terça-feira, 26 de julho de 2011

Que realizadores mais o influenciaram ou com quais pensa que tem maiores afinidades? Há alguma razão especial para ter dedicado o seu filme à memória de Dreyer?

- Na exacta medida em que a crítica se torna cinema e o cinema se torna crítica, julgo que a influência de Godard é óbvia no meu filme. Tirando isso, e pondo de parte a questão das afinidades que nem sempre são necessariamente cinematográficas, Murnau é o cineasta que mais me impressiona. No século xx só outra obra me impressiona tanto: a de Paul Klee. E a de Kafka. E a de Céline. Pensando melhor, sou muito impressionável.

Há, porém, cineastas que não me canso de amar, Renoir, Bergman, Mozart, Griffith, Mizouguchi, Vermeer, Lang, Camões, Rossellini, Webern, Hitchcock, Nicholas Ray, Montaigne.

Outros que aprendi a amar recentemente: Bresson, Dreyer, Mondrian... Um que amo por correspondência e morre de fome na abundante Alemanha: Straub. Mandar-lhe-ei umas vitualhas e espero que os meus colegas mais bem instalados na vida não se façam rogados. Dedico o filme a Dreyer porque antes de morrer nos legou um dos mais belos filmes que vi até hoje. O César de saias pensa o mesmo. Parece-me uma boa razão. O filme chama-se Gertrud.

Para terminar: gostaria que me falasse dos seus projectos e respondesse à questão: se não fizesse cinema o que é que fazia?

- Fazia o que faço: tentativas para fazer como o Mr. e Mrs. Eliot do Hemingway.

Ninguém morre por não fazer filmes e se morrer é idiota. Não vale a pena. Morre-se, sim, por fazer filmes, por na idade em que se fazem as opções mais importantes (que não são necessariamente as mais graves) se ter optado pelo ofício de cineasta. Neste momento, não me passa pela cabeça abdicar da disciplina que faz parte do destino que me impus.

Olhe o Jean-Marie Straub. Não o admiro por passar fome. Admiro-o porque faz cinema e porque para fazer o cinema que faz tem de suportar a guerra que a Alemanha lhe declarou. O público alemão que, aliás, ele considera o melhor da Europa, vinga-se na quotidiana côdea do cineasta que, imperturbável (até quando?), continua a massacrá-lo comos seus filmes. O mais extraordinário é que a firmeza moral de Straub não se aparenta em nada com um romântico suicídio aos pés da barriguda Besta bávara! O menos que se pode aventar é que o conflito, que exclui todas as possibilidades de reconciliação (nicht versohnt), é de prognóstico assaz duvidoso. Uma coisa, porém, é certa: cada filme que o Straub consegue fazer, rompendo a barreira económica que o sistema lhe impõe, é uma vitória do chamado bloco aliado do cinema, e se eu não acreditasse que a Alemanha vai perder a guerra refugiava-me num país onde nunca ninguém tivesse ouvido falar do flagelo cinematográfico. A par disto, como sei que não chego a netos, vou tentar reconciliar-me com a morte.

O cinema não é mais do que um itinerário que instaura o reencontro do homem consigo mesmo. Ou Ulisses de novo em Ítaca.

Você consegue levar a sério um senhor que tem vinte e cinco tostões no bolso?

João César Monteiro, auto-entrevista a altura do lançamento de Sophia de Mello Breyner Andersen, em O Tempo e o Modo nº.69/70

Budd Boetticher: The Last Interview.

Budd Boetticher (pronounced "bettiker") is primarily known for his work as a director in the Western genre, but don't tell him that. Boetticher refuses to be pinned down with any labels, and described any attempts to pigeonhole his talents as "laziness on the part of all those critics." Born Oscar Boetticher Jr. on July 29, 1916 in Chicago, Boetticher attended Culver Military Academy and later Ohio State, but during college went to Mexico to recover from a football injury and saw his first bullfight. Entranced by the drama of the ring, Boetticher wanted to make a career for himself as a matador, returning to Hollywood only at the behest of his father, who got him a job working as a horse wrangler on the second unit of Lewis Milestone's Of Mice and Men (1939). (Boetticher disputes this, stating flatly that "I was never a horse wrangler in my life ... I was the second assistant director.") This led to work as technical advisor on Rouben Mamoulian's Blood and Sand (1941), in which Boetticher coached Tyrone Power on the fine art of bullfighting and served as choreographer for the "El Torero" dance number, without receiving formal credit.

From 20th Century Fox, Boetticher drifted over to Columbia, where he formed an unlikely alliance with Harry Cohn, the mercurial head of the studio, and was soon working as an assistant director on such films as The More the Merrier (1943), Destroyer (1943), The Desperadoes (1943), and the big-budget Rita Hayworth vehicle Cover Girl (1944). Simultaneously, Cohn allowed Boetticher to finish up directorial chores on two films credited to Columbia "B" director Lew Landers (Submarine Raider (1942) and U-Boat Prisoner (1944)), before giving Boetticher his first chance to direct an entire film, as Oscar Boetticher, on One Mysterious Night in 1944. From then on, Boetticher continued to make a name for himself as a reliable and inventive director in a variety of genres until he left Hollywood in 1960 for what should have been a brief trip to Mexico to make a documentary feature on the life and career of matador Carlos Arruza, one of Boetticher's idols.

The project, entitled simply Arruza, turned into an epic, seven year long disaster. Obsessed with completing the film, Boetticher turned down numerous directorial assignments, finally ran out of money, got divorced, and wound up spending one week in an insane asylum, another in a Mexican jail. To make matters worse, Arruza himself was killed in an automobile accident on May 20, 1966, forcing Boetticher to complete the film with the materials at hand. Finally, after numerous other production and financing problems, the film was released in 1972 to rapturous reviews and remains one of the classics of the documentary film. Since then, Boetticher has made one other film, My Kingdom For ... (1985), but is essentially retired. He subsequently wrote an autobiography, When in Disgrace, which was published in 1989.

One of the last surviving directors from the Golden Age of the Hollywood studio system, Boetticher is frank in his assessment of his own work and that of his associates. Entirely his own man, Boetticher is utterly unreconstructed and unapologetically macho. Throughout this interview, there were a number of surprises (his intense love/hate relationship with John Wayne and John Ford; his frank admiration for the German documentarist Leni Riefenstahl), but I think it is time that Boetticher told the rest of the story himself. This interview took place on June 5,2001, just a few days after the death of actor Anthony Quinn, one of Boetticher's best friends, and Boetticher was still quite shaken by Quinn's passing.

W.W.D.

BB: Well, where do you want to start? If you want to start with The Missing Juror (1944), then you want to go pretty far back. That's only my second picture!

WWD: Well, actually I want to start before that, with Of Mice and Men (1939). You worked as a horse wrangler on that film, I believe ...

BB: Well, you know, I didn't really start out wanting to direct pictures ... when I was young, I did a lot of things. For a while, I thought my whole life was football, but then I had a knee injury and I went to Mexico to spend a year away from school but not lose my eligibility as a football player, and that's where I saw my first bullfight. It was like the opening of a whole new world. Actually, my favorite sport was not football, and not boxing; it was track. My favorite was the 100-yard dash, because if you lose, it's your fault; you don't need ten men to block for you. And when I looked down in the bullring, this first week I was in Mexico, I was 18 and here's a fella in a gold suit who later became my mentor. And I thought, "boy, talk about individualism, he's really in a lot of trouble out there."

WWD: Was you goal then to become a professional matador?

BB: Well, I became an apprentice, sort of like an intern becoming a doctor. I was honored when I was 40 years old, fighting with Arruza, when they made me a formal matador. It was during a charity bullfight, and I hadn't killed a bull for 17 years! By that time, I'd been a director for many years, but it was a great honor. Half of the people were there to see me get killed, but I came through all right.

WWD: They had a lot of faith in you, huh?

BB: (laughs) Yeah! It was wonderful, though; I made Carlos take the tour of the ring with me after the bullfight, and I still have the ear of the bull I killed that day, and it's the only trophy I have in my whole house that I ever put up. It's down in the den.

WWD: Well, how did you get from this to working on Of Mice and Men?

BB: Well, I didn't drift back to Hollywood. My mother discovered what I was doing from the papers, that her son had become a bullfighter, and she couldn't have that. It wasn't that she was worried about me getting killed; it just wasn't culturally acceptable for a Boetticher to be a bullfighter. So she called Hal Roach, and Mr. Roach got me the job working on Of Mice and Men. That film was made at the Hal Roach studios. And after that, Roach called up Darryl Zanuck, and that's how I got the job as a technical advisor on Blood and Sand.

WWD: How did you wind up at Columbia after working at 20th?

BB: Well, they wanted me there! George Stevens was working over at Columbia, and you know, being a bullfighter was a pretty romantic thing in Hollywood. Everyone wanted me to visit with them. I went to Columbia as a messenger boy, `cause I didn't have any talent for anything else, I had no career ahead of me, but I would take letters to the different offices as a mail carrier, and I would sit down with the great directors, like George Stevens, who is my favorite director in all the world. And then we would talk about bullfighting, and the mail would never get delivered! So from there, they made me a reader, and I would read things and suggest that the studio buy them, and eventually I worked my way up.

WWD: How did your involvement with Submarine Raider (1942) come about? You directed sections of that film, apparently, but it was credited to Lew Landers.

BB: Well, Harry Cohn was a very dear friend of mine.

WWD: You don't hear many people say that!

BB: (laughs) No, you sure don't, but what can I tell you, he was a great guy, and we got along great. I liked him a lot, and he liked me for what I had been. You know, it's a great thing; even when you've been a novice bullfighter, the bulls are just as big for you as they are for the real pros, and you get a lot of dignity. Nothing really frightens you.

WWD: Yeah, I get the impression that if you let Harry Cohn walk all over you, he would, but if you stood up to him, you were in.

BB: That's it exactly! We met when Cohn walked on the set while George Stevens was making The More The Merrier (1943), with Joel McCrea and Jean Arthur. I was the assistant director. When Cohn walked on to the soundstage, I tossed George Stevens a tennis ball. George had a backboard built on the set, and he started to play handball by himself with the tennis ball until Harry Cohn left. Which didn't take too long, because every moment that Stevens was playing handball was costing Columbia about $100 a second! So when Cohn came on the set again, and I tossed the ball to George, Cohn turned to me, pointed at George Stevens, and said "tell that son-of-a-bitch I want to talk to him." And I said, "that son-of-a-bitch you're referring to is probably the best son-of-a-bitching director in all of Hollywood. I'm sorry, but he's busy." Cohn was furious, and started in on me. He said, "hey listen, you son-of-a-bitch ..." and that got me mad. I said "whoa, wait a minute! Nobody calls me a son-of-a-bitch, and you better not say that again." Cohn said, "and if I do?," and I said, "if you do, I'm going to knock you on your ass." He said, "do you know who I am?" and I said, "yes, Mr. Cohn, I certainly do, but compared to those black bulls that come out of the chute at the bullring you look like the Virgin Mary." That's word for word. And so Cohn stared at me for a long time, and then said, "look, you be in my office at 6 o'clock; I want to talk to you." And I thought to myself "brother, here you are, 26 years old, and you better get a lot of pencils, and a lot of apples, because you're sure as hell not in the picture business anymore. I'm going be out on the comer, selling pencils or something."

So I went to his office, and told me that he needed a young director to finish up a picture. So he put me on the last two days of Submarine Raider, which was a twelve-day picture. And my God, I studied! I prepared every angle, I went over the script line by line, I prepared for those two days as if I were directing Gone With the Wind, because I didn't have any talent for it. But they gave me an assistant director who was a deadly enemy of mine, and I knew I had to show him who was boss. So when he came over to me on my first day on the set and said "excuse me, sir, but would you mind telling me what your first set up is," and I said "yeah, I will, as soon as I have a cup of coffee." And I turned away and said to myself, "son-of-a-bitch, you're really a director now." And it worked; he never gave me any trouble after that. So I directed the two days, and then I went back to working as an assistant on the bigger films. Two years later, Cohn put me on another Lew Landers picture, U-Boat Prisoner (1944), which was an eight-day picture. Well, Lew Landers was really a no-talent guy. They called him the "D" director there at Columbia; he just wasn't any good. Whenever they had a picture they didn't really care about, they'd give it to Landers.

WWD: While we're in the 1940s at Columbia, I'm going to throw some other names at you and get your reactions. What about (director) Ray Nazarro?

BB: Well, Ray Nazarro is a very interesting figure in my life. Ray was a ten-day picture guy, and they assigned me to his company for two days work as an assistant director. We had lunch together, and I told him the story of my life in Mexico because he wanted to know about my life as a bullfighter, which, as I said, everyone always thought was fascinating. And he said, "Budd, if you put this down on paper in long-hand, I'll type it up. There's this fellow I know named Dore Schary at MGM; he's a producer, and I can get this picture made." And then years later, when I finally made, Bullfighter and the Lady (1951), which originally was called Torero, Mr. Nazarro got credit for my screenplay (along with Boetticher), and I was nominated for an Academy Award, and if I go down in the den and look it up, I have a certificate that states that Bullfighter and the Lady is "an original screenplay by Ray Nazarro and Budd Boetticher." Can you believe it? But there was no such thing as arbitration then ... there was nothing you could do.

WWD: What about William Castle?

BB: Oh, Bill Castle was a hell of a nice guy. He directed all those Whistler pictures for Columbia, which were great mystery films. We didn't hang around together, though, there was no sort of relationship. Directors are worse than bullfighters, believe me; they all want to be stars. But he was a good guy, and he ended up doing some really good horror pictures (such as House on Haunted Hill [1958]).

WWD: The next credit I have for you is The Girl in the Case (1944), and once again, you're helping out on someone else's film, in this case director William Berke.

BB: Well, what happened there was that they fired the director and I got the job, and I finished the picture. It was another short schedule picture. My first real film as a director was One Mysterious Night (1944), as Oscar Boetticher, which was a Boston Blackie picture with Chester Morris. Once again, it was a very short schedule; twelve days. All these pictures were made for under $100,000; they cost so much, they made so much, and that was it.

WWD: Did you do any pre-planning on these films? Did you start off with the master, and then go for the close-ups, or how did you break it down?

BB: No, I didn't do anything like that. I just figured I was the director, and I'd go on the set and direct the picture. Listen, you don't learn to be a director; you either are or you aren't. And you better damn well be able to deal with people. I would look at the scene, rehearse the scene with the actors, and then shoot it. Today they don't really know what they're doing, so they use a lot of different angles to protect themselves in the cutting room. On the "Buchanan" pictures, they averaged a running time of about an hour and seventeen minutes. There wasn't a lot of wasted footage, because we didn't have any film to waste! I cut the picture on the set, in the camera, so they couldn't cut it any other way, and then I'd go off between pictures to Mexico and shoot another two or three bullfights. Then I'd come back and make another eighteen-day picture, then back to Mexico for more bullfights. I did all of this stuff intuitively, and I can't really analyze them, because I didn't shoot `em that way. If you tell me a story, and you're a good storyteller, I pay attention. You've got a beginning, you've got a middle, and you've got an ending. That's the way I made pictures. And I did that very well, and suddenly, I was a good director, after about 15 pictures (laughs). But I didn't design anything; I just went on the set, I was the boss, and I did it.

WWD: On your second feature, the mystery programmer The Missing Juror (1944), you're working with George Macready (a memorable screen villain, whose most famous role is probably Ballin Mundson, Rita Hayworth's cold, calculating husband in Gilda (1946)). What was that like?

BB: Oh, he was great! And that was his first really big performance (as a man falsely convicted of a crime he didn't commit, who then "snaps" and exacts his own brand of justice upon the members of the jury who convicted him). From that picture, he went on to be one of the top character actors in Hollywood. He had a scar on his cheek that was real; I don't know if it was from a car accident, or a dueling accident, or what, but it really added to his personality on screen, and I liked him very much.

WWD: From there on, you went on to direct several program pictures for Columbia: Escape in the Fog (1945), A Guy, a Gal and a Pal (1945), and Youth on Trial (1945), all as Oscar Boetticher. These were very small pictures, right?

BB: Oh, they were nothing pictures! But they gave me a chance to work with some great people: Nina Foch, Otto Kruger, people like that. Nina is a great actress; she went on to do some really good stuff.

WWD: Why did you decide the drop "Oscar" and become simply "Budd" Boetticher?

BB: I dropped it when I did Bullfighter and the Lady. I came from a very, very wealthy family, and I've survived in spite of it. And I didn't find out until I was thirty that I was adopted. My father named me Oscar Boetticher Jr. because he wanted me to follow in his footsteps and go into the hardware business. When I was fifteen, he said, "Budd, what do you want to be when you grow up?" I said, "Dad, I don't know, probably a football coach if I'm lucky." He looked disgusted and said, "Oscar, you see that telephone right there?" and I said, "yes, sir." "Well," he said, "I can pick up that telephone, and I can call Chicago, and buy a million dollars worth of kegs of nails. I'll buy them at $16 a keg, and I call Los Angeles and I sell them for $17 a keg, and I've made a huge profit in five minutes." And I said, "yes sir, but you've made it in Evansville, Indiana." He was furious. He didn't speak to me after that for many, many weeks.

WWD: What did your mother do?

BB: She didn't have to do anything.

WWD: She was a homemaker?

BB: (laughs) A homemaker? She was never a homemaker! She was the countess of whatever you want to call it; she was something very special to me.

WWD: Now we come to Behind Locked Doors (1948), which was one of three pictures that you made for Eagle-Lion, which was formerly PRC, perhaps the cheapest studio in Hollywood.

BB: That was the first picture I made after the war. Three weeks after I got out of the Navy, my agent called me and said, "Budd, I've got you a three picture deal at Eagle Lion Studios." I said, "what the Hell is that?" He said "well, it's a studio right next to Warner Brothers, Brynie (Bryan) Foy is the head of it, it's a new organization, and I talked them into giving you a contract." I said, "how the Hell did you do that? I don't know anybody there." And he said, "well, I told them you were the gentile Sammy Fuller," and I said, "Jesus, I'd rather be the Jewish John Ford!" But I was stuck with the deal. It was a small studio, and they didn't have much money, but the pictures were all right. Richard Carlson starred in Behind Locked Doors, and it was fun to work with him, and Doug Fowley, Lucille Bremer, Tor Johnson, the rest of the cast. The others were Black Midnight (1949) and Assigned to Danger (1948); they were all right, but nothing special.

WWD: Then you went to Monogram for The Wolf Hunters (1949).

BB: Monogram! That was really second rate! Wolf Hunters was an outdoor picture, kind of an "in the snow" thing, and I put all my friends in it who were out of work. Jan Clayton, Kirby Grant, everyone I knew who was out of a job. It was twelve days; just terrible.

WWD: Killer Shark (1950)?

BB: That was a small picture with Roddy McDowall as the star, and I just loved him. He always had his mother and father with him on the set, but he was just about to have his 21st birthday. So we went out on location on purpose, so that he could get out from underneath their jurisdiction and see some girls here and there. So we made the picture in Baja, California, and Roddy was no virgin after that.

WWD: Now we come to Bullfighter and the Lady, which is one your most famous pictures.

BB: Well, Bullfighter and the Lady was my life story. Bob Stack was in that, who is still a very good friend of mine, but I've lost two very good friends in just the last couple of months, Burt Kennedy and Tony Quinn. Butt was a great writer and director; he wrote most of the Randolph Scott westerns I directed in the 50s. And Tony Quinn ... well, I don't have to tell you, he was one of the greatest actors in the business. Bullfighter and the Lady was a Republic picture, but we never went in the studio. John Wayne produced it. Duke heard my life story and wanted to meet me, and I went over and met him, and that was the beginning of the war between Budd Boetticher and John Wayne that went on and on and on. I've done five forewords for books about the Duke, and they all have to say exactly the same thing, and this is the way that we felt about each other. I always say, "anybody who knows me well, knows that I truly love John Wayne; but anybody who really knows me well knows that I also hate his guts."

WWD: What was going on?

BB: Well, Duke was Duke, and he was wrong about a lot of things, I thought, and I was the only one around who ever told him so. He was a tough, wonderful son-of-a-bitch, but he was wrong about a lot of things. We didn't agree on anything, politically or otherwise. Politically myself, I'm right down the middle.

WWD: So then how did he wind up producing the film?

BB: Well, he liked the story; it was as simple as that. And so we did it.

WWD: Were you at loggerheads all during the shooting?

BB: No, he never bothered me at all; he was wonderful. Duke produced the two best pictures I ever made: Seven Men from Now (1956) and Bullfighter and the Lady. But then he and John Ford cut 42 minutes out of Bullfighter and the Lady, so that it would be less than 90 minutes, a "B" picture. It took me forty years to get it back the way I wanted it, and that's the way it is now, in the full 124 minute cut. After I put together the first rough-cut, no one would look at the picture, much less release it. I called up John Ford, and he said, "you know how I love Mexico, Goddammit; call the studio and tell them to let me see the picture." So he ran the picture on a Monday, but nothing happened until Friday. He called me up at 5 o'clock on Friday afternoon and said, "Budd, I saw your picture." And I said, for the only time in my life, "is it any good?" He said, "nope, it's great! You know it is; come in and see me and we'll talk about it." So I got in my car and drove straight to Republic. There was a drive-on pass for me, and I parked my car in the lot and walked into Mr. Ford's office. He said, "sit down, kid." So I sat down, and asked him again, "you really thought the picture was great?" and he said "it sure as Hell is! 'Course, it's got 42 minutes of real shit in it."

WWD: Unbelievable.

BB: Isn't that awful? He said, "you've got to cut it down to an hour and a half, so it'll come out as a "B" picture." I finally restored it just a couple of years ago, but it was a helluva blow, I tell you.

Aqui

Há muito tempo que eu adoro filmar em interiores. O vídeo permite certas coisas e não outras. É necessário perder tempo, falamos antes das cenas, falamos por dias e mais dias. Em um momento se filma, e isso faz parte da mesma coisa, não há mais choque, o movimento é o mesmo. É muito pensado, é uma maneira de criar uma memória, de fazer com que o texto esteja tão fortemente dentro destes quartos que ele possa ser dito todas as noites, todos os meses, todos os anos, cada dia talvez um pouco melhor. Nós melhoramos as coisas, os atores selecionam, eles eliminam o que é acessório, a cena torna-se mais forte.


Isto vem do filme sobre os Straub? Eu não sei, isto vem de lá, mas também de coisas anteriores. Aqui, eu estava mais entusiasmado plasticamente, eu ousei coisas que eu não podia fazer com "Vanda". Havia um quarto e isto era o suficiente. É inclusive um pouco miraculoso que o filme se segure desta forma. "Vanda" foi feito graças ao desejo de que fosse feito algo assim, de que era necessário filmar aquilo. Um desejo que não era unicamente meu, mas também de Vanda, de sua irmã, e dos outros. Para este filme, houve um outro tipo de fé, se é que se pode falar assim. A crença de que é possível contar ainda uma vez no cinema coisas como se fazia outrora. A idéia de um filme que vem de um certo realismo, mas igualmente da série B, o que é um pouco contraditório: Straub e Tourner, o cinema de horror e a Nouvelle Vague. Os novos apartamentos me parecem muito ligados a "Numéro zéro" de Eustache, por exemplo. "Juventude em Marcha" possui, sem dúvida, muito a ver com o fato de que eu amo este filme e com o que eu retive dos Straub: uma certa maneira, um certo desejo de fazer as coisas.

Pedro Costa, "Cahiers du Cinema" nº 619

segunda-feira, 25 de julho de 2011

ONDE JAZ O TEU SORRISO?

por João Bénard da Costa

De Sorrisos Ocultos

1: Eu sei que a interrogação titular do filme de Pedro Costa não pergunta quem escondeu o sorriso, nem pergunta quando é que esse sorriso se ocultou. Mas o quem e o quando parece-me, crescentemente, da maior importância, à medida que revejo o mais claustral e o mais clausural dos filmes de Pedro Costa. No sentido monacal de clausura, pois - foi Camilo quem o escreveu - “isto de viver na clausura não é para todas as compleições”.

Talvez, por isso, tanto tardei em escrever este texto e tanto tenha revisto o filme (em sala ou em casa) à busca do claustro dele. Ou seja, à busca de um espaço exterior e descoberto, onde, mesmo nos mais severos conventos, se demanda a paz e se pode achar a paz. Não estou nada certo de o ter encontrado, como não estou nada certo de saber melhor onde jaz o sorriso oculto, nem quem o ocultou, nem quando foi ocultado.

Mas vamos por partes.

2: Como se sabe, ou se é suposto saber, este filme situa-se numa sala de montagem do Fresnoy, perto de Tourcoing, no Pas-de-Calais, onde Jean-Marie Straub e Danièle Huillet montaram a terceira versão do seu filme Sicilia!.

50% das imagens dele são imagens de Sicilia!, do qual seguimos, por ordem cronológica, algumas das seqüências, ou alguns planos dessas seqüências. Para além de Sicilia!, são-nos mostradas também algumas imagens (comparativamente poucas) de Chronik der Anna Magdalena Bach, obra de 1968, realizada trinta e dois anos antes de Sicilia!. Dos 24 filmes Straub-Huillet, Chronik é o terceiro e Sicilia! o vigésimo segundo, como, aliás, o próprio Straub o sublinha a certa altura do filme.

No entanto, desviando-me da trindade - tomista ou marxista - idéia-matéria-forma, sobre a qual Straub insiste com particular veemência, parece-me legítimo dizer - até porque estou a falar de um filme de Pedro Costa e não de um filme dos Straub - que a obra straubiana com quem mais rima, não é Sicilia! nem Chronik, mas Von heute auf morgen, o filme dos Straub imediatamente anterior a Sicilia!.

Como se sabe, ou se é suposto saber, Von heute auf morgen baseia-se na ópera homônima de Schönberg, terceira e última das óperas do compositor, estreada a 1 de Fevereiro de 1930. O libreto, da autoria da mulher de Schönberg, Gertrud, sob o pseudônimo de Max Blonda (pseudônimo masculino, pois) situa a ação num apartamento da alta burguesia, regressado a casa, noite alta, após uma festa. Tudo o que se passa, passa-se durante a noite, uma “noite branca” em vários sentidos, até ao romper do dia. Recorrendo a uma tradição, velha como as “comédias de enganos”, a intriga varia sobre o “on ne badine pas avec l’amour”, com a mulher a provocar os ciúmes do marido e a tentar salvar o casamento da rotina e da superficialidade. Resumindo ainda mais, a conjugalidade é o grande tema dessa noite entre o hoje e o amanhã, para me refugiar na tradução literal de Von heute auf morgen. A “velha fidelidade” ou a “moderna infidelidade”. Por alguma razão, Schönberg acabou a ópera com uma criança - o filho do casal - a perguntar à mãe o que é que quer dizer “pessoas modernas”.

Ao contrário do que fizeram em 1974, quando adaptaram, também de Schönberg, Moses und Aaron, os Straub não recorreram a décors ditos “naturais” para esta segunda incursão no mundo do escritor vienense. Pela primeira e única vez na sua obra, filmaram tudo em estúdio, “numa incerteza entre o teatro e a vida”. E só fugiram ao texto da ópera, uma única vez. No final, após a pergunta da criança, filmaram um muro com um grafito que, durante a rodagem, ocasionalmente lhes chamara a atenção. Wo liegt euer Lacheln begraben? O que se pode traduzir por onde jaz o teu sorriso oculto? ou, na mais explicativa tradução francesa (escolhida por Pedro Costa para título original do seu filme) Où gît votre sourire enfoui?, vertido mais elipticamente, no titulo português, como Onde Jaz o Teu Sorriso?.

Nem o marido nem a mulher da ópera formulam, alguma vez, nesses termos, a pergunta sobre o que aconteceu ao amor deles, mas há múltiplas referências ao muito que mudaram e o marido, a dado passo, exprime mesmo saudade pelo brilho do olhar dela, o brilho de quando casaram, o brilho que ele já não vê. Aliás, é o tempo e a passagem do tempo o que domina a ópera de Schönberg (e o filme dos Straub), como a questão da modernidade, da verdadeira modernidade (a de Schönberg, utilizando, pela primeira vez, o dodecafonismo serial numa obra cênica), à falsa modernidade, personificada no “casal livre” da ópera. Como escreveu Andreas Maul: “Schönberg, compositor ‘moderno’ por excelência, troça, na sua ópera, de uma ‘modernidade’ mal entendida. Os diálogos ligeiros conferem à obra a aparência de uma ‘ópera-bufa’, com repetido recurso ao coloquial para a assemelhar ao nível e à desenvoltura de um sketch musical”.

3: A conversa vai estranha.

Se vim para falar de um filme de Pedro Costa, sobre e com os Straub, filme que tem como matéria o filme Sicilia! e não o filme Von heute auf morgen, por quê e para quê perder tanto tempo e espaço com Schönberg e com o filme dos Straub sobre a ópera de Schönberg?

Porque, na minha opinião (às vezes convém ser pedagógico) penso, genericamente, que tudo quanto disse se aplica tanto à ópera de Schönberg como ao filme de Pedro Costa; porque Pedro Costa, ao escolher para título do seu filme, uma frase daquele filme, me reenviou (não julgo das suas intenções, penso em fatos) às três questões maiores que atravessam o cinema dos Straub e o cinema dele, e que, elíptica ou explicitamente, são as três questões maiores que atravessam a ópera de Schönberg.

a) Concebeu o seu filme como uma “arte poética”, ou seja, como uma reflexão sobre o que o cinema é para os Straub e para ele. Situando-o num estúdio (não num estúdio de cinema, mas numa sala de montagem de um moderno estúdio de artes) deixou-nos na mesma incerteza entre o teatro e a vida (incerteza entre o cinema e a vida) em que os Straub nos quiseram deixar em Von heute auf morgen, ou, mais aventurosamente, em toda a sua obra. Do estúdio, nunca se sai do filme. Da sala de montagem sai incessantemente Jean-Marie Straub (para um corredor que nunca saberemos nem donde vem nem para onde vai) e sai Pedro Costa, com os Straub, por três vezes: duas para um auditório onde Straub, no lugar de professor, expõe aos seus alunos que participaram no mesmo atelier, as suas confissões maiores sobre o cinema e a vida; uma, ao final, quando o par abandona (fim de um dia de trabalho) a sala de montagem e se prepara para sair para o exterior.

Eventualmente, Danièle Huillet saiu, mas Jean-Marie Straub detém-se num patamar a espreitar para o interior de um auditório (não vemos o que ele vê, nem sabemos o que ele espreita) e, depois de algum tempo como voyeur, senta-se no degrau de uma escada, e fica de cabeça entre as mãos, em cansaço ou reflexão, até o plano fundir em negro para o genérico final.

E, enquanto entra e sai, em permanente agitação, em permanente solilóquio, permanentemente a fumar, na sala de montagem (quase todo o filme) não cessa de expor a sua “arte poética” (a sua teoria de cinema) quer recorrendo à teoria, quer contando histórias, quer socorrendo-se da história do cinema (Chaplin, Eisenstein, Dreyer, Bresson, Buñuel, Nicholas Ray, Godard, Cassavetes, etc., são dos muitos autores citados).

Mas a arte leva consigo uma espécie de rudeza, como dizia o velho Mathias Ayres. Straub não é um teórico, ou não é sobretudo um teórico. E a sua “arte poética” exprime-se sobretudo ligada à prática, ou seja à montagem (ou remontagem) do seu filme Sicilia!, tão cerne deste filme como o corpo e as vestes da mulher o eram na ópera de Schönberg. Essa é a matéria (para voltar ao vocabulário straubiano) com que Pedro Costa deu forma à sua idéia de um filme sobre os Straub. E através da qual nos comunicou a sua própria arte poética, ou seja a sua absorção da arte poética dos Straub na arte poética dele. Herdeira da deles mas não inteiramente coincidente com a deles.

b) Subjacente ao filme (subjacente?) está também a reflexão sobre a modernidade no cinema, sobre o “was ist das die Modernitat”, modificando muito pouco a pergunta final da criança de Von heute auf morgen.

Longe vão os anos 60 e 70 em que o cinema dos Straub era o nec plus ultra dessa modernidade. As “pessoas modernas” hoje, ultrapassados até os chavões sem sentido do que chegou a ser chamado “pós-modernismo” (a expressão mais contraditória nos termos que inventar se pôde) rejeitam esse cinema como relíquia pré-histórica, último suspiro de uma raça em vias de extinção, que acreditava em arte, em cinema como este e em cinema como forma de expressão individual e coletiva. O cinema dos Straub - hoje - como o cinema de Pedro Costa, é um cinema de resistência, à margem de qualquer discurso dominante.

Onde está a modernidade? No fundo daquela sala de montagem, onde Jean-Marie Straub e Danièle Huillet lutam, fotograma a fotograma, para chegar à forma que exprima com fidelidade a idéia deles, dedicando horas de tempo a segundos de filme?

Ou no que se passa lá fora, nos outros estúdios de cinema, nas produções que são vistas por milhões e que dão milhões a ganhar?

A resposta de Pedro Costa - como a dos Straub - é inequívoca. Mesmo que sejam os últimos, serão fiéis até ao fim. Mas é sobre isso - sendo o isso o cinema - que Onde Jaz o Teu Sorriso? é. Como o era, há setenta e alguns anos, a ópera de Schönberg.

O oculto - o sorriso oculto - é o sorriso deste cinema jacente e ressurreto. Neste filme e enquanto se fizerem filmes como este.

c) Mas há também a questão da conjugalidade. Os Straub não são um, são dois e dois que são marido e mulher. Jean-Marie e Danièle. E todo o filme é um filme sobre a relação daquele casal, sobre a paz e a guerra conjugal.

Contrastando com a permanente mobilidade de Jean-Marie, com as suas idas e vindas, com o seu in e com o seu off, temos a imobilidade quase permanente de Danièle Huillet, que nunca se levanta da mesa de montagem (a não ser quando o dia de trabalho acabou), que quase não fala e que nunca desvia os olhos da mesa de montagem. Ele fala, fala, fala. Ela responde-lhe cortantemente, tratando-o sempre por “vous”, ora por “Jean-Marie”, ora por “Straub”. Certamente conhece de cor e salteado todas as histórias que ele conta, certamente antecipa e adivinha as soluções que ele pensou encobrir e ela lhe dá, de fotograma beijado. Mas, como em todas as discussões de velhos casais, repetem-se incessantemente discussões velhas como eles, mas que os apaixonam, irritam ou enfurecem como sempre os apaixonaram, irritaram ou enfureceram.


Li numa critica ao filme uma comparação que não me parece nada parva: a guerra Jean-Marie - Danièle parece repetir as guerras conjugais de Spencer Tracy e Katherine Hepburn nas comédias clássicas de Cukor. Até fisicamente, qualquer deles faz lembrar os atores citados. Adam’s Rib. Pat and Mike. Tracy e Hepburn discutiam sobre outras coisas? É bem verdade. Como é bem verdade que era sobre outra coisa que discutiam o marido e a mulher na ópera de Schönberg. Mas a violência e a ternura (para usar termos utilizados por Straub no filme) são idênticos, como idêntica é a comunhão e a separação. Nenhum deles assume a divisão de trabalho (gênero eu trato da montagem, você trata da rodagem). Como não vimos a rodagem, não sabemos do lugar que qualquer deles teve nela. Mas a obra é na montagem comum, por mais que Straub se afaste da mesa e Danièle se agarre a ela. A rivalidade está implícita e não precisa de ser explicitada, como a comunhão. A discussão faz parte do jogo, é regra do jogo, aceito pelos dois, por muito que ou um ou o outro pareçam impacientar-se com a obstrução. Uma tal conflitualidade cúmplice ou uma tal cúmplice conflitualidade só pode ser conjugal. Mesmo que nunca se toquem, mesmo que nunca nenhuma intimidade intervenha (até há o vous, até há o Straub e nunca há o Danièle) sentimos a cada momento a história comum, o passado comum, medido a vinte e dois filmes e trinta e oito anos de vida.

O tom de voz de qualquer deles é sempre crispado, agressivo, quase violento. Nunca os vemos brincar, nunca os vemos rir (à exceção de uma breve gargalhada, que não sabemos a quem atribuir). Mas sabemos que ambos se lembram (e não estou a fazer poesia) do sorriso que nos fica oculto e que a pergunta tutelar a ambos interpela também. Como todos os grandes filmes, Onde Jaz o Teu Sorriso? é também um filme de amor e foi sobretudo para um filme de amor que Pedro Costa nos convocou.

4: Mas há outra questão e é a minha questão final.

Durante todo o filme - já o disse - quase não saímos de uma sala de montagem nas profundezas de um estúdio. Von heute auf morgen (neste caso de manhã à noite) aquele casal esteve enterrado numa sala subterrânea, sem luz que não luz artificial, sem qualquer contato com o exterior e com a luz “natural”.

Será por acaso que nunca os vemos chegar cá fora? Sabemos que vão sair, sabemos que vão voltar para casa. Mas perdemo-nos deles nas subidas das escadas e ficamos com ele, a meio da subida, prostrado num degrau.

Pouco antes, Jean-Marie notou à mulher que a vida deles, comparada com a vida de 90% das pessoas, é uma vida feliz. O trabalho deles é um trabalho feito por prazer, enquanto o comum dos mortais trabalha para viver.

Mas o princípio do prazer está ausente do filme, ou o sinal dele fica-nos tão oculto como o sorriso ou os sorrisos.

Ou como esse sorriso, que Danièle Huillet vê esboçar-se no rosto do cético protagonista de Sicilia!, quando, na carruagem do comboio para Catania, o companheiro de viagem se apresenta como chefe do cadastro. “É preciso que o espectador o perceba” diz-lhe Straub, “perceba que ele não se deixa levar pelas lérias do outro”. Mas até esse sorriso ficou oculto. Como todos os outros, jaz algures. Onde? É a pergunta capital do filme de Pedro Costa.

“Por nós, por ti, por mim, falou a dor/E a dor é evidente/libertada”.

Este filme lembrou-me esse final do soneto final de Jorge de Sena em As Evidências. Esse soneto que fala da “cendrada luz”. Tudo se aplica, menos a libertação. Seja por ela a minha última pergunta a Pedro Costa.

Trilha da Noite



quarta-feira, 20 de julho de 2011

[...] Pues bien: ya que es fuerza decíroslo, su obra, escrita en un estilo atormentado, hinchado, obscuro, retorcido, está llena de ideas vulgares. Al acabar su lectura, un gran comediante no quedará mejorado, ni uno mediocre dejará de ser menos malo. La Naturaleza es la que da cualidades a la persona: figura, voz, criterio, agudeza. Al estudio de los grandes modelos, al conocimiento del corazón humano, al trato de gentes, al trabajo asiduo, a la experiencia y al hábito del teatro tocan perfeccionar el don de la Naturaleza. El comediante imitador puede llegar a expresarlo todo pasablemente; nada hay que alabar ni corregir en su ejecución.

Denis Diderot, excerto retirado da fala do Primeiro Locutor em  Paradoxo Sobre o Comediante

En la noche

Cuando oímos crujir sordamente los muros,
cuando en la chimenea brotan múltiples ecos
que no son de este mundo, y con un ruido extraño
los tizones crepitan rodeados de un fuego
entre pálido y lívido, cuando hay viejos retratos
que hacen muecas por obra de los cambios de luz;
solitario, sentado, lejos de cualquier ruido,
¿es que acaso no os gusta mecer vuestras veladas
con relatos de aquellas maravillas de antaño?
Para mí es un placer; si en un viejo castillo
por azar he encontrado un pesado librote
entre el polvo de góticas librerías vetustas
hace tiempo olvidado, pero que tiene márgenes
con antiguas viñetas y fantásticas flores
y que brilla lo mismo que una extraña vidriera
con colores intensos ya no puedo dejarlo.
Virelais y baladas, láis, leyendas de santos
milagreros que curan los posesos del Diablo
y los pobres leprosos con tan sólo trazar
una cruz en el aire; cuando no son las crónicas
de las gestas de aquellos paladines sin miedo;
todo, todo mis ojos lo devoran ansiosos;
los relojes en vano doce veces avisan,
y es inútil que el búho chille al darse a la fuga
cuando hiere su vista la luz del candelabro
que ilumina el salón; continúo leyendo
mientras sobre la mesa de sepulcro la cera
se derrama formando oleadas y veo
que enrojece el cristal y que asoma a lo lejos
por oriente, en el cielo, el fulgor de la aurora,
la luz nueva del sol que amanece sonriendo.

Théophile Gautier

Elogio al infierno de una dama

Algunos perros que duermen a la noche
deben soñar con huesos
y yo recuerdo tus huesos
en la carne
o mejor
en ese vestido verde oscuro
y esos zapatos de taco alto
negros y brillantes,
siempre puteabas cuando
estabas borracha,
tu pelo se resbalaba de tu oreja
querías explotar
de lo que te atrapaba:
recuerdos podridos de un
pasado
podrido, y
al final
escapaste
muriendo,
dejándome con el
presente
podrido.
hace 28 años
que estás muerta
y sin embargo te recuerdo
mejor que a cualquiera
de las otras
fuiste la única
que comprendió
la futilidad del
arreglo con la vida.
las demás sólo estaban
incómodas con
segmentos triviales,
criticaban
absurdamente
lo pequeñito:
Jane, te
asesinaron por saber
demasiado.
vaya un trago
por tus huesos
con los que
este viejo perro
sueña
todavía.

Charles Bukowski


"Mourir tranquillement de vieillesse serait d’y aller à pied."

domingo, 17 de julho de 2011

sábado, 16 de julho de 2011

sexta-feira, 15 de julho de 2011


Entrevista com Pierre Léon sobre Jean-claude Biette, aqui.

Dialogues avec Daney IV

Trois ponts sur la rivière

Two boys, not so young anymore. Serge is dead, Louis is alive. Louis is the first to talk.

― Do you know who talks best about Biette?
― Not me. I struggle to speak about friends.
― That’s new?
― No, always.
― Why?
― Because of me.
― You? But you love talking to friends.
― Talking to them or about them is not the same.
― That’s true. I forgot
― You get on my nerves. Talk to me about Biette. I heard that he’s dead.
― You didn’t know?
― No, I didn’t.
― You haven’t seen him up there?
― It’s rather big up there, you know.
― That big?
― That big. This Biette, which one was he? I can’t remember.
― That’s normal. You were dead.
― Did he make a lot of films after?
― After you died? Let me think. You died in 1992, right?
― Yes
― I think he made two. No, three. There’s also the last one, Saltimbank.
― That’s a lot.
― For Biette, yes. For Pierre Léon, that wouldn’t be much.
― Pierre Léon? Our Pierre Léon?
― Yes. He films faster than his shadow.
― I’m sure it’s good.
― Yes. It’s a bit Biettian.
― I wouldn’t have thought so.
― You see, one can be wrong. It’s very light, very original.
― Sentimental?
― No, original.
― And Trois ponts sur la rivière?
― It’s the best Biette.
― Why.
― There’s Amalric, the son.
― So?
― I cried.

Tradução: Laurent Kretzschmar

Dialogues avec Daney III

Two Rode Together

Two boys, not so young. Let’s call them Serge and Louis. Are they old friends? Cinephiles? Who knows? Serge is always the first to talk. They talk while walking.

― I love this Ford.
― Me too.
― Me before.
― Me first.
― As you like.
― I know that Two Rode Together is the film that brought you to Ford.
― True.
― A filmmaker you don’t like much.
― Let’s say that I don’t understand him. He’s an enigma to me.
― He’s an enigma to everybody.
― You think?
― That’s why he’s the greatest.
― Greater than Mizoguchi?
― Yes.
― You exaggerate.
― No.
― Has Ford made a film as beautiful as Uwasa no onna?
― Yes. Seven Women.
― I had forgotten that one.
― You’re frivolous.
― Perhaps.
― You’re dead. How can you talk about cinema with such aplomb?
― All dead people talk with aplomb.
― Really?
― It’s the only thing they have.
― Aplomb?
― Yes.
― What do you like in Two Rode Together?
― James Stewart, Richard Widmark, slow speed, frontalness, friendship that lasts a long time.
― Do you believe in friendship?
― Yes.
― Do you believe in cinema friendship? I mean true friendship.
― I’ve never believed in human relations.
― That’s true. You always said that HR was overestimated.
― I still think that way.
― Me too.
― You’ve changed.
― Yes.

Dialogues avec Daney II

Rancho Notorious

Two boys, not so young anymore. Let’s say they are cinephiles. Or ex-cinephiles. One is dead, the other alive. They ramble on a quite bit. Let’s call them Serge and Louis. Serge is always the first to talk.

― I keep coming back to Fritz Lang’s incandescent cinema. Was he gay or straight?
― I never knew. I thought for a long time he was 100% gay. Today I don’t know.
― There’s something strange with his films. Not only this hate of women. Something stranger.
― Oh yes, very strange.
― A desire for murder?
― There’s something else.
― What?
― A cross-dressing of the body and the soul.
― Both?
― Yes.
― You’re right, Louis.
― What is this ménage à trois in Rancho Notorious?
― Yes, what is this ménage à trois?
― I don’t know. A scale riddled with deadly indecision.
― It’s almost Chinese, this refinement of love, this love torture.
― That’s right. Marlene tortures herself. Who else otherwise?
― It’s her. It’s her.
― She plays the man. It’s obvious.
― Who plays the woman, then?
― The other two.
― Both?
― Mel Ferrer protects her.
― And Arthur Kennedy attracts her, right?
― Right. She can smell the woman in him.
― How?
― His love for his wife has left traces. She was raped, you remember?
― Yes. Raped and killed. It’s one of the most terrifying beginnings of any movie.
― Arthur Kennedy’s love was interrupted.
― Like coitus?
― He smells like sperm and death. You understand?

Dialogues avec Daney I


I Didn’t Kill Lincoln

Two boys, still young. Let’s say they are cinephiles. Or ex-cinephiles. One is dead, the other alive. They ramble on a bit. Let’s call them Serge and Louis. Louis is the first to talk.

― Do you know who talks best about Ford?
― Lourcelles, you said it already.
― True, I forgot.
― Parkinson?
― Parkinson yourself.
― Calm down Loulou. And tell me what The Prisoner of Shark Island looks like.
― Baroque and cruel, like its title.
― He’s prisoner of what?
― Of Shark Island. The island of sharks.
― It’s a better title than I Didn’t Kill Lincoln*.
― You said it, my nephew.
― I’m your nephew?
― You didn’t know?
― First news.
― I’m your uncle. The one telling stories, beautiful stories.
― Uncle Paul’s beautiful stories, right?
― No, friendly Louis’ beautiful stories.
― Friendly Louis, who’s that? I forgot. I’ve been dead for a while, you know.
― You’re more alive than ever. It’s all about you. Books, PhD theses, articles, festivals, DVDs.
― What’s that?
― DVDs. It’s like a video tape on a CD, if you see what I mean.
― No.
― It’s all about you. You’re the idol of boys and girls.
― I don’t believe you.
― I swear it’s the truth. Tell me you like it.
― I do. But I’d rather be alive.
― Each to his own life and each to his own death.
― So, this Ford?
― You don’t remember? It’s the story of a good doctor, wrongly accused of having helped Lincoln’s assassin escape.
― Warner Baxter in jail? That’s it, I remember. With John Carradine as the sadistic prison guard. His head as long as a knife.
― I love this one.
― Me too.

* Title of the French release (translator’s note)

quarta-feira, 13 de julho de 2011


Quando estava lá com a Jeanne e os músicos, adotei a mesma forma de aproximação do outro filme (Onde jaz o teu sorriso?), discretamente me movendo por ali com pouquíssimo equipamento, aproximando-me bastante sem os perturbar e tentando ficar de olho no que acontecia a cada microssegundo. É tão breve que, no momento em que você corta, alguma coisa acontece; tão breve que você perde. Para os dois filmes foi a mesma fascinação, porque estava assistindo a pessoas de que gosto. O que estou fazendo é transformar essas pessoas em monumentos. Você pode cortar todas as partes ruins e as coisas que eles não fazem tão bem, porque você quer que eles se saiam bem, como atores, é quase como fazer ficção. Eu quero que o Straub e a Balibar sejam maiores do que a vida, maiores do que eles mesmos e maiores do que a imagem que se faz deles. A estrutura que criei foi bem ficcional, porque eles tinham que aparecer como heróis, como as pessoas grandiosas que sempre pensei que fossem, e não houve nenhuma decepção.

Pedro Costa

Para mim foi mais o trabalho diário. Antes de começar cada dia de trabalho, o que mais me importava era como realmente conhecer aquele homem, aquele homem grande com quem falei e que aceitou minha proposta de fazer um filme. Então veio o momento, logo nas primeiras semanas de filmagem, em que tive que descobrir como eu poderia – as palavras não são suficientes –, como eu poderia me colocar à sua altura com minha câmera. A câmera teve que descer e descer e descer, porque eu não poderia estar à altura dele. Eu precisava estar abaixo. Não foi instintivo, mas nas primeiras semanas de filmagem eu adotei essa altura, esse posicionamento, esse respeito, talvez – assim surgiu e assim ficou. Pareceu bom para mim. Pareceu bom para ele, especialmente para a imagem, e pareceu bom para ele no espaço. Ele foi mais ou menos o designer do espaço. Ele atravessa algumas coisas que nos fazem ficar atento.

Pedro Costa

São coincidências: um quarto, uma sala, pequenos gestos, uma pequena insistência em tornar grandioso o quarto. É um bocado como a Vanda: ao princípio, certezas absolutas; no fim do confronto, seja entre os dois, seja entre a Vanda e os outros, aquilo tudo vacila. Isso ocorre na cena em que a Danièle diz que o ator tem um sorriso nos olhos. No fim, durante toda a discussão, de frente para trás, é a própria Danièle que diz que não há nada nos olhos, não há ali sorriso nenhum, há talvez qualquer coisa...

Pedro Costa

Durante as filmagens de Ossos, Vanda não queria falar, ela se recusava a dizer os diálogos que eu tinha escrito. Ela não estava concentrada da maneira que é preciso estar em uma filmagem clássica. Não é esse tipo de concentração que eu quero hoje em uma filmagem, mas na gravação de Ossos, essa atitude me parecia assustadora. Em vez de dizer “bom dia”, ela dizia “boa noite”. Ao invés de rir, ela chorava. Em vez de entrar em um ambiente, ela não entrava. Ela fazia muitas perguntas e não tinha vontade de dizer a frase certa no momento solicitado. Não era nem que ela achasse o roteiro bobo, ela simplesmente não tinha vontade. Ela dizia: “como não sou atriz, não posso mentir”. Então, era um problema para mim e para a equipe. Eu sempre tive problemas em forçar as pessoas a fazerem o que elas não querem. Contaram-me que um dia Rossellini teve uma crise de riso enquanto dirigia uma cena de um de seus últimos clássicos – tipo Viagem à Itália – em que dois atores deveriam dizer “eu te amo”. Ao final de dez minutos de repetição de “eu te amo”, ele teve esse acesso louco de riso. É preciso ser muito forte e, no fundo, um pouco idiota, como dizia Truffaut, para acreditar em tudo isso. Eu não posso fazer oito semanas de “eu te amo, eu não te amo”. Há algo de profundamente ridículo e patético em uma filmagem de cinema. Ossos tinha a ver com isso. Desses problemas, dessa confrontação com a Vanda, nasceu No quarto da Vanda.

Pedro Costa



É como na Idade Média, tudo se torna uma espécie de território que não começa pelo centro, mas pelo exterior, e começa a avançar por contágio. No filme, há qualquer coisa de muito doente que começa a invadir tudo (...); não há muita diferença entre os negros do bairro e os brancos da média burguesia, é a mesma coisa: os mesmos gostos, as mesmas ambições.

Pedro Costa

Ligar as cruzes do cemitério do Tarrafal à cama do hospital em Lisboa e perceber a cadeia que leva da morte do campo de concentração à morte dos cabo-verdianos nos andaimes, esse é o trabalho de qualquer cineasta; além de tentar ser o mais exaustivo nessa cadeia de morte política sucessiva. Essa era, para mim, a maneira mais correta de ver Portugal. Penso que a política é um subterrâneo de prisões, campos de concentração, algemas. É quase mise-en-scène: como é que pomos uma atriz a tatear entre o Tarrafal e um operário de hoje?

Pedro Costa


Nunca quis falar disso abertamente, são resistências que tenho, mas o pesadelo de O sangue tinha a ver com a minha infância. Vê-se que é um filme de um tipo solitário, ensimesmado e que viveu em salas de cinema sozinho. Uma história à Truffaut. Um miúdo que se abandona ou é abandonado pela família e que passa a viver em salas de cinema a partir dos oito anos e segue por aí, infância e adolescência afora. E é também um filme feito por uma pessoa que tem medo de perder o cinema, de que a infância e o crescimento das pessoas não tenham filmes, não tenham livros e não tenham cinema e de que a sua solidão não seja preenchida por isso. A biografia do realizador é essa. O filme contém uma parte escura, sórdida, aquela dos velhos credores, que eram pessoas com quem eu cruzava ou que eram do meu círculo familiar, que já eram pessoas assustadas. Esse medo hoje está cumprido: já há crianças que não sabem o que é o cinema. Sempre fui muito metafórico, mas sempre disse – principalmente quando me referia à Pide (Polícia Internacional e de Defesa do Estado) –, que havia uma polícia, havia um silêncio quotidiano... metaforicamente era isso, o evacuar o cinema.

Pedro Costa

Sí, una vez. Después de una tentativa de suicidio, que había hecho de manera un poco charlatanesca, para llamar la atención sobre mí. Fue después del 68, creo. Estaba en la casa de un amigo –pero mi padre, que era médico, me había puesto en una clínica psiquiátrica anteriormente– y fue mi amigo el que me llevó a Garches. Allí, para evitar que hiciera algo desgraciado, me pusieron una camisa de fuerza. Me dije: te interesa quedarte tranquilo, si no jamás te soltarán. Un libro me influyó mucho cuando era más joven, El vagabundo de las estrellas, de Jack London. Es la historia de Darrell Standing, un condenado a muerte que espera en la prisión del estado de California, en San Quintín. Le ponen una camisa de fuerza, y a él le sirve de escapatoria, lo que enloquece a su guardián: ¡más días le dan de camisa de fuerza, más contento está! Se hace su mundo y se escapa por el pensamiento, está en París bajo Luis XIII, en la Roma de Poncio Pilato. Hace poco releí un libro de London, Michael, perro de circo. Me había gustado mucho en su momento, quizá porque me veía yo en perro de circo, con un deseo de ser adoptado. El perro se encuentra solo en la playa y hay un viejo que lo llama, lo lleva y que se convierte en su amo, su patrón, su profeta. Este hombre se llamaba Dag Daughtry, y fue solamente hace unas semanas, al releerlo, que entendí al “prójimo”. Tenía necesidad del prójimo, mi familia no era el prójimo.

segunda-feira, 11 de julho de 2011

A vida de Noel Rosa, na Visão de Sganzerla

Rogério Sganzerla, realizador de alguns dos melhores filmes do cinema brasileiro ("O Bandido da Luz Vermelha"/68 e "A Mulher de Todos"/69), pelo que deflagraram no processo cultural do País, ficou muitos anos afastados das câmeras ("para não me confundir com a mediocridade dominante" ) e só voltou à tona em 1977, quando filmou "O Abismu ou Sois Todos de Mu e Não Sabeis", inexplicavelmente ainda não lançado pela Embrafilme. Esse mesmo órgão, de forma curiosa, concedeu-lhe, entretanto, um bom financiamento para a realização de "Papai Noel Rosa", cujas filmagens se iniciaram há 15 dias no Rio de Janeiro. Sganzerla veio a São Paulo rever amigos num fim de semana e se manifestou entusiasticamente sobre seu novo filme:

"Noel, gênio total, mestre inconteste da língua, nos faz vibrar o que de melhor se produziu em termo de texto – com uma única exceção nesse século: Guimarães Rosa. A sua performance lingüística é comparável a de um Euclides da Cunha, por exemplo (e quem mais?). Noel aproxima a noção básica do texto com a mente livre e em seus ideogramas e epigramas lapidares compõe a nova e natural língua milionária de um Brasil menos burro e mais profundo".

"Ao contrário do que se pensa, não há em Noel crítica de costumes, mas apenas o ritmo adequado à construção física do carioca. Basta citar suas opiniões, transcritas por um pesquisador, para perceber que o homem, além de escrever bem demais, pensa diferentemente e propõe algo que os malandros neurastênicos, egocêntricos ou inconseqüentes da imensa e necessária roda de nacional não pensaram fazer: Noel é um pensador e, nesse sentido, só pode ser comparado a Jimi Hendrix.

Essa ligação Noel Rosa/Jimi Hendrix pode parecer pouco ortodoxa aos estudiosos da música popular brasileira, mas não assusta a quem teve a sorte de assistir ao "Abismu" em sessão especial. Nesse filme, Sganzerla utiliza músicas do genial guitarrista do início ao fim. E não faltam pontos de contatos entre ambos, que morreram tragicamente na flor da idade. Mas prossegue Sganzerla:

"Som natural e pré-historicamente milionário: samba/embolada Identificação com o subconsciente coletivo através de uma nova prosa urbana, livre e bem acabada, onde, como em Hendrix, não se perde tempo em odes à namorada ou suspiros pretensamente românticos. Não. Noel como Hendrix propõe mudar a mente contemporânea ("I could change your mind; I don't live today maybe tomorrow"/"Até manhã se Deus quiser: quem gosta de mim sou eu").

Visionário, Hendrix realmente "não viveu em sua época, talvez amanhã". Seu som está muitos anos na frente de tudo que se faz hoje em música Pop. E Noel Rosa é um caso raro de poeta, músico e pensador brasileiro dos anos 30 que continua atual. Tão atual – ou à frente – que só agora começa a ser redescoberto. E, como se vê, através do cinema, arte que às vezes aspira a ser música (velho e sempre novo ideal grego: toda arte aspira a ser música). Sganzerla sabe disso há muito tempo.

"Feitiço sem farofa, sem vela, sem vintém. Noel, o gênio – et pour cause –incompreendido, vitimado por mal-entendido histórico. Noel, o maior criador rimbaudiano, o surrealista mascarado, o provocador de versos, o homem do silêncio e do ruído brutal, mestre alquímico do repouso e do movimento, da presença e da ausência. Basta estar atento às musicas como "Malandro Medroso" e "Maria Fumaça", absolutamente cerebrais e aparentemente "inconseqüentes". Afora a capacidade do improviso e da gesta épica, cartilha do poder que eu me proponho a decifrar para a grande massa ignara de intelectuais medíocres: poucos ou quase ninguém entendeu ao nível da criação da obra e importância interna de Noel ou Hendrix, aliás, criadores comparáveis não somente pela extensão de sua vida curta, gênios ceifados em plena flor da idade, mas pela quantidade e versatilidade de sua obra extensa, da capacidade de tentar e não conseguir repetir-se (ou autoparodiar-se) no verso polido ao máximo abissal e sempre ameaçador à mente convencional".

Para interpretar o papel de Noel Rosa nesse filme, que já consumiu três anos de pesquisas, Rogério Sganzerla escolheu Joel Barcelos, cuja semelhança (Noel/Joel) física com o poeta é flagrante Mas as semelhanças não param aí: Sganzerla também tem alguns traços noelinos. O cineasta, que já foi jornalista não concede "entrevista": ele mesmo senta numa mesa da redação e produz seus textos deflagradores. Termina de datilografar uma parte da "entrevista" (melhor seria falar em "inter-vista"/ e entrega ao "repórter" o manifesto que se segue:

"Chegou, senhoras e senhores, a hora de abrir o jogo e instalar imediatamente os pingos nos "is" do panteão da mente livre, isto é, sem medo do novo homem e da nova humanidade. Chegou a hora de abrir o jogo após um decênio de fidelidade e pesquisa em todo sentido encampando as verdades históricas de obras verticais que se elevam por altíssimos páramos até horizontes insuspeitados ou inalcançados pelos outros contidos viventes. Noel ou Hendrix ou a grande obra de arte – do deslimite da criação total – gênios, sim, propõem tudo o que um imbecil de classe jamais poderá entender. Mas eu, por exemplo, entendo a burrice e até faço questão que continuem assim para mais facilmente caírem do cavalo".

"Noel, o gênio total, morreu a 5 de maio de 1937, isto é, 9 anos antes de eu nascer, pôs em questão toda a necessária jogada da obra de arte barroca e moderna milenar e milionário deslimite da criação... Ponho os pingos nos "is" da historia e, a partir de agora, ninguém poderá ignorar a máxima importância desse soberano do verso e do reverso, artista e homem maior (sim, porque a essa altura não entrarei no equívoco luso-carioca de dividir o universo da criação da personalidade do artista necessariamente contingente e complementador). Chegou a hora de gritar alto e em bom som que o maior, feliz ou infelizmente, nessa terra, se chama Noel Rosa e que ninguém – ele é grande entre os grandes (na década prodigiosa de 30, entre Cartola. Lamartine, Ary e não sei mais quem) – sequer chegou a seus pés...".

"Noel, o gênio. Noel, o pensador. O criador – da condição oriental do artista, mesmo e principalmente se nascido nas condições adversas do capitalismo ocidental – artista maior invejado, explorado, agredido mas exatamente por isso maior ainda".

"Não me desculpem se pareço apologético, mas para falar de Noel é assim mesmo, só como seus companheiros e amigos sinceros intuíram e o povo de Vila Isabel até hoje intui e se refere a ele: um cara muito inteligente, um gênio – ou como se referiu Álvaro Moreyra, é muito grande esse pequeno Noel".

"E é isso que pretendo erigir: uma concepção nada medíocre do artista mais original e profundo de todo século que em sã consciência só pode ser comparado – pasmem – com James Marshall Hendrix em tudo, Orson Welles no cinema ou Shakespeare no texto e na habilidade (isto é montagem, ideografia do relacional do personagens...), os grandes e tradicionais exemplos exemplares provindos da mesma linguagem que produziu os gregos da fase áurea. Homero, Shakespeare, Dante, Cervantes, Camões, Castro Alves, todos eles, indistintamente, gênios totais".

Sganzerla já se desculpou pela apologia, mas nem era preciso: quem o conhece sabe que ele é assim mesmo – quando está filmando mergulha de corpo e alma no assunto, como se tentando reinventar o mundo através de um filme. A pretensão é grande mas o assunto também o é: uma vez terminado o filme, a visão que se tem da música popular brasileira certamente ficará abalada. Isso porque Rogério é um cineasta de terremotos – terremotos culturais que um movimento como a Bossa Nova, por exemplo, não teve sismógrafos para detectar. E, no entanto, tudo isso são coisas nossas, são nossas coisas – já dizia o gênio.

Jairo Ferreira, Folha de S. Paulo, 6 de setembro de 1979

LA GUEULE OUVERTE, Maurice Pialat, 1974

O último filme de Maurice Pialat atinge o limite do pessimismo mais radical. Depois da falência da infância (A Infância Nua) e do fracasso do amor (Não Envelheceremos Juntos), La gueule ouverte é o filme da agonia, da decomposição e da morte. Em três filmes, Maurice Pialat não perdeu muito tempo, pois estes três ensaios são verdadeiros êxitos e constituem ao mesmo tempo três etapas decisivas.

La gueule ouverte aproxima-se do tema de Gritos e Sussurros de Bergman, porém dificilmente fará a mesma carreira e não excitará muito a pluma dos cronistas em virtude desta simples razão: a beleza desapareceu. Pialat recusa o socorro desse último obstáculo. Contrariamente a Bergman, Maurice Pialat não espera nada mais da vida do que a própria vida. Ele rejeita a ilusão da arte e a contemplação do seu próprio exercício. Bergman transfigurava os cenários, os objetos, as cores e os sons. Pialat os mostra tais como são, mas o poder expressivo da sua constatação é tal que os supera, a despeito de si, a despeito de tudo. Impondo uma visão precisa, naturalista, ele faz nascer à sua maneira um terror não mental (Bergman) mas físico. O formidável impacto do filme de Pialat, é necessário atribuí-lo à sua recusa da arte. Sua força reside na banalização. Ele joga a carta da platitude e é o relevo que atinge. Assim, esses longos planos-seqüência admiráveis de densidade permanecem forçosamente prosaicos, como essa cozinha com a sua desordem de garrafas vazias, potes, papéis sujos e cascas. Pialat permanece constantemente no nível das coisas, na altura exata do olhar que determina a escolha simples do quadro ou do ângulo. Se ele não “faz belo”, também não acrescenta muito à feiúra e à miséria. Cada plano, cada seqüência, cada movimento adquire assim uma evidência extraordinária, uma presença que nunca parece ser o resultado de uma pesquisa ou de uma longa alquimia. O gênio de Pialat é o menos artístico possível. Dir-se-ia que esta é a culminação da arte... Certamente.

Esse método, ou na verdade essa abordagem das coisas, já se fazia notável em Não Envelheceremos Juntos e nesse magnífico folhetim para a televisão: La maison des bois.

Em La gueule ouverte (nota-se pela escolha do título), a morte não será em momento algum magnificada ou sublimada. Ela se apresenta como uma perturbação banal, acidental mas horrível no seu curso clínico inevitável, nesta deterioração física que causa ao organismo, bem como na atitude de retiro que imprime no comportamento daqueles que a observam em trabalho.

No aspecto visual, a intervenção do realizador consiste em podar tudo o que poderia distinguir um estilo particular, como se sua vigilância consistisse antes de tudo em repelir o subsídio da arte cinematográfica com tudo o que a expressão comporta de exacerbação retórica. Assim, o filme choca, atordoa, obceca e perturba por não se apresentar jamais como um engenhoso objeto caprichoso para seduzir, mas como um “pôr-se a nu” que seria também um “pôr-se à vida”. Impossível aqui de se agarrar ao lenço ou de derramar lágrimas em companhia de um músico de renome universal. Se Philippe Léotard faz com que sua mãe escute Mozart, é por preferir “meter um disco” para interromper uma comunicação que arriscava se tornar uma comunhão.

O que habitualmente os filmes se recusam a ver, eliminam ou esquecem, o cineasta de La gueule ouverte não apenas coloca em evidência sob nossos olhos, como examina atentamente numa mise en scène que recusa todas as astúcias do formalismo. Desde os primeiros segundos do filme, nós somos postos em presença não de um vago procedimento médico, mas de uma sessão de radioterapia com cobalto. A partir desse instante, a inquietude entra em cena, consolida-se sem jamais desviar a atenção de seu objeto. O que a banda sonora anuncia (por exemplo, Philippe Léotard dizendo a Monique Mélinand: “Isto não é nada, você nunca teve tanto apetite”), a imagem o contradiz (a doente só consegue engolir um iogurte depois de dez minutos de penosa deglutição). E assim em diante até a fatalidade e além. No entanto, Maurice Pialat não visa qualquer espécie de demonstração. Ele não constata numa única direção. À unilateralidade que tanto pesa sobre o fracasso de todo um cinema contemporâneo, ele prefere a simultaneidade. Ao mesmo tempo do declínio e da agonia, ele mostra a busca frenética, obsessiva, os prazeres egoístas dos parentes mais próximos daquela que morre - o prazer triunfante trazendo consigo sua própria ruína. Nesse estado, o autor poderia tirar proveito dessa ruína e conduzi-la à maneira de um processo até ela obter o peso de uma prova, a espessura de uma culpabilidade. A mise en scène recusará até o fim essa facilidade. Ela retira do espectador a escolha de um refúgio e confronta-o impiedosamente com suas próprias e irrepreensíveis contradições.

Quando a mulher de Hubert Deschamps morre, o marido infiel que nunca soube olhar verdadeiramente essa mulher morta sem um sonho entra em colapso e chora feito uma criança perdida. E se depois ele escolhe uma segunda esposa[1], o exemplo do que aconteceu à primeira não modificará em nada seu comportamento. Ao culto da lembrança, Pialat responde pelo fantástico travelling para trás que se distancia no passado, a casa fúnebre, a vila, toda a paisagem, já em ruínas, absorvidas para além da linha do horizonte. Do que fogem a toda velocidade Philippe Léotard e sua jovem esposa não é apenas da lembrança da mãe falecida, nem do sentimento desagradável de ter lançado o pai à solidão. É da certeza de sua própria morte. Mas eles não o sabem. Se nós temos olhos para ver, nós, espectadores, o sabemos.

A força do filme e a importância de Maurice Pialat não residem no que foi dito, mas no que foi mostrado. Melhor: de nos fazer pressentir em algum lugar do nosso ser físico.

Nota:

[1] E se depois ele escolhe uma segunda esposa, o exemplo do que aconteceu à primeira não o modificará em nada...

Jean-Claude Guiguet, Revue du cinéma. Tradução: Felipe Medeiros e Bruno Andrade.

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