quarta-feira, 31 de agosto de 2011


Salvador Dalí, para mucha gente usted es uno de los más grandes pintores vivientes, un maravilloso grabador, una inteligencia notable. Pero buena parte del público lo considera un mistificador arrebatado, que busca apasionadamente la publicidad. Usted mismo, ¿cómo se define?
Soy uno de los raros artistas contemporáneos que siempre han rehusado pertenecer a un partido o a una agrupación política cualquiera. La historia constituye mi pasión porque es “la categoría” por excelencia, mientras la política sólo es la anécdota efímera de la Historia.

Dentro de la historia de la pintura, ¿acaso no es, usted también, una anécdota efímera?
Lo dije y lo repito, considero que como pintor soy un artista mediocre. Mi mujer, Gala, me encuentra mucho más talento del que yo mismo me encuentro. Cuando me comparo con los grandes pintores del pasado, Vermeer, Velázquez, y hasta Gérard Dou, a quien acabo de descubrir en el Petit Palais, en la exposición del Siglo de Rembrandt, me considero una verdadera catástrofe artística. Pero sí, a la inversa, me comparo con mis contemporáneos, entonces, evidentemente, soy el mejor. No es que sea bueno. Pero los otros son tan malos que la comparación se revela imposible.

¿En qué pintores piensa? ¿En Picasso?
En todos. Poseen dos cosas terribles. Primero, la lógica, heredada de Descartes, que es una catástrofe. Segundo, lo que se llama el buen gusto. Con eso se ha construido todo un mito de la pintura moderna, absolutamente ilegítimo.

¿Por qué es enemigo de Descartes y del sistema cartesiano?
Porque Descartes basó todo en los fenómenos tradicionales de la inteligencia, y la inteligencia está produciendo su quiebra por doquier.

¿Puede precisar los signos de esa quiebra?
Habría que preguntárselo al príncipe de Broglie, o a Heisenberg. Los escritos de Heisenberg muestran la quiebra total de la inteligencia.

¿Usted mismo, se considera inteligente?
Soy un monstruo de inteligencia. En una sociedad como la nuestra, sería peligroso que hubiera muchos Picasso y Dalí. Felizmente, no es el caso.

¿Lamenta ser inteligente?
Lo lamento por mi pintura. Pintores mucho menos geniales que yo, por ejemplo Gérard Dou, pudieron ir mucho más lejos, a causa de su misma mediocridad. Eso me impresionó al ver, en el Petit Palais, el cuadro que representa “La mujer hidrópica”. La revelación de Dou es realmente el camino a Damasco de Dalí.

¿Por eso se modificará su pintura?
Totalmente. Como dije cien veces, adoré a Vermeer. Para mí era el más grande de todos los pintores. En Gérard Dou nunca quise detenerme, por oposición a mi padre, que siempre me decía: “Dou es el mejor”. Pero mi padre hace rato que murió. Y el otro día, en el Petit Palais, por primera vez en mi vida, miré realmente los cuadros de ese Dou que –después lo supe- fue uno de los pintores favoritos de Luis XIV. Y entonces me encandilé. Todo lo que antes dije sobre Meissonier, sobre los pintores pedestres: cero. El máximum del arte pedestre estaba allí, en ese cuadro de “La mujer hidrópica”, pintado sin pretensión alguna, pero con una nobleza que lo supera todo, una cantidad de matices tal que no se puede imaginar que un ojo humano los hubiera advertido. La fotografía jamás será capaz de sutilezas semejantes. Es la voluptuosidad total. Indiscutiblemente, ése es el camino a seguir.

¿Reniega de Vermeer?
En absoluto. Es mucho más genial que Dou. Sólo que se mete en lo que no le concierne. Tiene una visión cósmica de las cosas. Después de haber mirado las obras de Dou, fui a ver “La bordadora” de Vermeer, que representa, como usted sabe, a una joven clavando en un cojín una aguja inexistente, sólo sugerida. Golpe teatral: me decepcionó. Es demasiado abstracto, demasiado moderno. Dou se atiene a lo que ve, a la visión puramente biológica de las cosas: el papagayo que el médico está examinando, los juegos de luz sobre una cortina. Mira y se contenta con reproducir lo visto mediante su pincel, lo más honestamente posible.

¿Está por la honestidad en la pintura?
Por la honestidad en todo.

¿Cuál es su definición de la pintura?
Fui el único, en pleno período surrealista, que lo dijo: "La pintura es la fotografía en color al pincel". Nada hay más surreal que la realidad. La existencia de la realidad es la cosa más misteriosa, más sublime y más surrealista que se dé. Pinté, dos veces en mi vida, cestas de pan. Creía que eran los cuadros menos surrealistas de toda mi obra, ya que sólo había cestas con pan adentro. Pero acabo de descubrir, leyendo a Michel Foucault, el sentido esotérico de la cesta. Ambas naturalezas muertas que, a mis ojos, en el momento en que las pintaba, no tenían ninguna trascendencia, quizás sean lo más surrealista que hice.

¿Se puede ser surrealista sin saberlo?
Sobre todo sin saberlo. Además, ésa era la opinión de Freud. Un día pretendió, ante mí, que los surrealistas no le interesaban. Y como me asombré, sabiendo de qué manera se fundamentaban en él, me dijo: "Prefiero los cuadros en los que no hallo ninguna huella aparente de surrealismo. A esos sí, los estudio. Allí encuentro tesoros del pensamiento subconsciente".

Pero usted pertenece más bien a la categoría contraria. En sus cuadros más famosos, “La metamorfosis de Narciso”, que está en la Tote Gallery de Londres o en “El enigma de Guillermo Tell”, en Estocolmo, el subconsciente se ostenta por doquier, dominan los temas psicoanalíticos.
¡Ay, sí! Con todo soy producto del surrealismo consciente. Pero ahora que descubrí a Gérard Dou, todo eso va a cambiar.

¿Cómo pintará en adelante?
Quiero hacer cuadros surrealistas sin saberlo, como las cestas de pan. Y, para comenzar, pintaré el retrato de Gala, mi mujer, el ser a quien más amo, con el vestido de Dios que llevaba la noche de Navidad. Un vestido de lamé formado por minúsculas escamas de todos los colores. La cosa más difícil de pintar del mundo. Me tomaré el tiempo que haga falta. Será el cuadro más caro del mundo.

¿Qué piensa de quienes coleccionan sus cuadros?
Son personas que tienen un enorme sentido práctico. Aunque sólo se hable de arte abstracto, pretender que la fotografía reemplazó a la pintura... ¡Usted vio lo que pasó en Londres con la venta del Velázquez! Entre una fotografía, así sea la mejor, y un cuadro ultrafigurativo y verdaderamente pedestre como "El esclavo" de Velázquez, hay sin embargo una diferencia de 31 millones de francos.

¿Piensa que las personas que compran Dalí hacen una buena colocación?
Pregúnteselo al señor Morse, que va a abrir un museo Dalí en Cleveland. Realmente parece nadar en el contento.

La gran retrospectiva de su obra que tuvo lugar a principios de año, en Rotterdam, atrajo a 5.000 visitantes por día. Sobre todo a jóvenes. ¿Lo sorprende?
No, no me sorprendió para nada, después de lo que vi en Nueva York. Los jóvenes, los hippies, cuando les muestran Cézanne, no le dan bolilla. Pero tienen una suerte de frenesí por los prerrafaelitas, por los cuadros pedestres. Les gusta lo que hace bien a la vista. Estoy seguro que adorarían a Gérard Dou.

¿Se siente próximo a los hippies norteamericanos?
Lo contrario. Son los hippies de San Francisco y de otras partes quienes se sienten próximos a mí. Como decía Eluard, poeta no es el que está inspirado, sino el que es capaz de inspirar a los demás. Timothy Leary, sacerdote del LSD, dijo que Dalí era el primer pintor LSD sin LSD. Jamás tomé droga alguna. A pesar de eso, todos los hippies reconocen en mí algo de su inquietud y su horror por la cultura burguesa.

En su ciudad natal, en Figueras, Cataluña, tendrá este año su propio museo. ¿No es eso una manifestación de la cultura burguesa? ¿Qué piensan sus conciudadanos?
En mi museo de Figueras acabo de pintar un cielo raso. Representa a Dalí -es muy tradicional- con cajones. Tengo un cajón en el vientre, otro en el pecho, un tercero en los talones. Todos los cajones están abiertos al revés. De ahí sale una lluvia de monedas de oro que caen generosa e hipócritamente (es un trampantojo) sobre 'la cabeza de mis conciudadanos. Están chochos.

A su entender, ¿sirve para algo un museo?
Es uno de los medios más seguros de aumentar mi fortuna y la de mi país.

¿Con esa sola intención creó su museo de Figueras?
Para mí, la idea que prima siempre es el dinero. Pero un museo ofrece una multitud de otras amenidades. Es un centro de cretinización incomparable. Cuadros con títulos falsos, visitantes en procura de explicaciones, indagadores que prosiguen sus investigaciones, psicoanalistas que examinan si en tal época yo era más loco que en tal otra... Todo eso representa un atractivo incalculable.

Cuando responde a reportajes, cuando hace publicidad por televisión, ¿tiene el sentimiento de favorecer lo que llama "la cretinización del público" o, por el contrario, de despertarla? ¿O se burla totalmente de él?
Como soy rico y doy de mamar a todos con una generosidad sin límites, las tres cosas son verdad. Trato de cretinizar a la gente en la medida en que puedo, porque los cretinos son una de mis pasiones. Los auténticos cretinos, los gelatinosos, los revulsivos, completamente retardados, llenos de baba y de saliva. Al mismo tiempo, me las arreglo para dar siempre una patada en la pierna derecha de la sociedad. Si quiere que la gente lo recuerde, siempre hay que darle, en la primera juventud, una patada en la pierna derecha. Me resulta muy voluptuoso cretinizar a la gente. Pero también despertarla.

¿Cómo la despierta?
Recibiendo a L'Express, por ejemplo.

¿No le parece que es una empresa de cretinización suplementaria?
¡No, no y no! Por lo demás, cretinizo, despierto y, después, me ne frego: todo me da absolutamente lo mismo. A este respecto, querría añadir una precisión. Mientras usted me interroga, pienso, no dejo de pensar en otra cosa. En días o meses, puede que diga exactamente lo contrario de lo que acabo de decir. Así, durante 5 años, hablé mucho de hibernación. Un día viene a verme el doctor Laborit y me dice: "Querido maestro, hablemos de la hibernación". Le respondí: "Lo lamento, pero ya no me interesa". Soy un poco como ese filósofo que preparaba su propia tumba, en Figueras. Quería un panteón extraordinario. Cada vez que veía a su contratista, le hablaba horas del asunto. Un día el contratista le dijo: "Señor, encontré el lugar ideal. Ante un paisaje maravilloso, sin tramontana ni humedad y, lo que es mejor, barato". El filósofo responde: "Ya no me interesa". Golpe teatral. "¿Por qué, pues?", inquiere el contratista. "Acabo de reflexionar, explica el filósofo. ¿A qué todo esto, si no muero?"

En sus libros habló pésimamente de Le Corbusier. Lo llamó Corbu//sarnoso, Corbeau//cuervo//, etcétera. Afirmaba que él se había equivocado totalmente con el hormigón armado. ¿Siempre es de esa opinión?
Me pasó algo sorprendente a propósito de Le Corbusier. Un día que estaba en la estación de Perpiñán, me cruzó una idea por el espíritu: "Le Corbusier, la inteligencia más pesada del mundo, está ahogándose". Lo comuniqué al señor Pagés, inventor de la antigravitación, con quien acababa de encontrarme. Justo en ese momento llega un periodista que me hace saber la muerte de Le Corbusier. Ahogado. Entonces, de inmediato, encargué un manojo de flores.

Después, todos los años las hice llevar a su tumba. Estoy seguro de que es el único ramo de flores espléndidas que él recibe. Soy muy gentleman. Ni bien muere uno de mis enemigos, lo tapo de flores. Para que, si realmente está en alguna parte, trabaje para mí.

¿Todavía tiene grandes enemigos vivos?
Creo que ninguno. Pero querría que el mundo entero fuese mi enemigo. Las personas inteligentes que están contra mí son muy estimables. Lo peor, lo terrible, son las personas tontas que me defienden. Los subdalinianos.

¿A qué escritor estima más?
Según mi parecer, el mayor genio es Raymond Roussel, es decir, exactamente lo contrario de Julio Verne. Considero a Julio Verne uno de los cretinos más fundamentales de nuestra época. Embarcó a la humanidad en las chiquilinadas...Empezando por la conquista del espacio, donde no hay absolutamente nada que encontrar, ya que todo el Universo converge hacia la Tierra, y la Tierra es el único planeta donde se manifiesta ese fenómeno inaudito que se llama vida. ¿Para qué conquistar la Luna si, inclusive en nuestro planeta, hay muchos terrenos que no valen nada? La única sección importante de la Tierra es, en definitiva, la región comprendida entre Figueras y Tolosa. Pero inclusive allí hay realmente muy pocas cosas que valgan la pena. Todo lo importante está concentrado en los alrededores de la estación de Perpiñán.

Para usted, la estación de Perpiñán, ¿es el centro del cosmos?
Es el lugar que resistió en el momento más trágico de nuestra historia geológica, el momento cuando se formó el golfo de Vizcaya. Cuando los continentes se separaron, se formó el golfo de Vizcaya. Si los Pirineos, en el paraje exacto donde se encuentra la estación de Perpiñán, no hubiesen resistido en ese momento, nos rodearía todo tipo de animales, y jamás habría habido ni Vermeer, ni Velázquez, ni el general Franco, ni Dalí, ni nada.

Admitiendo que sea verdad lo que dice, y que la suerte del planeta haya dependido realmente de esa punta de terreno, ¿por qué es tan importante, aún hoy, a sus ojos?
Porque los fenómenos de orden geológico que acabo de evocar fueron seguidos allí por fenómenos de la cultura humana. Estoy estudiando por qué hay que restaurar la monarquía en Rumania. Muy simplemente, porque vino un día un señor, de Sevilla, e inventó Rumania. ¿Quién? El emperador Trajano. Por lo demás, todo esto está escrito con diáfana claridad en la columna trajana, en Roma, que es la primera dibujada en el mundo. Si las personas, en lugar de leer las columnas de los diarios, cuya información es lamentable, tuvieran la paciencia de leer la columna trajana, comprenderían muchas cosas. Y, ante todo, que la columna trajana fue esculpida por andaluces, es decir los Picasso de los tiempos de Trajano.

El placer, la fiesta, ¿qué papel desempeñan en su vida?
Un papel esencial. Creo que la vida debe ser una fiesta continua. Estoy contra Descartes porque era un señor que pensaba. Yo jamás pienso, juego. El hombre a quien más detesto en el mundo, se lo voy a decir, es Auguste Rodin. Porque es el autor de una escultura abominable que representa a un pensador, la cabeza apoyada en una mano. En esa posición nunca se puede crear. Ni defecar. Sólo se puede crear a condición de jugar. Los mayores cornudos de todos los tiempos son personas como Rodin, Descartes y, sobre todo, como Karl Marx. Ahí tiene un tipo que pasó no sé cuántos años escribiendo El Capital. Todo lo que dijo es el revés de la realidad. Entre otras cosas, predijo la lucha de clases: ya no las hay porque las clases desaparecen. Por el contrario, él no había previsto la verdadera lucha de nuestra época, es decir la lucha de las razas. Sobre China, Japón, Israel, el mundo árabe, etcétera: nada, ni una palabra. Eso no tiene nada de sorprendente. Karl Marx, como Descartes, era un individuo de tipo respiratorio. Los digestivos son de tipo mucho más interesante.

¿Y usted, se clasifica entre los digestivos?
Yo digiero cada vez con mayor satisfacción. Descubrí que el momento más importante en la vida es el momento de la excreción. Una cosa que me revuelve es la trivialidad de las letrinas. Sea Kruschev, Stalin, todo el mundo está reducido a utilizar las mismas.

¿Querría cambiar eso?
Proyecté una suerte de sitial. Lo dibujé. Voy a exponerlo. Son delfines. En el "sepulcrum" de los romanos, dos delfines se entrelazaban por la cola. Yo pongo los delfines lomo contra lomo, la cola para abajo, ambas cabezas al aire. De modo que se pueda utilizar cada boca para su uso específico. Eso me recuerda una historia maravillosa que me contó el poeta Federico García Lorca. Su amigo, el compositor Manuel de Falla, era muy meticuloso, muy maníaco. Un día le dijo a Lorca: "Me voy para un concierto. ¿Puedes prepararme la valija?" Y añade: "Toma esta tabla y ponla en el medio. -¿Para? -Porque jamás hay que mezclar lo que toca las partes nobles del cuerno con calzoncillos y medias. Siempre las separo en mi valija".

Volvamos a la fiesta. ¿Qué significa esa palabra para usted?
Para mí, la fiesta es el fuego de artificio constante. Es encontrar a gente a quien se ve muy poco, decirle cosas que la influyan, hacerla cambiar de opinión, trastornarla, cretinizarla, volverla más inteligente. Embellecer a los feos y afear a los bellos. Es manipular a la gente de mi época divirtiéndola.

¿Cómo soporta la soledad?
Nunca estoy solo. Tengo la costumbre de estar siempre con Salvador Dalí. Créame, eso es una fiesta permanente.

¿Pintar forma parte de la fiesta?
¡Y no! En mi casa, en Port Lligat, cuando pinto sigo los consejos de Rafael, que decía: "Cuando se quiere lograr algo, hay que pensar siempre y sobre todo en otra cosa". Por ende, cuando pinto, siempre está Gala que me lee libros. No escucho lo que lee, porque escucho la música que, al mismo tiempo, suena en el combinado. Pero, a decir verdad, tampoco escucho la música. Porque pienso en otras cosas. Al cabo de la jornada, me hallo muy sorprendido de lo que hice, sin saber cabalmente cómo salió. Cada cuadro es el producto de una fiesta perpetua de mi espíritu.

¿La técnica no le da trabajo?
No me preocupo por eso. Quienes se preocupan por la técnica yerran en todo.

¿De dónde sacó la suya? ¿La aprendió en la escuela?
Frecuenté la Escuela de Bellas Artes de Madrid, una de las mejores escuelas del mundo. Pero no aproveché las lecciones que allí me daban, porque en ese momento hacía cubismo. A pesar de todo, algo debió quedarme. Un día, alguien me dijo: "Tiene una técnica absolutamente extraordinaria; tendría que escribir un libro sobre la técnica". Entonces, escribí ese libro. Jugando. Inventé recetas completamente fantasiosas. Ahora, cuando quiero pintar algo, me refiero a ese libro escrito en broma. Lo que quiere decir que en el fondo, yo jamás bromeo. A veces, digo cosas para asombrar a los periodistas, para chocar. A menudo, lo que dije en chiste se revela más verídico que lo que creía serio.

Usted habla de su fiesta personal. ¿Pero no pinta jamás sus cuadros para el placer ajeno?
No, no. El objetivo de los cuadros, de veras, es puramente comercial. Una frase de Gustave Moreau me impresionó mucho: "Dejo de pintar mi pedazo, decía, solamente cuando veo que el oro surge de la punta de mi pincel". Yo observo eso al pie de la letra. Inclusive los pescadores de Cadaqués lo dicen: "Ese cerdo de Dalí, con su pincelito, hace oro". Soy místico como todos los españoles. Ser místico es hacer oro.

¿No es ese amor por el oro el que lo malquistó con los surrealistas y especialmente con André Bretón?
Yo digo con Luis XIV: "El surrealismo soy yo. Todos los demás se engañaron, porque eran románticos". Dicho lo cual, me asombré mucho cuando recibí la participación de la muerte de André Bretón, al leer allí: "Buscó el oro del tiempo". Eso me pareció muy curioso, viniendo de un hombre que tanto me había acusado de avidez y que, para designarme, había inventado el sobrenombre "Ávida Dollars", anagrama de Salvador Dalí. Entonces pensé: "El buscó el oro del tiempo, y yo lo encontré".

¿Qué lo autoriza a decir que el surrealismo es usted?
Soy el único surrealista verdaderamente salido del romanticismo. Los otros, con su romanticismo, provocaron todas las catástrofes. La invasión de Hitler es el producto del surrealismo, la revolución de mayo de 1968 también. Yo soy el único surrealista clásico que vive cerca del Mediterráneo, en regiones claras, mientras que todos los demás están enmarañados por el romanticismo alemán.

¿Usted no era hostil a Hitler?
Es una calumnia. Ni bien llegó Hitler, me apuré a irme. Pero en pleno surrealismo, yo decía a los surrealistas: "Si son surrealistas, si aman el romanticismo, y sobre todo el romanticismo alemán e irracional, entonces amen a Hitler, que es un loco, un ser delirante total". En esa época, yo mismo soñaba con Hitler, estaba apasionado por la espalda de Hitler. De igual manera, en otro momento, estuve apasionado por Lenin. Hitler me parecía tener una espalda muy comestible. De haber podido, hubiera extraído de la espalda de Hitler una porción, como una porción de queso. La vaca se ríe. Seguro, esa era una reacción puramente irracional y surrealista. Yo había previsto el fin de Hitler con dos años de adelanto. Lo anuncié en una novela. Era verdaderamente ineluctable. Porque él era un puro masoquista. Sólo había emprendido toda esa acción wagneriana con la meta inconsciente de perder o morir.

Y de Stalin, ¿qué piensa?
Todos los personajes que poseen mucha autoridad -Mao, Lenin- me impresionaron mucho. Stalin, por encima de todos los demás, porque era el más cruel, el más autoritario, el que, dentro de la historia contemporánea, fue verdaderamente Vulcano forjando el escudo de Aquiles. Escudo que, por otra parte, servirá para protegernos a todos. Porque los rusos estarán de nuestro lado para defendemos contra los chinos.

¿Le teme a Mao?
Lo encuentro muy buen poeta. Por eso ilustré sus obras. Dicho esto, tengo mucho miedo de los chinos. Quisiera proteger de ellos a toda costa los alrededores de Perpiñán.

¿Cuál es su posición con respecto al general Franco?
Estoy convencido de que el general Franco es un gran político. Hace algunos meses tuve el honor de almorzar con él y adquirí la convicción que también es un santo. Es decir, un místico en la tradición de los grandes místicos españoles. Después del almuerzo -allí fue donde me percaté de que era un santo-, me dije que iba a hacer una siesta como la hago cotidianamente, una siesta de media hora. Y él se fue a visitar una biblioteca de antiguos pergaminos, el museo. Cambió de traje para inaugurar una ruta, y después recibió a 15 ministros. No hay en el mundo un hombre joven capaz de tal energía. Sólo es capaz de ella un hombre con fe en su misión, como él. Es un ser absolutamente extraordinario.

¿Qué habría pensado si, al final del proceso de Burgos, el general Franco no hubiera acordado la gracia a los condenados?
Personalmente estoy contra la pena de muerte. Me parece que un hombre no tiene derecho a disponer de la vida, de la existencia de otro, así fuese el mayor criminal. Por lo demás, estoy a menudo por los mayores criminales. Mi preferencia va más bien a los seres crueles. El arquetipo sentimental representado por el cantante Yves Montand es el ser que más desprecio, porque es bueno y lacrimoso. Metafísicamente, pues, estoy contra la pena de muerte. Pero si aún existe la pena de muerte en alguna parte, y si alguien cree tener una misión histórica, considero que debe aplicar lo que cree hasta los últimos límites. Veinte condenas a muerte, seguramente, es más económico que los miles de muertos de una guerra civil.

¿No piensa que es monstruoso lo que dice?
Todo lo que estoy diciendo es efectivamente monstruoso. Pero la guerra civil es monstruosa. En uno de mis cuadros, que es la premonición de la guerra civil española, titulado "Construcción blanda con porotos hervidos", figuré además un monstruo que se auto-devoraba.

¿Acaso lo monstruoso forma parte de la fiesta, para usted?
¡Y no! Me gustaría muchísimo reventar seres vivos. No lo haré, porque estoy contra la pena de muerte. Pero cuando se trata de animales, tengo menos escrúpulos. Más sufren, más contento me pongo. Lo que más me gustaría, sería poner bombas en el interior de 8 cisnes y verlos explotar estroboscópicamente.

¿Cómo concilia ese aspecto cruel de su carácter con el amor que profesa a su mujer?
Gala, de cualquier manera, es una excepción en todo. Pero siempre dije que si Gala muriera, me gustaría comerla.

¿La trozaría?
No. Si fuese posible que, muerta, Gala empequeñeciera como una aceituna, entonces la tragaría. El canibalismo es una de las manifestaciones más evidentes de la ternura.

¿En qué es tan excepcional Gala?
Me hizo ganar todo el dinero que poseo.

¿Y qué más?
Fue la primera con quien hice el amor. No es que me guste mucho hacer el amor, pero tenía 29 años y me creía impotente. Gala me reveló a mí mismo. Jamás hice el amor con nadie más.

Sin embargo, usted mismo organizó "festicholas".
Jamás. Asistí a "festicholas", y lo encontré antierótico por excelencia.

¿Qué piensa, de la libertad sexual actual?
Es muy mala, de todo punto de vista. La mayor cretinización -y empleo una vez más la palabra en un sentido no peyorativo- es caer enamorado. Porque entonces, uno babea como un cretino. Ahora, con la promiscuidad, no hay posibilidad de enamorarse. Creo, por lo demás, que se va a volver a cierta forma de amor cortés. Se pasará de la licencia total a un período de castidad.

Políticamente, usted se dice monárquico. ¿Por qué?
Porque, desde el punto de vista científico, es la única forma de gobierno que corresponde a los recientísimos descubrimientos de la ciencia biológica. Desde la primera a la última célula, todo se ha trasformado de manera ineluctable, genéticamente. La monarquía es genética. Viene de Dios.

Usted es más que monárquico: es legitimista.
Exactamente. Y mis ideas al respecto acaban de ser reafirmadas por la lectura de Légitimité, un libro extraordinario de Blanc de Saint-Bonnet, que busqué durante años y que al fin encontré en estos días. El autor refiere que Blanca de Castilla, madre de San Luis, decía: "Preferiría ver muerto a mi hijo antes que saber que estuvo unos minutos en pecado mortal". Mientras que Leticia, madre de Napoleón, le repetía sin cesar: "Aprovecha, porque no va a durar". Es toda la diferencia entre lo legítimo y lo ilegítimo.

¿Cree que los soberanos legítimos son más honestos, más desinteresados?
Para hablar de manera vulgar, los presidentes de las repúblicas siempre tienen tendencia -ya que su mandato sólo dura 5 años- a hacer combinaciones, a poner dinero a izquierda y derecha, en Suiza... Quien nace príncipe no precisa tomar dinero. Le basta con nacer. Todo lo tiene. También resulta mucho más decorativo.

-¿Cree en el restablecimiento de las monarquías en Europa?
Según mi parecer, todo marcha hacia la monarquía. Ineluctablemente. En España, ya es un hecho cabal. Rumania vendrá después. Y después, no sé. Lo terrible es que los reyes actuales ya no son monárquicos. Dicen: hay que ser liberal, hablan de socialismo, etcétera. Nada de eso. Hay que ser absoluto. Pero convencer a un rey de que debe ser monárquico es muy complicado. Por eso quisiera publicar extractos del libro de Blanc de Saint-Bonnet y ofrecerlos a mi príncipe, Juan Carlos.

¿Piensa que don Juan Carlos será un rey monárquico?
Para un rey, lo esencial es no ser un genio, sino lo más legítimo posible, haber recibido una buena educación y creer en su misión. Juan Carlos recibió una educación buenísima, estuvo en Zaragoza. Y estoy convencido de que cree en su misión.

¿Cómo vive en su casa de Cadaqués?
Llevo una vida muy estricta, pero siempre jugando. Me levanto muy temprano a la mañana. Cada día doy un paseo a la misma hora. Hago una siesta de media hora, tomo otra media hora para nadar. Siempre me acuesto a la misma hora. En Cadaqués, a las 10.30 ya estoy en la cama. Todo eso jugando todo el tiempo, divirtiéndome como un loco.

¿A qué juega?
A montones de juegos. Por ejemplo, cuando escribo en la cama, tengo ante mí un aparato de televisión japonés. Y lo miro al revés para no saber qué pasa en la pantalla, o pongo un filtro delante para complicar las imágenes. Después, como tostaditas con miel. Pongo miel en el interior de mi camisa para que se pegue a la piel y para sentir mis pelos todos pringosos.

¿Por qué la televisión? ¿Necesita informaciones?
No. Para mí la televisión es una especie de pantalla en la que veo todo lo que puedo imaginar.

Resumiendo, ¿hace su fiesta personal sin parar?
Sin parar. Tengo miedo de morir por un exceso de satisfacción. Vea, hoy me divierto mucho con usted.

En Cadaqués, ¿se repite todos los días el mismo libreto?
¡Jamás! Un día, pego miel. Otro, pongo bajo mi camisa una abejita. Otra vez, coloco bajo mis ojos una cajita de hormigas iluminadas por gotas fosforescentes. Ciertos días, no hago nada. Otros, me libro a todo tipo de manipulaciones con aglomerados de materia que saco de mi nariz, o si no, que manoseo, que olisqueo, que hago rodar de uno a otro lado de mi cuerpo. De repente, la bolita se me escapa. La pierdo. Entonces, ahí viene el enloquecimiento. Podría recomenzar, hacer otra, tomar en reemplazo una miguita de pan. Pero es preciso que sea ésa. Porque corresponde a una cibernética del pensamiento.

¿Jamás experimenta angustia por otras razones?
No, jamás. No experimento ningún sentimiento humanitario. Las grandes catástrofes, como la de Pakistán, me regocijan. Más catástrofes y guerras hay a mi alrededor, más placer experimento en mi vida visceral. Dicho lo cual, siendo un gentleman católico, apostólico y romano, cuando tales cosas ocurren, actúa muy bien, envío dinero, me comporto como debo, mejor que los humanitarios sentimentales. Si alguna vez me piden cuentas... es necesario que esté en regla.

Pero ¿quién podría pedirle cuentas?
Todas esas historias, Dios, todo eso... "Seamos prudentes", como decía Saint-Granier.

¿Sintió la muerte de sus amigos? Usted quería mucho a Federico García Lorca. Cuando lo fusilaron, ¿se conmovió?
Me gustó. Además, ya lo dije. Como soy jesuita al más alto grado, siempre tengo la sensación, cuando muere uno de mis amigos, que soy yo quien lo mató. Que murió por mi culpa. Es particularmente cierto en cuanto a Lorca, porque si Lorca me hubiese seguido, no le habría sorprendido la guerra civil. Y como hice todo para que no fuera a unírseme a Italia, donde estaba yo entonces -y eso más bien por celos-, me dije, cuando murió: "Ahí está, es mi falta, nuevamente. Pero lo maravilloso fue que, en el fondo, yo sabía que no era cierto. Mi sentimiento de culpabilidad duró muy poco. Me dije que, de todos modos, habría muerto. Y eso me puso doblemente contento.

Todo lo que dijo es humor negro. Recuerda al Perro andaluz, que rodó con, Buñuel en 1929. ¿Por qué ya no hace cine?
Primero, porque no es un arte. Uno no se puede expresar a través del cine porque posee demasiados medios. Cuando uno tiene demasiadas riquezas a su disposición, resulta imposible hacer una obra de arte. Ni siquiera una obra.

¿Quiere decir que la obra de arte supone más coerción?
Todo está fundado en la coerción. Gérard Dou pudo hacer una obra maestra porque tenía una tela, óleo y su ojo, y sanseacabó. En cine, ni bien se fotografía la cosa, huye el misterio.

Según su parecer, el arte es la coerción. Una definición muy clásica en boca de un personaje como usted.
Ah, pero yo estoy por una mayor rigidez aún. Estoy por los períodos de inquisición. Más coerciones hay, más es llevado uno a precisar qué debe decir. La libertad es el esfuerzo. Nuestra época lo olvidó. Se liberó de la pintura del tema, se liberó de la técnica, del color, de la figuración, de la forma. Vea el resultado: cuadros donde sólo hay un color con una línea.

Pero usted, cuando habla, cuando escribe, tiene un lenguaje muy libre, rechaza absolutamente toda coerción.
Porque soy jesuita, hipócrita, y utilizo todos los medios para difundir las ideas que quiero imponer a mi época.

¿Prepara una continuación al Diario de un Genio?
No. Concentré toda mi actividad literaria en una tragedia erótica en tres actos y un verso, que transcurre en la época de Vermeer y de Dou. Ya hice dos actos. Sólo falta el tercero.

¿Tiene intención de darla en París?
Mientras haya regímenes democráticos creo que no la podrán representar en ninguna parte. Se precisarán varios años de monarquía para que un rey pueda permitir la representación de tal abominación. El marqués de Sade, a mi lado, es un gracioso.

Usted, que ama las catástrofes, las abominaciones, ¿qué piensa de la bomba atómica?
Me gustan tanto las catástrofes que estoy listo para recibir una bomba atómica en la cabeza. Con una bomba atómica, uno sólo se arriesga a ser desintegrado, a pasar del estado de hombre al estado de ángel. Nada que perder, todo por ganar.

Usted anhela una especie de coronación, de apoteosis atómica...
El Apocalipsis me gusta mucho. Además, lo ilustré. Pero soy como San Agustín. Deseo que venga lo más tarde posible. Cuando San Agustín hacía todas sus orgías, las mayores orgías que jamás se soñó, rogaba a Dios todas las noches para que lo convirtiese. Y acababa su rezo diciendo: "Pero aguarda dos o tres semanas más".

Una última palabra, Salvador Dalí. ¿Es un hombre feliz?
Usted vio perfectamente que durante esta charla no me aburrí un segundo... Sobre todo, no olvide añadir un poco de confusión en el texto si las cosas aparecen demasiado claras...

(L’Express. Publicación en castellano: Panorama, 6 de abril de 1971.)

DAR A VER

Fiction -- if it at all aspires to be art -- appeals to temperament. And in truth it must be, like painting, like music, like all art, the appeal of one temperament to all the other innumerable temperaments whose subtle and resistless power endows passing events with their true meaning, and creates the moral, the emotional atmosphere of the place and time. Such an appeal, to be effective, must be an impression conveyed through the senses; and, in fact, it cannot be made in any other way, because temperament, whether individual or collective, is not amenable to persuasion. All art, therefore, appeals primarily to the senses, and the artistic aim when expressing itself in written words must also make its appeal through the senses, if its high desire is to reach the secret spring of responsive emotions. It must strenuously aspire to the plasticity of sculpture, to the colour of painting, and to the magic suggestiveness of music -- which is the art of arts. And it is only through complete, unswerving devotion to the perfect blending of form and substance; it is only through an unremitting, never-discouraged care for the shape and ring of sentences that an approach can be made to plasticity, to colour; and the light of magic suggestiveness may be brought to play for an evanescent instant over the commonplace surface of words: of the old, old words, worn thin, defaced by ages of careless usage.

The sincere endeavour to accomplish that creative task, to go as far on that road as his strength will carry him, to go undeterred by faltering, weariness or reproach, is the only valid justification for the worker in prose. And if his conscience is clear, his answer to those who, in the fulness of a wisdom which looks for immediate profit, demand specifically to be edified, consoled, amused; who demand to be promptly improved, or encouraged, or frightened, or shocked, or charmed, must run thus: -- My task which I am trying to achieve is, by the power of the written word, to make you hear, to make you feel -- it is, before all, to make you see. That -- and no more, and it is everything. If I succeed, you shall find there according to your deserts: encouragement, consolation, fear, charm -- all you demand; and, perhaps, also that glimpse of truth for which you have forgotten to ask.

Joseph Conrad, prólogo de O Negro do Narciso

El río Fuji desciende a saltos desde la cúspide del monte sagrado. Un hombrecillo del lugar nos obsequió esta historia:

–En cierta ocasión se me envió a hacer un recado. Era un día muy caluroso y me eché a descansar junto a un arroyo cuando, de pronto, divisé algo amarillo que flotaba río Fuji abajo. Lo cogí y descubrí que se trataba de un pedazo de papel amarillo con unas palabras escritas elegantemente con cinabrio. Lo leí lleno de asombro. Era una profecía relativa a quienes iban a ser nombrados gobernadores de la provincia al año siguiente. Más asombrado aún, sequé aquel trozo de papel y lo guardé. Cuando llegó el día que se publicaban los nombramientos, comprobé que el papel no se había equivocado. El hombre nombrado en primer lugar falleció a los tres meses y le sucedió el otro que aparecía en el papel. Por extraño que parezca, tales cosas ocurren. Parece que los dioses se reúnen en la cima de esta montaña para decidir los asuntos del año siguiente.

(Anônimo japonês do século XI)

-Padre, muchas veces he pensado que la vida es muy corta.

El tema era tan del agrado del señor Gradgrind, que se apresuró a decir:

-Sin duda que es corta, querida mía. Sin embargo, está demostrado que el término medio de la vida humana ha subido en los últimos tiempos. Este hecho ha quedado establecido por las estadísticas de las compañías de seguros de vida y de rentas vitalicias, además de otros cálculos que no permiten el error.

-Yo hablaba de mi propia vida, padre.

-¡Ah !, ¿sí? Pero no puedo menos de hacerte observar, Luisa, que ella está gobernada por las mismas leyes que gobiernan en conjunto todas las vidas.

Charles Dickens

terça-feira, 30 de agosto de 2011

(The Violonist, Gerard Dou)
Orson Welles talks about filming Othello.

COM OLHOS DE CRIANÇA

(Nature morte au magnólia)


O desenho é a possessão. A cada linha deve corresponder outra linha que faça um contrapeso, da mesma forma que se abraça, que se possui com dois braços. A vontade de possessão é mais ou menos forte segundo cada ser; há quem deseja frouxamente. (a Paule Martin, 1949-50)

Criar é próprio do artista; onde não há criação, a arte não existe. Mas seria enganoso atribuir este poder criador a um dom inato. Em matéria de arte, o criador autêntico não é apenas um ser dotado; é um homem que soube ordenar para sua finalidade todo um facho de atividades cujo resultado é a obra de arte. É assim que para o artista, a criação começa na visão. Ver, isso já é uma operação criadora, que exige esforço. Tudo o que vemos na vida diária sofre mais ou menos a deformação produzida pelos hábitos adquiridos, e o fato é talvez mais sensível numa época como a nossa, onde o cinema, a publicidade e as revistas nos impõem cotidianamente um fluxo de imagens prontas que são um pouco, na ordem da visão, o que é o preconceito na ordem da inteligência. O esforço necessário para se desvencilhar disso exige uma espécie de coragem; e esta coragem é indispensável ao artista que deve ver todas as coisas como se as tivesse vendo pela primeira vez; é preciso ver toda a vida como quando se era criança; e a perda dessa possibilidade vos retira a de vos exprimir de uma maneira original, isto é, pessoal.

Para tomar um exemplo, penso que nada é mais difícil para um verdadeiro pintor do que pintar uma rosa, porque, para fazê-lo, é-lhe preciso primeiro esquecer todas as rosas pintadas. Aos visitantes que vinham me ver em Vence, eu muitas vezes perguntei: “Vocês viram os acantos, sobre os declives que margeiam a estrada?”. Ninguém os tinha visto; todos teriam reconhecido a folha de acanto sobre um capitel coríntio, mas ao natural, a lembrança do capitel impedia de ver o acanto Ver cada coisa na sua verdade é um primeiro passo em direção à criação, e isto supõe um esforço contínuo.

Criar é exprimir o que se tem em si. Todo esforço autêntico de criação é interior. Ainda assim é preciso alimentar seu sentimento, o que se faz com a ajuda dos elementos tirados do mundo exterior. Aqui intervém o trabalho pelo qual o artista incorpora, assimila gradativamente para si o mundo exterior, até que o objeto que ele desenha tenha se tornado como parte dele mesmo, até que ele tenha em si e que possa projetá-lo na tela como sua própria criação.

Quando pinto um retrato, eu tomo e retomo meu estudo, e é cada vez um novo retrato que faço: não o mesmo que corrijo, mas um outro retrato que recomeço; e é cada vez um ser diferente que eu extraio da mesma personalidade. Tem me acontecido freqüentemente, para esgotar mais completamente meu estudo, de me inspirar em fotografias de uma mesma pessoa em idades diferentes: o retrato definitivo poderá representá-la mais jovem, ou sob um aspecto diferente daquele que ela oferece no momento em que posa, porque é este aspecto que me terá parecido o mais verdadeiro, mais revelador de sua personalidade.

O obra de arte é dessa forma o resultado de um longo trabalho de elaboração. O artista busca a seu redor tudo o que é capaz de alimentar sua visão interior, diretamente – quando o objeto que ele desenha deve figurar em sua composição – ou por analogia. Ele se põe assim em estado de criar. Ele se enriquece interiormente de todas as formas nas quais ele se torna mestre e que ele ordenará algum dia segundo um ritmo novo.

É na expressão deste ritmo que a atividade do artista será realmente criadora; ser-lhe-á necessário, para alcançar isto, tender para o despojamento mais do que para a acumulação de detalhes; escolher, por exemplo, no desenho, entre todas as combinações possíveis, a linha que se revelará plenamente expressiva, e como que portadora de vida; pesquisar estas equivalências pelas quais os dados da natureza se acham transportados para o domínio próprio da arte. Na “Nature morte au magnólia” ("Natureza morta com magnólia"), representei em vermelho uma mesa de mármore verde; em outro lugar, precisei de uma mancha preta para evocar o reflexo do sol no mar; todas estas transposições não eram nem um pouco o efeito do acaso, ou sabe lá de que fantasia, mas sim o resultado de uma série de pesquisas, em seguida das quais estas tintas me pareciam necessárias, visto sua relação com o resto da composição, para dar a impressão desejada. As cores, as linhas são forças, e no jogo dessas forças, no seu equilíbrio, reside o segredo da criação.


 
Na capela de Vence, que é o resultado de minhas investigações anteriores, eu tentei realizar esse equilíbrio de forças; os azuis, os verdes, os amarelos dos vitrais compõem no interior uma luz que não é, propriamente falando, nenhuma das cores empregadas, mas o produto vivo de sua harmonia, de suas relações recíprocas; essa cor-luz era destinada a brincar sobre o campo branco bordado de preto da parede em frente aos vitrais, e sobre a qual as linhas são voluntariamente muito espaçadas. O contraste me permite dar à luz todo o seu valor de vida, torná-la elemento essencial, aquele que colore, aquece, anima realmente este conjunto no qual importa dar uma impressão de espaço ilimitado apesar de suas dimensões reduzidas. Em toda essa capela, não há uma linha, um detalhe que não concorra para dar essa impressão.

É neste sentido, me parece, que se pode dizer que a arte imita a natureza: pelo caráter de vida que confere à obra de arte um trabalho criador. Então a obra aparecerá assim fecunda, e dotada desse mesmo frêmito interior, dessa mesma beleza resplandecente que as obras da natureza também possuem. É necessário um grande amor, capaz de inspirar e de sustentar esse esforço contínuo em direção à verdade, essa generosidade reunida a esse despojamento profundo que a gênese de toda obra de arte implica. Mas o amor não está na origem de toda criação?

Henri Matisse

SONHO DE PLATÃO

Platão sonhava muito, e não menos se tem sonhado até agora. Imaginava ele que o ser humano era outrora duplo e que, como castigo de suas faltas, foi dividido em macho e fêmea.

Demonstrara que não pode haver senão cinco mundos perfeitos, porque, na matemática, só há cinco corpos regulares. A sua República foi um de seus grandes sonhos. Sonhara ainda que o dormir nasce da vigília e a vigília do dormir, e que se perde infalivelmente a vista contemplando um eclipse, a não ser numa bacia d'água.

Eis aqui um de seus sonhos, que não é dos menos interessantes. Fantasiou que o grande Demiurgo, o eterno Geômetra, depois de povoar o infinito de globos inumeráveis, quis experimentar a ciência dos gênios que haviam testemunhado o seu trabalho. Deu a cada um deles uma pequena porção de matéria para que a afeiçoasse a seu modo, da mesma forma que Fídias e Zeuxis distribuiriam a seus discípulos o material para fazerem estátuas e quadros, se é permitido comparar as pequenas coisas às grandes.

Demogórgon recebeu, como partilha a porção de lama que se chama a terra; e, tendo-a arranjado tal como hoje a vemos, julgava ter feito uma obra-prima. Pensava haver subjugado a inveja e esperava elogios, até mesmo de seus confrades; muito surpreso ficou de ser recebido com forte vaia.

Um deles, que não poupava gracejos, disse-lhe:

— Na verdade, fizeste um excelente trabalho: dividiste o teu mundo em dois e puseste um grande espaço d'água entre os dois hemisférios, a fim de que não houvesse comunicação entre ambos. Os humanos vão enregelar-se nos teus dois pólos e morrer de calor na tua linha equatorial. Distribuíste prudentemente, pelas terras, grandes desertos de areia, para que os viajantes morressem de fome e de sede. Estou muito satisfeito com os teus carneiros, as tuas vacas e as tuas galinhas; mas, francamente, não vou muito com as tuas cobras nem com as tuas aranhas. As tuas cebolas e alcachofras são excelentes; mas não concebo qual foi a tua intenção ao cobrir a terra de tantas plantas venenosas, a menos que tivesses o desejo de envenenar seus habitantes. Parece-me, por outro lado, que formaste umas trinta espécies de macacos, muito mais espécies de cães e apenas quatro ou cinco espécies de homens; é verdade que deste a este último animal aquilo a que chamas razão; mas, para te falar com toda a sinceridade, essa tal razão é demasiado ridícula e muito se aproxima da loucura. Parece-me aliás que não fazes grande caso desse animal de dois pés, visto lhe haveres dado tantos inimigos e tão pouca defesa, tantas doenças e tão poucos remédios, tantas paixões e tão pouca sabedoria. Pelo que se vê, não queres que fiquem muitos desses animais sobre a face da terra: pois, sem contar os perigos a que os expões, arranjaste de tal modo as coisas que um dia a varíola arrebatará regularmente todos os anos a décima parte dessa espécie e a irmã dessa varíola envenenará a fonte da vida nos nove décimos restantes; e, como se ainda não bastasse, fizeste de modo que metade dos sobreviventes se ocupará em demandas e a outra metade em matar-se. Eles, sem dúvida, muito te ficarão devendo, e fizeste na verdade uma bela obra.

Demogórgon enrubesceu: bem sentia que na sua obra havia mal moral e mal físico; mas sustentava que havia mais bem que mal.

— É fácil criticar – disse ele, – mas achas tão fácil fazer um animal que seja sempre razoável, que seja livre, e que jamais abuse da sua liberdade. Pensas que, quando se tem de nove a dez mil plantas para fazer proliferar, seja tão fácil impedir que algumas dessas plantas tenham qualidades nocivas? Imaginas que, com certa quantidade de água, de areia, de lama e de fogo, não se possa ter nem mar nem deserto? Acabas, senhor trocista, de arranjar o planeta Marte; veremos como te houveste com os teus costados e que belo efeito não hão de fazer as tuas noites sem lua; veremos se entre a tua gente não há nem loucura nem doença.

Com efeito, os gênios examinaram Marte e caíram de rijo sobre o galhofeiro. Nem o grave gênio que modelara Saturno foi poupado; seus confrades, os fabricadores de Júpiter, de Mercúrio, de Vênus, tiveram cada um de suportar censuras.

Escreveram grossos volumes e brochuras; disseram frases de espírito; fizeram canções, ridicularizaram-se uns aos outros; as facções se desmandaram na linguagem; até que o eterno Demiurgo impôs silêncio a todos:

— Fizestes (lhes disse ele) coisas boas e coisas más, porque tendes muita inteligência e sois imperfeitos; as vossas obras durarão somente algumas centenas de milhões de anos; após o que, já possuindo mais experiência, haveis de fazer coisa melhor: só a mim é dado fazer coisas perfeitas e imortais.

Eis o que Platão ensinava aos discípulos. Quando parou de falar, um deles disse-lhe: E ai então vós acordastes.

Voltaire
Waiting for you
In the dripping dew of the hill
I stood – weary and wet
With the dripping dew of the hill. – by the Prince
Would I had been, beloved,
The dripping dew of the hill,
That wetted you
While for me you waited. – by the Lady
(Prince Otsu and Lady Ishikawa)

quarta-feira, 24 de agosto de 2011

CANTO CONTRA A USURA

Com a Usura
Com a usura nenhum homem tem casa de pedra firme
de blocos bem talhados e bem lisos
para o desenho os recobrir na face,
com a usura
nenhum homem tem um paraíso pintado na sua igreja
harpes et luthes
nem sítio onde a Virgem receba a anunciação
e onde um feixe de luz jorre da ferida,

com a usura
nenhum homem vê Gonzaga os seus herdeiros e as suas concubinas
nenhum quadro é pintado para durar ou viver com ele
é pintado mas é para vender, para vender depressa

com a usura, pecado contra a natureza,
o teu pão é feito cada vez com piores farrapos
o teu pão é seco como o papel,
sem trigo da montanha, sem boa farinha

com a usura o traço torna-se grosseiro
com a usura não há fronteiras
e nenhum homem pode achar um lugar para a sua casa.
O pedreiro fica longe da sua pedra
o tecelão longe do seu ofício.

COM A USURA
a lã não chega aos mercados
os carneiros não ganham lã com a usura
A usura é uma peste, a usura
torna romba a agulha nas mãos da virgem
e embaraça os gestos da fiandeira.

Pietro Lombardo não veio pelo caminho da usura.
Duccio não veio pela usura
Nem Pier della Francesca; Zuan BellinI também não foi pela usura
nem foi com ela que pintaram «La Calumnia».

Não foi pela usura que veio Angelico; nem Ambrogio Praedis,
Nem veio a igreja talhada em pedra assinada: Adamo me fecit.
Não veio pela usura Santa Trófima
Não veio pela usura Santo Hilário,

A usura corrói o cinzel
Ela corrói a arte e o artesão
Ela enrodilha o fio no ofício
Ninguém aprende a bordar a ouro seguindo o modelo dela;
O azul tem um cancro por causa da usura; o carmesim fica por bordar

A esmeralda não encontra Memling
A usura mata a criança ainda no ventre
Ela corta a carreira aos jovens
Ela leva à cama a paralisia, ela está deitada
entre a jovem desposada e o seu esposo.

CONTRA NATURA
Levaram prostitutas a Eleusis
Ao banquete assentam-se cadáveres
A convite da usura.

Ezra Pound
"Dos épocas pelean en su mente.
¿Cómo extrañar que le asalten demonios?"
K.F.MEYER, Huttens letzte Tage.

"En los altares caídos habitan demonios"
E.JÜNGER, Blätter und Steine


Siempre que uno refexiona sobre el arte de Goya siente crecer la convicción de que el aragonés fue, como Kant en la filosofía, como Ledoux en la arquitectura, uno de los grandes demoledores que inician una época nueva. No sólo irrumpen en su obra, con la fuerza de los elementos, nuevas tendencias que son sintomáticas de corrientes decisivas en la pintura moderna; además, Goya encarna el tipo del artista "insolidario" en el sentido antes definido, a pesar de que todavía ocupa oficialmente el cargo de pintor de cámara de los reyes, tal como Ledoux trabajó para el antiguo régimen y dedicó a dos monarcas su gran obra de arquitectura. Lo más nuevo del arte de Goya no emana de la vida pública que lo circunda, sino de una zona de la experiencia que es absolutamente subjetiva e individual: del sueño.

Por primera vez expresa un artista sin equívocos ni excusas el mundo de lo ilógico. Las dos series de grabados tituladas "Los caprichos" y "Los disparates" son la auténtica clave para la comprensión no sólo de su obra, sino también de lo esencial en el arte moderno. Y "disparates" son también los óleos con que adornó las paredes de su propia casa en las afueras de Madrid, la Quinta del Sordo, y no pocos de sus cuadros.

Con razón dice Hans Rothe: "Los Disparates son una de las fuentes de que ha brotado el arte moderno, tanto si aquella influencia es visible como si no". "Ningún progreso de la Humanidad podrá arrebatar a aquella obra su carácter impulsor. Es una forma expresiva, un principio de estilo, que todavía durante muchas generaciones no podrá ser adecuadamente comprendida, y que incluso una vez comprendida y desarrollada por otros provocará la admiración tanto como el principio estilístico del dórico o el del románico". Evitando las cuestiones de valoración, ..., mostraré primero que, en efecto, el principio estilístico es tan nuevo como los citados por Rothe, y que inicia una época.

Por primera vez se halla en aquellas obras convertida en materia representable una profunda experiencia de lo onírico y lo carente de sentido. No cabe duda de que es errónea la creencia de que aquellos grabados fueron concebidos primariamente para corregir o educar a las gentes, o para atacar a unos adversarios políticos. Estas explicaciones tan inofensivamente idealistas no dan cuenta de la elemental furia de las figuras. Las visiones de Goya surgen de una zona que no es la de la conciencia moralizante. No tienen en absoluto el sentido de una escritura ideográfrica; cierto que son en cierto modo un "idioma universal", pero no son alegorías o metáforas que puedan descifrarse. El sentido alegórico les ha sido añadido posteriormente, en algunos casos, tal vez por el propio Goya, ordinariamente por otros.

Sabemos que a ambas series se les cambió el título al publicarlas: los "Caprichos" (un género conocido por el público y representado poco antes por los "Carprichos" de G.B.Tiepolo, que trabajó en España) se llamaban primeramente "Sueños", y los "Disparates" fueron publicados con el título de "Proverbios" y provistos de leyendas que les conferían un sentido alegórico. Las leyendas que el propio Goya escribió para sus grabados son en su mayoría incomprensibles, y probablemente no sólo para nosotros, sino que lo eran sin duda para su autor, al modo como las figuras de un sueño aparecen a veces acompañadas de "máximas" que al despertar se revelan carentes de sentido. Y asimismo tales leyendas no pueden ser interpretadas más que como los sueños mismos, es decir, no mediante el retroceso a principios generales, sino ahondando en el caso particular del individuo. Baudelaire habla lúcidamente del "amor a lo inconcebible" que había en Goya. De ahí parten todas las modernas direcciones cuya iconografía no surge de los conceptos comunes de la sociedad, sino de lo individual de la conciencia onírica, y a las que podríamos englobar bajo el término que una de aquellas tendencias adoptó para sí: "onirismo", arte de los sueños. El psicoanálisis se esforzará más tarde por interpretar su iconografía.

El tema general de tales sueños, su esfera propia, es el mundo de lo "monstruoso", de los demonios y de los seres infernales: los íncubos y los súcubos.

Antiguamente el infierno era un recinto cerrado, emplazado en el más allá. Las imágenes del infierno contenían y objetivaban, por así decir, exorcizándolos, todos los fantasmas que aparecían para atormentar a la fantasía de los hombres. La irrupción del infierno en el mundo real aparecía sobre todo en representaciones de las tentaciones de los santos, y de los hombres deshumanizados que hacen mofa de los hombres buenos y los atormentan; tal irrupción era algo que se producía en el mundo exterior, siendo como una segunda infusión y encarnación del infierno en el mundo, en hombres visitados o "poseídos" por las potencias infernales.

Pero en Goya el mundo de lo infernal se ha hecho inmanente, cismundano, está en el hombre mismo. Con ello se manifiesta toda una nueva concepción del hombre. Es él quien es demoníaco, no sólo su aspecto; él y su mundo están librados a las fuerzas demoníacas. Lo infernal es todopoderoso, y arrolla la indefensa y perpleja oposición.

En las visiones de los "Caprichos" y los "Disparates" aparecen todas las perversiones y tentaciones del hombre y de su dignidad; demonios con figura humana, y con ellos alucinados demonios de todas suertes: abortos, fantasmas, brujas, gigantes, bestias, murciélagos, vampiros. Saturno devora a sus hijos; como la personificación de una pesadilla, el gigante desnudo se sienta en el horizonte del angustiado Universo. Este pandemonio de espíritus impuros posee una inquietante y enérgica vitalidad. No es fantasía del artista, sino sangrienta realidad experimentada. Lo que, por así decir, penetra en la pura cultura a través de los "Caprichos" y los "Disparates", preside en diversos estratos a la subsiguiente obra de Goya, tanto en lo que concierne a la elección de los temas como a su concepción.

En sus famosas imágenes de la guerra se manifiesta proféticamente una nueva interpretación del hecho bélico, como la estúpida furia de demonios en forma humana; y allí Goya "muestra con toda brutalidad al hombre, no ya como imagen de Dios, sino incluso deshumanizado, y si está muerto, como carroña a la que se arroja lejos". La serie de la "Tauromaquia", lejos de ser una glorificación de la fiesta nacional española, representa nuevamente la siniestra locura de la masa y la bestialización; por primera en el arte europeo aparece la amorfa masa de hombres. Del mismo modo son tratados los temas de la Inquisición y las procesiones. El manicomio es el motivo de varios cuadros. Muchos han observado lo demoníaco de los retratos de Goya.

Baudelaire señala que sus rostros, "gracias al repetido e inexplicado proceder del artista, se hallan situados entre el hombre y la bestia". Incluso cuando en apariencia se mantiene la dignidad exterior del modelo, éste llamea demoníacamente por efecto de las líneas que rayan la máscara (retrato de Wellington). Más de una vez se hace el paisaje también "monstruoso". Goya vio como nadie el carácter demoníaco de la nueva maravilla: el balón aerostático.

Los contenidos de la expresión de Goya determinan sus medios, y éstos no son menos originales que aquéllos. Con razón ha dicho Hetzer: "En Goya se subleva lo pictórico, un pictórico muy distinto del barroco, contra lo plástico, y desde entonces impera una enemistad que se hará cada vez más aguda, hasta el impresionismo". Un dibujo como la casa con árboles muestra hasta qué punto puede llegar la exclusión de lo plástico. Muchas veces, en los grabados, el fondo de la imagen es tan plano e insignificante, que a uno le parece ver un simple telón, como el que luego aparecerá en el taller del fotógrafo. Es sintomático el hecho de que Goya sea el primer artista que utilice la técnica, acabada de descubrir, de la litografía o impresión plana, explorando sus algo toscas posibilidades; y no lo es menos el uso que Goya hace de la sanguina. En su segunda serie es evidente que sus "dibujos" son pinturas monocromas: están acuareladas -otro síntoma inaudito- con un rojo fuego (!), y muestran una fogosidad de trazo que disuelve todas las formas.

Los "Caprichos" fueron concebidos en 1792, en el momento culminante de la Revolución francesa, tras una grave enfermedad de Goya, cuya naturaleza se ignora. Son los decenios en que muchos artistas se ven posesos por el demonio: el escultor Messerschmidt no puede evitar representar caricaturescamente su propio rostro; en el arte, a menudo glacial, de Füssli se manifiestan síntomas innegables de auténtica alucinación; entonces se le aparece a Flaxman el rostro del diablo, al que da, ignoro por qué, el nombre de the Gost of the Flea. Es la época de la fama de Mesmer (1733-1815) y del florecimiento espiritista. Parece como si los hombres hubieran abierto una puerta que da al mundo infrahumano, y que la locura amenazara a quienes han visto demasiado.

Que Goya escapara a la locura, se debe a que, aun estando angustiado por sus terribles visiones, no perdió de vista la imagen del hombre.

Lo representa con la máxima pureza cuando pinta a Jesús en el Monte de los Olivos (con rasgos que anuncian asombrosamente a Dostoyevski), como prototipo del hombre desesperado y desamparado.

La plancha de los "Desastres de la guerra" que representa al hombre arrodillado en su desesperación ante las tinieblas de la nada, es, sin duda, una secularización del Cristo en el Monte.

Pero falta el ángel consolador.

Hans Sedlmayr

domingo, 21 de agosto de 2011

UMA DAS MAIS QUENTES

ela usava uma peruca de um loiro platinado
e tinha a face carregada de rouge e pó
e não economizava no batom
traçando uma enorme boca pintada
e seu pescoço era coberto de rugas
mas ainda tinha o rabo de uma garota
e as pernas eram boas.
ela usava calcinhas azuis que eu baixei e
ergui seu vestido, e à luz bruxuleante da TV
tomei-a de pé.
enquanto nos digladiávamos ao redor do quarto
(estou fodendo uma cova, pensei,
trazendo mortos de volta à vida, maravilhoso
tão maravilhoso
como comer azeitonas geladas às 3 da manhã
com metade da cidade em chamas)
gozei.

vocês podem ficar com suas virgens, rapazes
dêem-me velhas gostosas no alto dos seus saltos
com rabos que esqueçam de envelhecer.

claro, você tem que dar o fora depois
ou ficar muito bêbado, o que é a mesma
coisa.

bebemos vinho por horas e assistimos tevê
e quando fomos para a cama
para dormir
ela não tirou os dente da boca
a noite toda.

Charles Bukowski, O Amor é um Cão dos Diabos
De onde saíram esses pássaros dourados de Rimbaud? E para onde voam? Não são pombos nem abutres; vivem no ar. São mensageiros particulares, gerados nas trevas e soltos na luz da inspiração. Não possuem nenhuma semelhança com as criaturas aladas nem tampouco são anjos. São pássaros raros do espírito, aves de arribação que esvoaçam de sol a sol. Não se sentem aprisionados aos poemas, é ali que são postos em liberdade. Levantam voo com as asas do êxtase e desaparecem nas chamas.

Condicionado ao êxtase, o poeta é como um deslumbrante pássaro desconhecido preso às cinzas do pensamento. Quando consegue se libertar é para fazer um vôo de imolação ao sol. Os seus sonhos de um mundo recuperado não passam de reverberações de suas próprias batidas de pulso febril. Imagina que o mundo há de segui-lo, mas no firmamento descobre que está só. Só mas cercado por suas criações; amparado, portanto, para enfrentar o surpremo sacrifício.

(...) No grande âmago solar do universo, os pássaros dourados se reúnem em consonância. Lá é eternamente aurora, eternamente paz, harmonia e comunhão. O homem não olha em vão para o sol;  pede luz e calor não para o cadáver de que um dia se descartará, mas para o seu ser interior.

Henry Miller, A hora dos Assassinos
Wagner avait été audacieux : le programme de son concert ne comprenait ni solos d’instruments, ni chansons, ni aucune des exhibitions si chères à un public amoureux des virtuoses et de leurs tours de force. Rien que des morceaux d’ensemble, choeurs ou symphonies. La lutte fut violente, il est vrai ; mais le public, étant abandonné à lui-même, prit feu à quelques-uns de ces irrésistibles morceaux dont la pensée était pour lui plus nettement exprimée, et la musique de Wagner triompha par sa propre force. L’ouverture de Tannhäuser, la marche pompeuse du deuxième acte, l’ouverture de Lohengrin particulièrement, la musique de noces et l’épithalame furent magnifiquement acclamés. Beaucoup de choses restaient obscures sans doute, mais les esprits impartiaux se disaient : »Puisque ces compositions sont faites pour la scène, il faut attendre ; les choses non suffisamment définies seront expliquées par la plastique. » En attendant, il restait avéré que, comme symphoniste, comme artiste traduisant par les mille combinaisons du son les tumultes de l’âme humaine, Richard Wagner était à la hauteur de ce qu’il y a de plus élevé, aussi grand, certes, que les plus grands.

J’ai souvent entendu dire que la musique ne pouvait pas se vanter de traduire quoi que ce soit avec certitude, comme fait la parole ou la peinture. Cela est vrai dans une certaine proportion, mais n’est pas tout à fait vrai. Elle traduit à sa manière, et par les moyens qui lui sont propres. Dans la musique, comme dans la peinture et même dans la parole écrite, qui est cependant le plus positif des arts, il y a toujours une lacune complétée par l’imagination de l’auditeur.

Charles Baudelaire, Richard Wagner et Tannhäuser à Paris

sábado, 20 de agosto de 2011

Trilha do Dia






CONSEJOS A LOS JOVENES LITERATOS

Los preceptos que se van a leer son fruto de la experiencia; la experiencia implica una cierta suma de equivocaciones; y como cada cual las ha cometido –todas o poco menos-, espero que mi experiencia será verificada por la de cada cual.

***

I - DE LA SUERTE Y DE LA MALA SUERTE EN LOS COMIENZOS

Los jóvenes escritores que hablando de un colega novel dicen con acento matizado de envidia: "¡Ha comenzado bien, ha tenido una suerte loca!", no reflexionan que todo comienzo está siempre precedido y es el resultado de otros veinte comienzos que no se conocen. Creo más bien que el éxito es, en una proporción aritmética o geométrica, según la fuerza del escritor, el resultado de éxitos anteriores, a menudo invisibles a simple vista. Hay una lenta agregación de éxitos moleculares; pero generaciones espontáneas y milagrosas jamás.

Los que dicen: "Yo tengo mala suerte", son los que todavía no han tenido suficientes éxitos y lo ignoran.

***

Libertad y fatalidad son dos contrarios; vistas de cerca y de lejos son una sola voluntad. Y es por eso que no hay mala suerte. Si hay mala suerte, es que nos falta algo: ese algo hay que conocerlo y estudiar el juego de las voluntades vecinas para desplazar más fácilmente la circunferencia.

***
II - DE LOS SALARIOS

Por hermosa que sea una casa es ante todo —y antes de que su belleza quede demostrada— tantos metros de frente por tantos de fondo. De igual modo la literatura, que es la materia más inapreciable, es ante todo una serie de columnas escritas; y el arquitecto literario, cuyo sólo nombre no es una probabilidad de beneficio, debe vender a cualquier precio.

Hay jóvenes que dicen: "Ya que esto vale tan poco, ¿para qué tomarse tanto trabajo?" Hubieran podido entregar trabajo del mejor; y en ese caso sólo hubieran sido estafados por la necesidad actual, por la ley de la naturaleza; pero se han estafado a sí mismos. Mal pagados, hubieran podido honrarse con ello; mal pagados, se han deshonrado.

Resumo todo lo que podría escribir sobre este asunto en esta máxima suprema, que entrego a la meditación de todos los filósofos, de todos los historiadores y de todos los hombres de negocios: "¡Sólo es con los buenos sentimientos con los que se llega a la fortuna!"

Los que dicen: "¡Para qué devanarse los sesos por tan poco!" son los mismos que más tarde quieren vender sus libros a doscientos francos el pliego, y rechazados, vuelven al día siguiente a ofrecerlo con cien francos de pérdida.

El hombre razonable es el que dice: "Yo creo que esto vale tanto, porque tengo genio; pero si hay que hacer algunas concesiones, las haré, para tener el honor de ser de los vuestros".

III - DE LAS SIMPATÍAS Y DE LAS ANTIPATÍAS

En amor como en literatura, las simpatías son involuntarias; no obstante, necesitan ser verificadas, y la razón tiene ulteriormente su parte.

Las verdaderas simpatías son excelentes, pues son dos en uno; las falsas son detestables, pues no hacen más que uno, menos la indiferencia primitiva, que vale más que el odio, consecuencia necesaria del engaño y de la desilusión.

Por eso yo admiro y admito la camaradería, siempre que esté fundada en relaciones esenciales de razón y de temperamento. Entonces es una de las santas manifestaciones de la naturaleza, una de las numerosas aplicaciones de ese proverbio sagrado: la unión hace la fuerza.

La misma ley de franqueza y de ingenuidad debe regir las antipatías. Sin embargo, hay gentes que se fabrican así odios como admiraciones, aturdidamente. Y esto es algo muy imprudente; es hacerse de un enemigo, sin beneficio ni provecho. Un golpe fallido no deja por eso de herir al menos en el corazón al rival a quien se le destinaba, sin contar que puede herir a derecha e izquierda a alguno de los testigos del combate.

Un día, durante una lección de esgrima, vino a molestarme un acreedor; yo lo perseguí por la escalera, a golpes de florete. Cuando volví, el maestro de armas, un gigante pacífico que me hubiera tirado al suelo de un soplido, me dijo: "¡Cómo prodiga usted su antipatía! ¡Un poeta! ¡Un filósofo! ¡Ah, que no se diga!" Yo había perdido el tiempo de dos asaltos, estaba sofocado, avergonzado y despreciado por un hombre más, el acreedor, a quien no había podido hacer gran cosa.

En efecto, el odio es un licor precioso, un veneno más caro que el de los Borgia, pues está hecho con nuestra sangre, nuestra salud, nuestro sueño ¡y los dos tercios de nuestro amor! ¡Hay que guardarlo avaramente!

IV - DEL VAPULEO

El vapuleo no debe practicarse más que contra los secuaces del error. Si somos fuertes, nos perdemos atacando a un hombre fuerte; aunque disintamos en algunos puntos, él será siempre de los nuestros en ciertas ocasiones.

Hay dos métodos de vapuleo: en línea curva y en línea recta, que es el camino más corto. (...) La línea curva divierte a la galería, pero no la instruye.

La línea recta... consiste en decir: "El señor X... es un hombre deshonesto y además un imbécil; cosa que voy a probar" -¡y a probarla!- ; primero..., segundo..., tercero...etc. Recomiendo este método a quienes tengan fe en la razón y buenos puños.

Un vapuleo fallido es un accidente deplorable, es una flecha que vuelve al punto de partida, o al menos, que nos desgarra la mano al partir;  una bala cuyo rebote puede matarnos.

V - DE LOS MÉTODOS DE COMPOSICIÓN

Hoy por hoy hay que producir mucho, de modo que hay que andar de prisa; de modo que hay que apresurarse lentamente; pues es menester que todos los golpes lleguen y que ni un solo toque sea inútil.

Para escribir rápido, hay que haber pensado mucho; haber llevado consigo un tema en el paseo, en el baño, en el restaurante, y casi en casa de la querida. (...)

Cubrir una tela no es cargarla de colores, es esbozar de modo liviano, disponer las masas en tono ligero y transparentes. La tela debe estar cubierta –en espíritu- en el momento en que el escritor toma la pluma para escribir el título.

Se dice que Balzac ennegrece sus manuscritos y sus pruebas de manera fantástica y desordenada. Una novela pasa entonces por una serie de génesis, en los que se dispersa, no sólo la unidad de la frase, sino también la de la obra. Sin duda es este mal método el que da a  menudo a su estilo ese no se qué de difuso, de atropellado y de embrollado, que es el único defecto de ese gran historiador.

VI - DEL TRABAJO DIARIO Y DE LA INSPIRACION

(...) Una alimentación muy sustanciosa, pero regular, es la única cosa necesaria para los escritores fecundos. Decididamente, la inspiración es hermana del trabajo cotidiano. Estos dos contrarios no se excluyen en absoluto, como todos los contrarios que constituyen la naturaleza. La inspiración obedece, como el hombre, como la digestión, como el sueño.

(...) Si se consiente en vivir en una contemplación tenaz de la obra futura, el trabajo diario servirá a la inspiración, como una escritura legible sirve para aclarar el pensamiento, y como el pensamiento calmo y poderoso sirve para escribir legiblemente, pues ya pasó el tiempo de la mala letra.

VII - DE LA POESIA

En cuanto a los que se entregan o se han entregado con éxito a la poesía, yo les aconsejo que no la abandonen jamás. La poesía es una de las artes que más reportan; pero es una especie de colocación cuyos intereses sólo se cobran tarde; en compensación, muy crecidos. Desafío a los envidiosos a que me citen buenos versos que hayan arruinado a un editor.

(...) ¿Por lo demás, qué tiene de sorprendente, puesto que todo hombre sano puede pasarse dos días sin comer, pero nunca sin poesía?

El arte que satisface la necesidad más imperiosa será siempre el más honrado.

VIII - DE LOS ACREEDORES

(...) Que el desorden haya acompañado a veces al genio, lo único que prueba es que el genio es terriblemente fuerte; por desgracia, para muchos jóvenes, ese título expresaba no un accidente, sino una
necesidad.

Yo dudo mucho de que Goethe haya tenido acreedores (...). No tengáis acreedores jamás; a lo sumo, haced como si los tuvierais, que es todo lo que puedo permitiros.

IX - DE LAS QUERIDAS

Si quiero acatar la ley de los contrastes, que gobierna el orden moral y el orden físico, me veo obligado a ubicar entre las mujeres peligrosas para los hombres de letras, a la mujer honesta, a la literata y a la actriz; la mujer honesta, porque pertenece necesariamente a dos hombres y es un mediocre pábulo para el alma despótica de un poeta; la literata, porque es un hombre fallido; la actriz, porque está barnizada de literatura y habla en "argot"; en fin, porque no es una mujer en toda la acepción de la palabra, ya que el público le resulta algo más preciosos que el amor.

(...) Porque todos los verdaderos literatos sienten horror por la literatura en determinados momentos, por eso, yo no admito para ellos –almas libres y orgullosas, espíritus fatigados que siempre necesitan reposar al séptimo día-, más que dos clases posibles de mujeres: las bobas o las mujerzuelas, la olla casera o el amor. –Hermanos, ¿hay necesidad de exponer las razones?

Charles Baudelaire, 15 de abril de 1846

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