra forma: imaginava o filme no meu quarto, escrevia num papel e depois aplicava aquilo que estava escrito. Era sempre eu, eu, eu. Nessa nova fórmula que encontrei, parece-me que estou próximo de um ofício. Cinema — e a arte, em geral — é uma coisa muito fechada sobre si própria e, por vezes, não dá a impressão de ser um trabalho. Costumo dizer que agora o que produzo é trabalho, não é arte. Isso tem a ver, obviamente, com resistência. A feitura dos meus filmes resiste ao padrão normal, que é sempre muito inflacionado. No cinema, há muito desperdício, muita coisa supérflua, muito trabalho em vão.
Uma das críticas que eu fazia a mim próprio é que, no filme, eu via mais de mim do que das pessoas que eu queria filmar. Isso acontece com muitos cineastas e artistas. Agora vou na direção contrária. Não é propriamente um apagamento, em que a coisa resulta anônima. Mas, quem sabe? Tenho muita admiração por um cinema norte-americano clássico dos anos 1940, 1950. Era um cinema B, de segunda linha. Muito concentrado, muito econômico. Aprecio os cineastas-autores. Mas sinto que, para mim, a direção mais produtiva é tentar chegar a qualquer coisa mais difusa, coletiva. Não saber quem inventou determinado diálogo… É uma mistura. Além disso, é uma forma de segurança. Meus filmes são muito ancorados na realidade. Sinto que, se filmar de outra forma, posso perder o pé. Posso passar uma espécie de fronteira que não é a realidade, e sim uma invenção.
Essa questão de acabar, de chegar ao fim, é mais complicada. Nos últimos filmes que fizemos, não há roteiro. Há um ponto de partida, uma colagem de várias coisas, uma ideia. Depois é uma espécie de cavalgada com contribuições de várias partes. Normalmente, as coisas se casam bem. Mas, como não há roteiro, as histórias são intermináveis. É muito vida real, e isso envolve a própria saúde das pessoas envolvidas no filme. Estamos começando um filme e temos um problema porque o ator, Ventura, está muito doente de uma maneira que, nos parece, não é passageira. A doença vai se arrastar. Ele tem menos energia, tem que ficar sentado. Isso vai determinar os filmes que vamos fazer. Pelo simples fato de que ele não pode ficar em pé. Ele será menos ativo, ficará mais deitado. Isso é uma mudança no tom. No fundo, são os limites que fazem os filmes. Eu gosto desses limites. Até preciso deles para não delirar demais.
Creio que sim. Por enquanto, não vejo razão para mudar de rumo. No princípio, não pensei que seria uma relação tão longa, com tantos projetos. Eu achava que só havia um Ventura, uma Vanda, uma pessoa especial. Hoje já não existe essa ideia. Todas as pessoas podem fazer um filme, todas as pessoas podem participar de um filme. Não há somente uma história para contar. Para que mudar? Eu não ficaria satisfeito fazendo filmes estando num hotel e tendo um assistente para me buscar de manhã e me levar para o set, onde os atores já estão preparados. Me sentiria um impostor. Tudo isso é muito artificial. O trabalho nesse sistema não me convence. Há muita referência, muita hierarquia, muita coisa que me impede de filmar como eu gosto. Nos filmes normais existem muitas perguntas: "Onde você quer a câmera? O que você quer comer hoje?" Não gosto dessas decisões.
Tudo isso tem a ver com a minha formação, que é ligada a um cinema muito clássico. O cinema que acho mais forte continua sendo o dos primeiros anos. O cinema mudo, que vai de 1915 a 1930. São filmes de uma invenção extraordinária em todos os níveis. Não falo só da imagem, da plástica, mas dos sentimentos. É muito fácil provar isso. É só exibir um filme de Murnau ou de Fritz Lang para um grupo de jovens de qualquer lugar do mundo. Com certeza, eles ficarão perturbados. Não por achar uma chatice. É que é muito complicado para eles. É o contrário dessa rapidez. Os sentimentos são exacerbados. É como se fosse outro mundo. Além disso, um plano fixo pode ser mais violento e veloz do que uma câmera que não para de se mexer. Luto um pouco e resisto contra a inflação do cinema. O mais, mais, mais. É um reflexo da nossa sociedade. Por que não parar um pouco? Tudo tem um fim. Nós temos um fim. Nosso corpo tem um fim. As coisas têm limites. Eu sou por um cinema que respeita seus limites.
Está cada vez pior, eu acho. Acho que isso vem até das escolas de cinemas, mesmo as respeitadas e sérias. São elas que fazem uma espécie de separação. É como dizer: "Atenção, essas coisas não se tocam. Há regras diferentes para cada gênero". É assustador. Um dia, por acaso, pude acompanhar uma filmagem de alunos da Escola de Cinema de Lisboa. A certa altura, um aluno estava enrolando um cabo e outro garoto veio ter com ele: "Não faça isso. O senhor professor disse que o diretor do filme nunca pode arrumar os cabos". Eu fiquei tão escandalizado. Nós sentimos o que é um documentário e o que é uma ficção. O que é interessante é que as duas coisas se confundam. Em qualquer realidade há ficção, há delírios. Em qualquer ficção há um fundo de realidade também. Eu nem penso muito nisso. Me limito a avançar com os filmes.
O cinema português é um caso bastante singular. É um país estranho, muito pequeno e periférico na Europa, sem muita tradição de cinema. Por causa da situação política, nós vivemos quase todo o século 20 sob uma ditadura. Quando eu comecei, existiam três ou quatro cineastas antes de mim. Cada pessoa era quase uma ilha. E todos com uma personalidade muito forte. O cinema comercial em Portugal sempre foi absolutamente nulo. Sempre foi cinema de autor e difícil que conquistou alguma coisa. O Manuel de Oliveira foi muito importante e continua a ser. Curiosamente, sempre houve um número de 10 a 15 cineastas muito interessantes. Por vezes melhor, por vezes pior. É um país muito ligado a poesia escrita. Os poetas e a poesia sempre tiveram muito respeito em Portugal. Um poeta em Portugal não é um doido. Tem a ver com isso: admitir que quem faz cinema também pode ser um poeta. Mesmo que não renda dinheiro. Não sei se é isso.
Sinceramente, passo muito mais tempo vivendo o filme do que em grandes pensamentos estéticos. É um processo diferente de uma filmagem normal. Os dias em que não se filma são tão importantes quanto os dias em que se filma. Quando alguém está doente, por exemplo, não podemos filmar. Então fazemos outra coisa que pode ser útil: conversamos, vamos passear… Depois, é tudo uma questão de observação. Não há um segredo estético. Somos animais de grandes rotinas. Roberto Rossellini (cineasta italiano) dizia uma coisa engraçada que não deixa de ser verdadeira: é muito fácil fazer um filme; é só chegar num determinado lugar e ver como as pessoas comem, se vestem, saem para trabalhar, qual é a língua que falam, as diferenças das pronúncias. Você junta tudo isso e o filme está pronto.
O NEGRO É UMA COR ou O CINEMA DE PEDRO COSTA

João Bénard da Costa

Nos nossos dias, arte
radical significa arte sombria,
negra como a cor fundamental
Theodor W. Adorno

Méfiez-vous des roses noires
II en sort une langueur
Épuisante et l'on en meurt
Robert Desnos

The Blackness of Black

De 30 de Junho a 5 de Novembro de 2006, a Fundação Maeght de Saint-Paul de Vence organizou uma exposição, "homenagem viva a Aimê Maeght", no centenário do seu nascimento, comissariada por Dominique Païni, à época director artístico da citada fundação.

O título era o mesmo da primeira exposição organizada por Aimê Maeght em Dezembro de 1946, em Paris: "Le noir est une couleur", frase atribuída a Matisse e que em português tanto se pode traduzir por "o negro é uma cor" como por "o preto é uma cor", única língua que conheço em que os termos são rigorosamente sinónimos 1. Em 1946, a seguir à guerra, o título, sem esquecer as ruínas e os lutos, transformava-se em energia e esperança, em cor. Em 2006, após cerca de sessenta anos, a frase de Matisse quase que adquire um sentido inverso, como se, chegado o tempo de abandonar "os prazeres pueris das cores", ficasse o negro, "fogueira apagada, consumida, que cessou de arder", "fim dos fins" a que talvez se siga - quem sabe? - "o nascimento de um outro mundo" (Kandinsky).

O negro é uma cor? Longa polémica?

Durante a Idade Média, o negro foi cor interdita devido à sua associação com o demoníaco ou com a melancolia 2. Só no Renascimento o negro se afirmou como cor nos retratos de Lotto, Tiziano, Tintoretto, Dürer, Holbein, etc. Curiosamente, foi pelo realismo que o negro se introduziu. Se de negro se vestiam os reis e nobres retratados, como pintá-los diversamente? O maneirismo insinua-se por essa brecha. Fugindo ao idealismo renascentista, e em plena época da Contra-Reforma, a grande pintura devia ser a de uma dramaturgia onde as trevas e as luzes violentamente se contestassem e violentamente contrastassem. Quanto maior o negrume, maior a luminosidade. Cerca de cem anos mais tarde - as Pinturas Negras de Goya - já só o negrume, que o sono da razão gera monstros e todos somos os filhos devorados por Saturno. Goya levou às últimas consequências o tenebrismo do século precedente, ou libertou a pintura de visões de luxo, calma e volúpia? Tinha que ir dar uma longa volta pelo romantismo, pelo impressionismo e pelo simbolismo para responder e o tema do artigo impõe-me limites.

Recordo apenas três pontos capitais para esse mesmo tema:

a) O negro como cor emblemática das vanguardas mais incisivas, desde Kandinsky e Malevich às grandes obscuridades de Mark Rothko. Se há, na história da pintura do século xx, quem o tenha usado como apelo da noite, ou apelo à noite, ou como expressão da "treva mais que mística do silêncio" (as Iconostasis de Parmiggiani, por exemplo) a maior parte dos grandes pintores utilizaram-no ou como exorcismo ou como reforço da ameaça. The Blackness of Black, para citar o título de uma tela célebre de Motherwell ou a aproximação a Beckett de Judit Reigls 3.

b) O surto de novas artes figurativas (a fotografia, o cinema), de que grande parte da história só se pode fazer a preto e branco ou com tintagens posteriores, químicas ou manuais.

No caso do cinema, do advento do sonoro aos anos 50-60, a grande parte da produção é a preto e branco, tornando-o, como na profecia seiscentista de Kirscher, "a grande arte da luz e das sombras". Sobretudo o cinema americano, nos anos 40 e 50, foi, muito mais do que um cinema expressionista, como hoje errada e apressadamente se diz, um cinema nocturno e um cinema negro, alegoricamente reproduzindo o combate das luzes e das trevas, com o branco muito branco para as primeiras e o negro muito negro para as segundas. Nunca, talvez, o negro tenha sido tanto uma cor como nessa época da história do cinema.

c) Mas a partir dos anos 60 (na América) e dos anos 70 (um pouco por toda a parte) o preto e branco, no cinema (muito mais do que na fotografia, o que levaria a outra digressão) desaparece, como desaparecera, nos anos 50, o onirisco tecnicolorizado, só surgindo em casos excepcionais e por criadores que como excepção se assumiam 4. Ou seja, em épocas em que lhe coube na pintura uma primazia e um significado fundamentais (no sentido do nosso próprio fundamento) o negro deixou de ser uma cor no cinema, ou rarissimamente o foi, a não ser como efeito especial (penso por exemplo no filme de Malick, The Thin Red Line [1998]).

Sob este pano de fundo, posso passar à obra de Pedro Costa. Ou eu vejo tudo escuro ou só nesse escuro ela se deixa ver com a sua assombrosa claridade.

Sangue escuro e sarça ardente

Em 1989, aos 30 anos, Pedro Costa iniciou o seu primeiro filme, O Sangue, estreado em 1990, e que obteve, nesse ano, a Menção da Crítica de Roterdão.

Com Pedro Hestnes Ferreira e Inês Medeiros (actores típicos desses anos, actores da geração de Pedro Costa) nos protagonistas e ainda com secundários tão relevantes, na história do nosso cinema e do nosso teatro, como Canto e Castro, Luis Miguel Cintra, Isabel de Castro, Henrique Viana e Manuela de Freitas (parece o cast quase exemplar de um filme "política e esteticamente correcto" desses anos).

O Sangue começa quase de noite ou quase de dia, à hora indistinta do escurecer e do clarear. Antes de o sabermos, e durante alguns segundos é só o que sabemos, ainda não vimos ninguém. Mas já vimos negro. O negro, o muito negro, dos planos negros do início do filme. Misturados com eles, diversos ruídos: trovões, vento, motores de arranque e de desarranque. De súbito - um dos começos mais súbitos de qualquer filme, como sempre sucederia depois em filmes de Pedro Costa - vinda do escuro, a primeira personagem do filme está diante de nós. Um rapaz alto, novo, magro, com expressão obstinada. É enquadrado a meio-corpo (plano de busto) e se está diante de nós não nos olha a nós. Olha quem? A resposta não vem de nenhuma palavra mas duma mão que atravessa rapidíssima o enquadramento e lhe dá uma bofetada. Contraplano (ou novo plano?) e vemos quem deu a bofetada. Um homem baixo, de meia idade, gordo, com uma expressão perdida. Novo contraplano (ou novo plano) e voltamos a ver o rapaz. A expressão não mudou, continua a olhar o homem mais velho e não esboça nem movimento de defesa nem movimento de resposta. Seguem-se mais dois contraplanos (ou mais dois planos), o primeiro do homem olhando o imóvel rapaz, o segundo deste. Pela primeira vez, alguém fala. É o rapaz. E diz: "Faça de mim o que quiser." O ecrã volta a ficar todo escuro, todo negro.

Mas sabemos que entre aquele rapaz e aquele homem - filho e pai, como a seu tempo saberemos - se perdeu a confiança. Só a morte é tão súbita, tão preparada e tão irremediável como a confiança perdida. Diz-se "faça de mim o que quiser", mas não há qualquer doação ou qualquer entrega. Não há nada. Nada que se possa fazer. Nada que se possa dizer. Nada que se possa ver. Escuro, muito escuro.

Como é escuro, muito escuro, o acordar das crianças na noite, que se segue a esses planos (ainda antes do genérico). "Acordam no meio da noite, tomados de um súbito e invencível terror", como nos anos 50 escreveu Nuno Bragança a propósito de Il Bidone (1955) de Fellini. "Mais do que medo porque não tem objecto inteligível." "O que são as coisas e o que somos nós, no meio do verbo ser?" Este filme começa aí no meio do verbo ser, ainda não sabemos quem é Nino, ainda não sabemos quem é a miúda que dorme ao lado dele.

À época, houve muito quem se espantasse com a opção de Pedro Costa de filmar a preto e branco. Não era o vulgar brilho da pobreza nem o ardor banal da originalidade. Era mesmo, pela raridade da película utilizada e pelo recurso ao grande operador alemão Martin Schäfer, o luxo dessa produção barata. Nenhuma cor podia reproduzir o sonho ou o pesadelo que O Sangue também é. Em noites dessas não se vêem cores. Por isso não foi por modas, modernismos ou pós-modernismos que este filme é preto e branco. O preto é uma cor e essa cor é a necessidade deste filme circulatório, onde o fondu é palavra proibida. "Mes faims, c'est les bouts d'air noir", dizia Rimbaud, e podiam dizer as personagens d 'O Sangue que "bateau ivre" também é. Cercle noir sur fond blanc é um quadro de Malevitch, e se a luz se apaga e acende, como se esconde e adormece no primeiro plano d'O Sangue, efeito de surpresa semelhante ao negro inicial é o que nos dão as letras muito brancas do genérico, logo após a noite das crianças. Passou uma eternidade e dela vem, na escola, a mulher do filme, fabuloso contra-luz. Passará outra eternidade até vermos a luz do dia.

Mas Pedro Costa não inventou um novo preto e branco, como não inventou uma nova história de amor, nem uma nova história de fantasmas.

Se Nicholas Ray (o Nicholas Ray de They Live by Night, 1948) visita O Sangue é porque aquele rapaz, aquela rapariga e aquele miúdo "were never properly introduced to the world we live in". Por isso Vicente e Clara (o rapaz e a rapariga) se perguntam se os sonhos existem mesmo. A resposta é a árvore assombrada. Ou melhor, as respostas são a árvore assombrada, a dívida reclamada e o homem com um grande termómetro no chapéu. Na noite mítica do amor, Vicente e Clara descobrem-se sós e têm medo. "Estás a tremer... Pede-me coisas... Mais perto... Mais." Um tal diálogo ouvia-se pela primeira vez n'O Sangue e voltar-se-ia a ouvir na Casa de Lava, nos Ossos. Como nesses filmes, reencontramos os bichos mais famintos e mais antigos que nos restam da magia negra. Eles ofuscam a magia dos juncos e dos pântanos, ou a magia do plano final de Nino, no barco, de gorro e a olhar para nós. E reconhecemos naquele imaginário o das águas envenenadas do poço de Stars in My Crown (1950) de Jacques Tourneur (esse filme tão amado por Pedro Costa) como reconhecemos os zombies com que nos passeámos. Os ogres de Laughton, as mulheres evanescentes de Siodmak. Um dia, o Cinema foi assim, e esse dia, transfigurado, só pode voltar a esse canto da infância, a esse quarto escuro onde tudo estremece tão de dentro.

Houve quem visse no filme um lirismo desesperado e incerto que, no final, nos deixa suspensos no longuíssimo plano do olhar de uma criança navegando de estígios antigos para estígios novos. Mas as personagens escondiam algo de ainda mais terrível. Tão doces carnes ocultavam a estrutura óssea que no filme seguinte o realizador começou a desvelar. Quatro anos depois d'O Sangue (Cannes, "Un Certain Regard") Pedro Costa olhou pela primeira vez o mundo dos cabo-verdianos. O filme foi quase todo rodado na Ilha do Fogo, em Cabo Verde, onde um vulcão adormecido de quando em vez retoma actividade. Nesse filme, pela primeira vez, Pedro Costa usou a cor, que usaria, depois, em toda a obra futura. Mas usá-la-ia, sempre, nas suas dominantes negras. Não há um só plano na obra de Pedro Costa (se o há, não o recordo agora) em que as chamadas cores vivas (as "cores acidentais" de Buffon) sejam dominantes.

Algum leitor mais atento terá notado que, nos meus apontamentos sobre O Sangue, tornei quase sinónimo, não o negro e o preto de que falei na introdução, mas o negro e o escuro. Ora não são a mesma coisa. O escuro não é uma cor, mas é a origem das cores, como é também a origem do visível. Como dizia Goethe: "o olhar não vê forma nenhuma. São o claro, o escuro e a cor conjugados que fazem com que o olhar distinga um objecto do outro." "A realidade é concebida ao mesmo tempo que o olhar." 5

Se O Sangue necessitava do preto (como necessitava do branco) para a sua evocação-invocação, só nos confins das sombras há algo para ver. Do filme noir que O Sangue tende a ser, é nos ditos confins das sombras que Pedro Costa situa a obra futura. Se o negro é o primeiro grau do "escuro", as cores prosseguem, encadeadas umas nas outras nesse ritmo tenebroso.

Daí que Casa de Lava, um filme quase todo situado durante a erupção de um vulcão, seja simultaneamente um filme púrpura ("o mundo é um braseiro, tudo se incendeia" 6) e um filme negro. O fogo e o mar, ou, para melhor rodear a poderosa metáfora líquida, a lava e o mar. "Assim o amarelo, quando se alaranja pela intensidade e escurecimento, emite uma radiação avermelhada que vai aumentando. A púrpura é, por conseguinte, a luminosidade no escurecimento." Mas a sua cor contrapolar, o violeta e ou índigo, mais "luminescente" e mais escura do que o azul, vai desembocar no mesmo efeito 7.

Mas Casa de Lava não se passa só na Ilha do Fogo para onde uma rapariga (de novo Inês Medeiros) levou, de regresso à origem, um operário cabo-verdiano. O que se pode chamar o prólogo do filme - sequências em Lisboa, na construção civil - são as do acidente quase mortal (ou mortal) que o cabo-verdiano sofre. Por isso, na "sinopse oficial", Pedro Costa escreveu: "No início é o ruído, o desespero e o obscuro [sublinhado meu] [...]. Morrer quer dizer sair do Inferno [...]. Mariana, plena de vida, pensa que talvez possam escapar juntos do inferno. Acredita que pode trazer o homem morto para o mundo dos vivos. Sete dias e sete noites mais tarde percebe que estava enganada. Trouxe um homem vivo para o meio dos mortos."

Entre mergulhos na casa dos mortos e ascensão a ela, entre erupções e lavas decorrentes, Casa de Lava é um filme onde se pode passar mais facilmente da morte à vida do que da vida à morte. De que se lembrava todo o tempo em que estava morto o protagonista de Casa de Lava? "Do sangue/ do Escuro a lamber-nos/ do teu cheiro/ das tuas mãos." Neste filme que explode em ocre (vermelho púrpura) a cor do sangue é cercada por todos os lados pela cor negríssima do mar.

E se o luxo d'O Sangue, como atrás referi, fora a fotografia a preto e branco, o luxo de Casa de Lava é a presença não só, novamente, de um operador de excepção (Emmanuel Machuel) como sobretudo, no papel mais entrelaçante do filme, a presença mágica de Edith Scob, vinda de Les Yeux sans visage, de Thérèse Desqueyroux, de Judex e de Thomas l'imposteur, filmes de Franju dos anos 50-60, para revisitar simultaneamente Musidora e Christiana, voltando a ser o pássaro que esvoaça eroticamente, a mulher que dá realidade ao irreal, o outro lado das mortes e reaparições do protagonista. Filme sobre um mundo de mortos-vivos, de zombies, religa, nessa explosão do espectro das cores, os nocturnos de Tourneur com as trevas Franju. “As trevas em cor é uma coisa que eu não entendo”, dizia Franju. A partir de Casa de Lava , Pedro Costa começou a entendê-lo. E a suspender nelas o que delas emana.

A descoberta dos Ossos

A que meio social pertencem as personagens d'O Sangue, vamo-lo sabendo, a pouco e pouco, ao longo do filme. Dívidas e credores, professoras primárias, natais burgueses. Em Casa de Lava, o acidente do operário e a nacionalidade deste recordam-nos como se fazia e faz a mão-de-obra em Portugal nos anos 90. Imagens chamadas documentais viam-se neste último filme, buscadas a um filme conservado por Orlando Ribeiro 8 sobre a grande erupção do vulcão do Fogo, em 1951. Mas, para além do fortíssimo sublinhado das sequências do operário, no início de Casa de Lava, o meio social não é muito acentuado nos primeiros filmes de Pedro Costa, como o não é qualquer matriz documental. Argumentos do autor são ficções, com participação relevante de actores vários 9.

Ossos, estreado no Festival de Veneza em 1997, é o primeiro filme de Pedro Costa situado quase integralmente no Bairro das Fontainhas, que, desde então até hoje, não mais deixou de ser a morada de Pedro Costa, com a óbvia excepção do filme sobre os Straub de 2001 Onde Jaz o Teu Sorriso? ou das 6 Bagatelas que o prolongam. Ossos é o último filme de Pedro Costa onde ainda surgem alguns actores, ou melhor, algumas actrizes como Isabel Ruth ou Inês Medeiros. Ossos é o último filme rodado em película por Pedro Costa, com o mesmo Machuel de Casa de Lava. Também é o último filme com uma produção "convencional" assegurada, como no filme anterior, por Paulo Branco. Ossos é assim o mais mutante filme de um realizador associado a mutantes, embora seja certo que os intérpretes "autóctones" (Vanda Duarte) ainda não são eles próprios, como depois sempre sucederia, mas representam personagens.

O Sangue e Casa de Lava são filmes líquidos. A um e outro convêm os verbos irrompidos: brotar, manar, derivar, mesmo se é verdade que a irrupção ou a erupção alagavam e incendiavam o mais íntimo. Fosse no preto e branco ortocromático, fosse no ocre e púrpura pan- cromático, eram filmes escuros, muito mais que filmes obscuros.

Com Ossos, pelo contrário, toda a seiva parece retirada e todas as cores parecem a reverberação de uma ausência de cor original e circundante.

Ossos é um filme traçado em semifusas e o que fica é essa textura do que está para além do cerne secreto, num filme traçado em "sons agudos e palavras orantes", cortadas pelo tutano. "E é outra ossatura mais forte/ que o esqueleto comum, de todos/ debaixo do próprio esqueleto/ no fundo centro dos seus ossos." São versos de João Cabral de Melo Neto, de quem tanto me lembrei ao ver o filme, sozinho numa manhã do Monumental. A resistência dele é, em termos de João Cabral, a do "aço do osso, que resiste/ quando o osso perde seu cimento". Já imaginaram cor para esse aço ou para esse osso? São as cores que aparecem na fronteira entre o corpo e as coisas, são as cores que se adequam aos "sons agudos e palavras orantes", cores sinestésicas como as do célebre poema de Rimbaud. E, dessas cores, prevalece a vogal inicial, "o A noir", "golfes d'ombre".

"Os ossos são a primeira coisa que se vê nos corpos", disse Pedro Costa numa entrevista. Mas são também a última coisa que resta deles. O que mais me espanta neste espantoso filme é que ele vai, incessantemente, osseamente, brancamente, do mais exposto ao mais oculto, da evidência básica da nossa imagem à da desaparição dela. É um filme de corpos vivos atravessado pela morte ou por aquilo que na morte implica o desaparecimento dos corpos. É um filme de mutantes, no mais radical sentido da palavra, pois que todos uns nos outros se mudam.

Este filme suporta, simultaneamente, duas visões tradicionalmente opostas. Uma coloca em primeiro plano a realidade social que é o Bairro das Fontainhas (ou a secção dele onde vivem os protagonistas) e escancara-nos existências que João Miguel Fernandes Jorge, num texto admirável, situou num "post-humano português, se, acaso, as nacionalidades permanecerem na linguagem cifrada do replicante". E continuou: "Neste filme mostra-se como se ultrapassou um tempo histórico e social. Como a comunidade na qual nos inserimos já é outra. Como já não se situa no ponto exacto onde cada um de nós ainda a concebe. A ficção fílmica alastrou a toda a geografia portuguesa e, nisso, o filme tem também força documental."

Mas uma outra visão, que não anula nem abala esta, pode colocar em primeiro plano uma realidade fantasmagórica, se o fantasma é, como foi na pintura veneziana do século XVI (Giorgione ou o primeiro Tiziano que os grandes planos e a composição do quadro neste filme tão fortemente evocam), um ex-novo da realidade. A uma tal visão, a visão do filme reflecte a das primeiras páginas d'Os Cadernos de Malte Laurids Brigge, aquelas que Rilke escreveu na Rue Toulier, em Paris, perto do Val de Grâce, hospital militar. Como Rilke, Pedro Costa viu cheiros, sons, e o medo, sobretudo o medo. Viu casas singularmente cegas. Viu bebés embrulhados em plástico ou a dormir debaixo de camas. Viu um rapaz a correr e viu-o, por três vezes, beber a água de um chafariz. Viu janelas como molduras e viu como são fortes os fechos das portas. Viu muros esburacados de inscrições, restos de graffiti políticos de antanho. Viu troncos de árvores miseráveis. Viu rafeiros a ladrar. Viu mulheres a sufocar em barracas e a aspirar andares alheios. Viu um corpo caído no chão de um hospital e viu os que não viram esse corpo. Viu um corredor enorme com muitas portas e lâmpadas amarelas. Viu frutos e miolo de pão. Viu as doenças que não deixam ficar com ninguém. Viu fogões de gás com as torneiras todas abertas, único sopro ainda possível ou jamais possível. E viu, como única contra-imagem, os ruídos, o som que escava os ossos dos corpos aguentados neles.

O "aço osso" deste filme são esses ruídos. Mas, e volta Rilke, "há alguma coisa aqui ainda mais terrível: o silêncio. Nos grandes incêndios deve haver, às vezes, também, este instante de tensão extrema. Os jactos de água apagam-se, os bombeiros deixam de subir escadas, ninguém se move. Sem barulho, uma cornija preta desloca-se, lá em cima, e uma parede enorme, atrás da qual o fogo alastra, inclina-se, sem barulho. Toda a gente fica imóvel e espera, de ombros levantados, de rosto contraído em tomo dos olhos, a terrível queda. Aqui, o silêncio é assim".

O mais terrível desses silêncios (até porque não há silêncio) é o do plano na Praça da Figueira, quando o pai, com o bebé nos braços, pede esmola para ele. Ao fundo, da estátua do rei que foi trocada e não se sabe quem é, só se vê o pedestal. E nenhum dos transeuntes com que o rapaz se cruza tem olhos, corpos enquadrados abaixo do pescoço, nenhum olhar devolvendo o olhar do protagonista.

Como o mais terrível desse ruído é o do plano (repetido) à noite nas Fontainhas, com a porta da casa aberta, as escadas e duas janelas iluminadas de amarelo, pouco antes ou pouco depois de o marido de Clotilde dizer a Tina que pode ficar entre as pernas dela como ficou entre as pernas de Clotilde.

"A morte não nos larga", diz-se a certa altura. E Ossos é também uma dança da morte em que a morte estabelece a semelhança entre as personagens e torna todas aquelas mulheres espelhos umas das outras, como se a morte as fizesse todas iguais, na véspera ou no dia seguinte de coisa nenhuma. Porque se os ossos são, em tradição cristã imemorial, a figura usada para nos lembrar que somos pó e em pó nos havemos de tornar, neste filme a metáfora desdobra-se pela insistência (grandes planos) com que nos é recordado que eles são, também, a parede contra a qual bate a morte, o limite da resistência e da vida. Ossos brancos. Ossos negros.

No quarto de Vanda e na carta de Ventura

Pedro Costa contou numa entrevista que, quando terminou a rodagem de Ossos e se deixou cair numa cadeira extenuado, Vanda veio ter com ele e perguntou-lhe se o cinema tinha que ser sempre assim, tão difícil, com tanta gente, tanto bulício, tanta maquinaria. Histórias? As histórias dela, e as histórias de tantas e tantos como ela, davam dezenas de filmes. Porque não vinha ele, ele Pedro Costa, até à beira dela, ela Vanda, e ficavam a conversar ou só os dois ou com quem lá entrasse e muita gente entrava no quarto de Vanda, quando o quarto de Vanda ainda era nas Fontainhas.

Vanda Duarte tinha sido em Ossos a mais relutante a seguir as instruções do realizador, a mais resistente às ordens do realizador. "Não havia maneira de fazê-la dizer o que eu queria nem fazê-la ir às marcas." Pedro Costa começou então a pensar - há uma entrevista em que diz a "sonhar" - "se o cinema não se fez para as pessoas dizerem o que querem dizer, para as pessoas fora das marcas". E um dia bateu à porta do quarto de Vanda e pediu licença para entrar, com uma câmara de vídeo, um tripé e três reflectores de esferovite. Durante dois anos (1998 e 1999) viveu nas Fontainhas, nas ruas das Fontainhas, na casa de Vanda e de algumas pessoas mais, no quarto de Vanda. Foram esses dois anos em que o bairro foi arrasado, supõe-se que com o louvável interesse de acabar com tais misérias, tais vergonhas, as chamadas chagas sociais. Filmou 120 horas, com umas dezenas de moradores de que ficámos a conhecer, por nome ou alcunhas, vinte e seis. Depois, aproveitou desse material 170 minutos. Passou o vídeo a 35mm. E estreou-o em Locarno, em Agosto de 2000, quase dez anos depois da primeira apresentação d'O Sangue.

No Quarto da Vanda. Também chamado "quarto das meninas". É nele que mais tempo estamos, é ele o espaço que melhor ficamos a conhecer. Mas não é todo o tempo do filme, nem todo o espaço do filme. Que espaço é esse que não é o quarto da Vanda? Fora alguns declarados exteriores, nunca sabemos ao certo se é dentro ou fora que estamos. Podem ser casas ou ruínas de casa, ou restos de casa, ou caminhos entre casas. Relentos ou abrigos. Mas fora ou dentro quase nunca se está certo, quase nunca é certo. O espaço, bem como o tempo, perdeu fronteiras no bairro e para as pessoas dele. Antigamente, diz Vanda e confirma Zita, não era assim, não foi assim. Mas como foi, quando ainda estavam orientadas, ou quando ainda estão desorientadas?

Penso naquele plano da venda das couves. "Dona, quer alfaces ou couves?" Quem é que está dentro? Quem é que está fora? Nunca se sabe bem. Há coisas que já só são o resto delas e outras que são comidas por uma escavadora amarela, que parece um animal pré-histórico e, quando actua, fica de olho vidrado, a olhar o que já consumiu. A própria ideia do "dentro" passa a deixar de fazer sentido a não ser no quarto da Vanda. "Não há remédio: não podemos deixar de ver." "Jamais poderemos deixar de ver." Mais uma vez o ecrã todo negro.

A esse negro, do outro lado do quarto de Vanda, responde o diálogo dela com Pango. Para o doce Pango aquela vida "é a vida que a gente é obrigado a ter. Parece que é já um destino, é um traço..." Vanda pergunta-lhe: "Achas?" e repete o que começa por afirmar: "É a vida que a gente quer, acho eu." Depois de ouvir a confissão daquele que saiu de casa para não fazer mais mal à mãe, "não aguentou ouvir mais nada".

Pedro Costa também não. Seguiram-se os anos dos seus filmes com os Straub, últimos anos da vida de Danièle Huillet e dos sorrisos ocultos. Numa das 6 Bagatelas (DVCam) Straub está na sala de montagem, talvez com passo mais ágil que jamais e diz a Danièle que está um dia lindo lá fora. Aqui dentro, que me adianta isso, pergunta, entre o desabafo e o amuo, Danièle. E estão jazendo dentro sempre mais dentro, sempre no negro, cor dos sepultados.

Por esses anos, os habitantes das Fontainhas saíram do bairro ou o bairro saiu deles e foram viver para horríveis prédios de horríveis imobiliárias, tentando reinventar neles o quarto de Vanda que continua a existir. Já não existe a lista amarela, lista sórdida, onde Vanda guardava a droga. A droga também já não existe, substituída pela metadona, mas, apesar de uma aparente claridade, o negro ainda é mais negro agora do que era dantes.

Estou já a falar de Juventude em Marcha, filme de 2006, o filme de Ventura, aquele que viveu um outro 25 de Abril a trabalhar na parede do Museu Gulbenkian, onde agora se podem ver dois Rubens e um Van Dyck. E há a luz coada do museu e há as cores exuberantes de Rubens, mas há sobre tudo e todos a mole negra de Ventura, esse a quem o filho pede um dia que lhe conte a carta de amor.

Para mim, Juventude em Marcha, filme de ousadia e de fidelidade, para usar termos de Pedro Costa, é o filme do homem que escreve uma carta de amor que outros homens já escreveram. É - e também Pedro Costa o disse - "a história secreta daquele corredor negro".

A 15 de Julho de 1944, Robert Desnos escreveu à mulher do campo de concentração de Flöha uma última carta, a cerca de um ano da sua morte.

Diz que lhe queria oferecer "100 000 cigarros louros, doze vestidos de grandes costureiros, o apartamento da Rua de Seine, um automóvel, a casinha da mata de Campiègne, a de Belle-Isle e um raminho de flores de cinco tostões. Na minha ausência, compra à mesma as flores, que eu tas pagarei. O resto, prometo-o para mais tarde. Mas, acima de tudo, bebe uma garrafa de bom vinho e pensa em mim." Ventura em Juventude em Marcha diz e rediz ao filho para que este nunca mais a esqueça, a carta que escreveu há trinta anos: "Eu gostava de te oferecer cem mil cigarros/ uma dúzia de vestidos daqueles mais modernos/ um automóvel/ uma casinha de lava que tu tanto querias/ um ramalhete de flores de quatro tostões/ mas antes de todas as coisas/ Bebe uma garrafa de vinho bom/ Pensa em mim." "Para contar o amor e o sofrimento do Ventura foi preciso ouvir o amor e o sofrimento de um poeta francês."

Nem Desnos nem Ventura reencontraram as mulheres. Nem Desnos nem Ventura receberam sequer resposta a essas cartas. Nem Desnos nem Ventura verão as mulheres que amaram com os vestidos que sonharam. Em lugar de tudo isso ficou aquele plano fantomático com que começa Juventude em Marcha, onde, para o saguão negro de uma ruína negra, uma mulher (a mesma? outra?) atira janela fora os restos dos pertences do marido. "Julgo que vou esquecer de mim" é a última linha da carta de Ventura. Não se esqueceu, na enganadora aparência da memória. Mas esqueceu-se no corredor escuro. De cor que era ao tempo d 'O Sangue, o negro volveu-se na ausência de toda a luz. Sobreviver é repetir incessantemente uma carta de amor ou, como Vanda, repetir incessantemente a história do dia em que deu à treva a filha.

Cá fora, no extremo de outro espectro da cor, uma cadeira encarnada, tão antiga como a carta e tão sem eco como ela. O negro é uma cor? De que cor é então o estado do mundo que, com outros cineastas, ele trajou em 2007, sob forma da caça ao coelho com pau?

Não o sei e não sei se Pedro Costa o sabe. Sei é que essa cor é a cor que nos circunda, nos novos desertos em que os quartos se perdem e as juventudes se fixam.

1. Em 1980, Manoel de Oliveira projectou adaptar ao cinema a peça teatral de Vicente Sanches O Negro e o Preto. O projecto nunca se concretizou, mas, nas referências que lhe foram feitas por comentadores estrangeiros, transparece a dificuldade de qualquer tradução. Jacques Parsi escolhe, em francês, Le Noir et le noir. Em inglês aparece The Black and the Nigger, o que desvirtua totalmente o sentido inicial. Mesmo The Black and the Dark ou Le Noir et le Sombre são coisas completamente diferentes. Nada a ver com Pedro Costa? Ver-se-á.

2. Gérard-Georges Lemaire, "La quête du noir" no catálogo da exposição referida, pp. 47-55.

3. Pense-se, ainda, no caso da pintora húngara, na série de obras New York September 11, 2001.

4. Obviamente não estou a pensar no Spielberg de Schindler's List (1993), em que ocigarros preto e branco (aliás colorido) funcionou apenas como efeito para "o grande e horrível crime".

5. Cf. Philippe Bion, "índigo - A Papoila de Goethe" in Cinema e Pintura, Ed. Cinemateca Portuguesa - Museu do Cinema, Lisboa, 2005, pp. 85-120; cf. sobretudo, pp. 96-102.

6. Ibid., p. 99.

7. Ibid., p. 100.

8. Orlando Ribeiro (1911-1997) foi o mais marcante geógrafo português do século xx. Professor universitário de grande prestígio, deixou uma obra vastíssima e muitas "reportagens" geográficas e fotográficas de erupções vulcânicas (Cabo Verde, Açores).

9. Embora deva ser notado que o protagonista d'O Sangue é um miúdo não-actor (Nuno Ferreira).

cem mil cigarros

OS FILMES DE PEDRO COSTA

coordenação de Ricardo Matos Cabo

ORFEU NEGRO, 2009

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