quinta-feira, 30 de junho de 2011

Quando comprei meu primeiro exemplar da Bíblia, na versão do rei Jaime, senti-me atraído pelo Antigo Testamento, com esse Deus maníaco e punitivo, o qual tratava de Suas punições à humanidade resignada, que me deixara de queixo caído, perplexo diante da profundidade de seu espírito vingativo.

Eu tinha um interesse cada vez maior na literatura violenta, acompanhado de uma noção sem nome da divindade das coisas, e , no início dos meus vinte anos, o Antigo Testamento falava a essa parte de mim que insultava, rosnava e cuspia no mundo. Eu acreditava em Deus, mas também acreditava que Deus era maligno, e, se o Antigo Testamento era Testamento de de alguma coisa, era testamento disso. O mal parecia viver tão próximo da superfície da existência dentro dele que era possível sentir seu hálito exasperado, ver fumaça amarela espiralar de suas inúmeras páginaa, ouvir gemidos de desespero de congelar o sangue. Era um livro maravilhoso, terrível, e era a sagrada escritura.

Mas a gente cresce. Cresce sim. E amadurece. Botões de compaixão irrompem entre as rachaduras de um solo escuro e cáustico. A raiva deixa de precisar de um nome. A gente já não encontra consolo em observar um Deus pugnaz atormentando uma humanidade desgraçada quando aprende a perdoar a gente mesmo e o mundo. Esse Deus dos tempos antigos começa a se transmutar no coração da gente, metais comuns começam a se transformar em ouro e prata, e a gente se compadece do mundo.

Então um dia conheci um vigário anglicano que me sugeriu que eu desse uma pausa no Antigo Testamento e lesse O Evangelho Segundo Marcos. Eu não tinha lido o Novo Testamento naquele período porque o Novo Testamento era sobre Jesus Cristo e o Cristo de que eu me lembrava da época de menino de coro era aquele indicíduo meloso, todo amoroso e debilitado de que a igreja era sectária. Passei anos da pré-adolescencia cantando no coro da Catedral de Wangarafta e me lembro de pensar, mesmo naquela idade, que essa coisa toda era um bocado rala. A Igreja Anglicana: o culto descafeinado e Jesus era o Senhor.

“Por que Marcos?”, perguntei.

“Porque é curto”, respondeu ele.

Bom, naquela época eu estava disposto a experimentar qualquer coisa, por isso segui o conselho do vigário e li O Evangelho Segundo São Marcos, simplesmente me arrebatou.

E isso me faz lembrar daquele retrato de Cristo, pintando por Holman Hunt, onde aparece de manto, vistoso, segurando uma lanterna, batendo a uma porta. A porta que se abre para o nosso coração, provavelmente. A luz é a mortiça e manteigosa nas trevas que envolvem tudo.

Cristo chegou a mim desse jeito, lumen Christi, com uma luz mortiça, uma luz triste, mas luz suficiente. De todos os textos do Novo Testamento – dos quatro Evangelhos, passando pelos Atos dos Apóstolos e a complexa e persuasiva Epístola de Paulo, até o arrepiante e repugnante Apocalipse – , foi O Evangelho Segundo Marcos que realmente me pegou.

Os estudiosos em geral concordam que o de Marcos foi o primeiro dos quatro Evangelhos a ser escritos. Marcos tirou da boca dos professores e profetas a misturada de acontecimentos em que consistia a vida de Cristo e fixou esses acontecimentos numa espécie de forma biográfica. Fez isso com uma insistência tão ávida, com uma intensidade narrativa tão compulsiva, que nos lembramos de uma criança contando uma história extraordinária, acumulando fato sobre fato, como se o mundo inteiro dependesse dela, da qual evidentemente, para Marcos, dependia. “Logo” e “imediatamente” ligam um acontecimento a outro, todo mundo “corre”, “brada”, fica “admirado”, inflamando a missão de Cristo com uma urgência atordoante. O Evangelho de Marcos é um intrépito de ossos, tão cru, nervoso e parco de informações que a narrativa sofre com uma melancolia da ausência. Cenas de profunda tragédia são tratadas com tal trivialidade e economia rudimentar que quase se tornam palpáveis na desolação desamparada. A narrativa de Marcos começa com o batismo e “imediatamente” somos confrontados com a figura solitária de Cristo, que é batizado no rio Jordão e impelido para o deserto. E lá permaneceu “quarenta dias, sendo tentado por Satanás. Vivia com os animais e os anjos o serviam.”(1:13). Isso é tudo o que Marcos diz acerca da tentação, mas o versículo é tipicamente vigoroso devido à simplicidade e à parcimônia misteriosa.

Os quarenta dias e as quarenta noites de Cristo no deserto também dizem algo sobre Sua solidão, porque, quando Cristo assume Seu ministério nos arredores da Galiléia e em Jerusalém, Ele entra no deserto da alma, onde toda a efusão de Sua imaginação brilhante, como uma pedra preciosa, é alternadamente mal-entendida, rejeitada, ignorada, escarnecida, aviltada, e, por fim, seria a morte para Ele. Até mesmo Seus discípulos, que, é de se esperar, poderiam absorver um pouco do brilhantismo de Cristo, parecem estar imersos num eterno nevoeiro de equívocos, seguindo Cristo de uma cena para outra, com um mínimo de compreensão, ou nenhuma, do que está acontecendo à volta. Muita frustração e ira que parece às vezes quase consumir Cristo é dirigida a Seus discipulos e é um contraste com a persistente ignorância destes que o isolamento de Cristo parece total. É a inspiração divina de Cristo versus o racionalismo obtuso dos que O rodeiam que confere tensão e impulso à narrativa de Marcos. O abismo de desentendimento é tão vasto que os amigos Dele “saíram para agarrá-lo”, pensando: “Ele está Louco” (3:21). Os escribas e os fariseus, com sua monótona insistência na lei, proporcionam o trampolim perfeito para as luminosas palavras de Cristo. Mesmo aqueles que Cristo cura O atraiçoam, ao correrem para as cidades a fim de relatar os feitos do curandeiro milagroso, depois de Cristo insistir que não contassem a ninguém. Cristo renega a própria mãe por não conseguir compreendê-Lo. Ao longo de todo o Evangelho Segundo Marcos, Cristo está num profundo conflito com o mundo que Ele tenta salvar, e o sentimento de solidão que O envolve é às vezes insuportavelmente intenso. O último e longo brado de Cristo na cruz é dirigido a um Deus que Ele acredita tê-Lo abandonado:

Eloí, Eloí, Lamá sabachthani? – Meu Deus, meu Deus, por que me abandonaste?

O ritual do Batismo – a morte do eu antigo para renascer – assim como muitos acontecimentos da vida de Cristo, é já temperado metaforicamente pela morte de Cristo e é Sua morte na cruz que consiste em uma força vigorosa e fantasmagórica, principalmente em O Evangelho Segundo Marcos. A preocupação com ela torna-se ainda mais óbvia devido a brevidade com que Marcos trata dos acontecimentos da vida de Cristo. Tem-se a impressão de que praticamente tudo o que Ele faz na narrativa de Marcos é, de algum modo, uma preparação para a Sua morte – a frustração com os discípulos e o medo de que não tenham compreendido o significado pleno de Suas ações, o constante sarcasmo dos oficiais da Igreja, a agitação das multidões, Seus atos miraculosos realizados de tal maneira que as testemunhas irão lembrar-se da extensão de Seu poder divino. Nitidamente, Marcos ocupa-se acima de tudo com a morte de Cristo, de tal modo que Cristo aparece completamente consumido pela morte iminente, inteiramente moldado poSua morte.

O Cristo que emerge de O Evangelho Segundo Marcos, passando pelos eventos casuais de Sua vida, guarda uma intensidade ressonante à qual não pude resistir. Cristo me tocou através de Seu isolamento, através do fardo de Sua morte, através de Sua ira contra o mundano, através de Seu sofrimento. Cristo pareceu-me, foi a vítima da falta de imaginação da humanidade, foi pregado na crus com os pregos da insipidez criativa.

O Evangelho Segundo Marcos continuou a animar minha vida como fonte de minha espiritualidade, minha religiosidade. O Cristo que Igreja nos oferece, o “Salvador” plácido e inanimado – o homem que sorri bondosamente para um grupo de crianças, ou que calma e serenamente pende na cruz -, nega a Cristo Seu sofrimento potente e criativo, ou Sua ira em ebulição que nos confronta energicamente em Marcos. Por conseguinte, a Igreja nega a Cristo Sua humanidade, oferecendo uma figura que talvez possamos “louvar”, mas que não nos diz respeito.

A humanidade essencial do Cristo de Marcos nos proporciona um modelo para nossa própria vida, de modo que temos algo a que aspirar, não reverenciar, que possa nos libertar da mundanidade de nossa existência, não afirmar a noção de que somos inferiores e ignóbeis. O mero louvor a Cristo e Sua Perfeição mantém-nos de joelhos, de cabeça compassivamente baixa.

Sem dúvida não era nisso que Cristo pensava. Cristo veio como libertador. Cristo entendeu que nós, enquanto humanos, estamos para sempre presos ao chão pela atração da gravidade – nossa vulgaridade, nossa mediocridade – e foi por meio de Seu exemplo que Ele deu a nossa imaginação a liberdade de elevar-se e alçar vôo.

Em resumo, ser como Cristo!

Nick Cave

quarta-feira, 29 de junho de 2011

terça-feira, 28 de junho de 2011

Les temps sont donc bénis pour les marquis maussades. On aura rarement assisté à une nécrologie aussi lugubre : la mort de Maria Schneider, bâtarde présumée d’un jeune premier vichyste, icône de la « révolution sexuelle » (laquelle ? Tout le monde a eu la sienne, comme disait Revel), héroïne branchée du Dernier tango à Paris, a en effet soulevé un tollé de récriminations aigries, pas même nostalgiques. C’était à qui jouerait au plus repenti : le metteur en scène Bertolucci, gay communiste à la mode italo-française des années 70, les journalistes de Libération et les néo-beaufs ébaubis de la société d’aujourd’hui, tous se repentaient d’avoir un jour utilisé ou révélé ou récupéré ou recyclé la pauvre figure et le pauvre derrière d’une actrice qui s’était laissée défigurer ces dernières années, alors que tant de ses contemporaines prétendent vivre au même âge – 58 ans tout de même – ce qu’il faut bien nommer une deuxième adolescence.




La tristesse de Maria Schneider est sans doute liée à cela : en 1972, il n’y avait déjà plus de cinéma. Il y avait les recettes du parrain, le scandale du tango ou celui de l’orange mécanique, il y avait déjà dans l’air une médiocrité ambiante inimitable : j’en veux pour preuve les chroniques récemment traduites et publiées de Pauline Kael, critique new-yorkaise alors à la mode, et qui montre que rien ne trouvait grâce à ses yeux, Kubrick, Antonioni ou Fellini. Le cinéma était donc mort, en tant que mythe et en tant qu’histoire. Il ne restait donc à Maria Schneider qu’à avouer qu’en ayant montré son derrière au chevalier sans beurre et sans reproche elle avait perdu la fesse ; pardon la face. Aujourd’hui, ils sont 600 millions à le faire sur Facebook, sur les fesses books de toute la planète, et les récriminations, et les repentirs tardifs de l’actrice sonnent tout d’un coup bien faux. D’ailleurs, aujourd’hui l’actrice ferait un procès retentissant à son metteur en scène, qu’elle accuserait d’abus, de harcèlement, de je ne sais quoi, demandez aux avocats, ils sont payés pour cela…

Je suis désolé pour Maria Schneider. Elle méritait mieux comme tout le monde ou presque ; mais elle n’avait pas besoin de dire à l’époque qu’elle avait couché avec cent filles et garçons, comme je l’avais noté dans mon livre la Damnation des Stars, alors que trente ans plus tard elle avoua être pucelle au moment du tournage (qu’est-ce que les médias ne feraient pas de Jeanne d’Arc aujourd’hui, hein, mes frères, y avez-vous pensé ?). Maria Schneider était déjà condamnée au récit plus qu’à l’histoire ; n’ayant plus rien à dire, elle devait en raconter, des salades. La suite de sa filmographie aura été d’un anonymat total ; comme beaucoup d’anciennes actrices érotiques, elle s’adonna à l’astrologie et à la spiritualité ; à titre personnel, comme on dit aujourd’hui.

domingo, 26 de junho de 2011

Entrevista de Anabela Mota Ribeiro a João César Monteiro Suplemento DNa, do Diário de Noticias, 26 de Julho de 1997.

Quer começar por apresentar o filme?

- O filme apresenta-se a ele próprio. A minha cabeça esvaziou-se. O filme saiu-me da cabeça e está registado. Não tenho a noção de conjunto, do que está feito. Se calhar daqui a uma semana já tenho; é que ainda não o vi.

Nesta fase de montagem não tem, paradoxalmente, uma ideia muito mais precisa? Há um visionamento do que foi feito.

- Mas é parcelar e descontínuo. Trabalha-lhe sobre parcelas e não sobre a totalidade.

Também se filma em parcelas. O filme corresponde ao que idealizou, ao que começou por existir na sua cabeça?

- Sim. É um filme cheio de peripécias que deveria ter sido feito em 92. Foi inicialmente pensado para ser rodado em Paris e depois andou em bolandas. Por razões que têm a ver com produção, orçamentos, etc, foi-me proposto que fosse feito em Évora. Mas achei que não dava, a minha relação com a cidade... Depois pensei no Porto; andei a ver lugares e chegou a ser escrita uma versão portuense. Mas faltaram-me alguns apoios locais, nomeadamente da parte de cenografia, e optei por Lisboa.

Não deixa de ser interessante que, apesar de todas as peripécias, Lisboa continue a ser a sua cidade; mesmo sendo uma cidade diferente da que filmou nas «Recordações da Casa Amarela».

- Sim, mas o filme tem muito pouco de Lisboa porque ao fim da primeira semana de rodagem levou uma grande volta. Apareceu-me um actor, muito bom actor, que vinha para fazer um papel pequenino; achei que seria uma pena desperdiçá-lo e resolvi confiar-lhe a parte que me estava destinada. Era para ser uma viagem numa carroça puxada por um burro, uma espécie de périplo joyciano com visita a vários lugares. Resolvi mandar tudo às urtigas e o périplo ser confortavelmente narrado.

Mas continua a ser um périplo joyciano, no sentido de atravessar a condição humana?

- Sim, sim. O filme é maioritariamente falado em francês. Ainda pensei em fazer uma versão portuguesa mas não pude contar com os actores com quem me apetecia trabalhar, não estavam disponíveis.

Voltando à essência do filme e ao périplo joyciano. Quais são, no filme e para si, os pontos chave do percurso?

- É preciso que eu faça um pequeno preâmbulo. O objectivo era fazer o filme para comprar uma casa, não sei se me faço entender, ganhar massaroca. A fórmula que me deu dinheiro foi um contrato, vantajoso financeiramente, que assinei com o meu produtor para fazer este filme.

Filma, então, para comprar casas?

- Fiz este filme para comprar uma casa. Pode ser que faça outro para comprar uma segunda residência. Portanto, parece haver da minha parte um certo interesse no chamado investimento imobiliário. Isto é uma coisa muito segura; o filme é mais duvidoso. Para já há um pequeno paradoxo: não faço a mais pequena concessão ao comércio, ao público, embora um filme seja um objecto comerciável, com um determinado valor enquanto mercadoria. Mas aí, já ganho muito pouco.

Como assim?

- Poderia ganhar se me fossem pagos os direito de autor, se houvesse uma sociedade que se ocupasse disso e não há. Posso dizer-lhe que até hoje, em direitos de autor, ganhei trezentos e quarenta escudos e tenho mesmo o recibozinho que vou emoldurar.

Mas vive-se hoje uma fase diferente no cinema português. Com este filme ganhou dinheiro para comprar uma casa.

- Ouça, se me pagam para poder comprar uma casa suponho que não é pelos meus lindos olhos... Suponho eu.

Nunca questiona o seu talento?

- Eu não sei se tenho talento, começo por aí. Não me ponho essa questão, nunca na vida, quero lá saber! A única coisa que faço questão... Como costumo dizer, é merda mas é a minha. Deixar as minhas marcas. Num filme, no mundo.

Mas esse é um processo que envolve prazer? Os filmes dão-lhe prazer?

- Não me dão nenhum particular prazer. A não ser episodicamente. Posso entusiasmar-me com determinados planos, porque sinto que há uma conjunção de factores múltiplos favoráveis a um bom resultado. Dá-me imenso prazer ver o jogo de actores e a relação que estabelecem com a luz e com o resto.

Faz filmes exclusivamente porque precisa de ganhar dinheiro, não os faria de outra forma?

- Não.

O que é que gosta de fazer?

- Nada. A sério.

O que é o seu ideal de um dia perfeito?

- [Hesita] Não sei se há dias perfeitos. Sou sensível aos ruídos, à luz, às pessoas, mas não sou antropocêntrico. Estou cada vez mais céptico em relação aos seres humanos.

Está desencantado?

- Eu nunca gosto de ser muito afirmativo... Digamos que estou pouco encantado. Desgosta-me a sociedade da qual me tento excluir na medida do possível. Mas isso tem um preço, não é muito agradável. Não tenho à minha volta as pessoas que queria.

Essa margem de desencanto foi-se agudizando com a idade? Deixou de ser ingénuo ?

- Não sei se perdi inteiramente a inocência. Se não perdi inteiramente estou em vias de. Mas tento preservar o meu lado infantil. O mundo é das crianças.

O princípio das crianças é o princípio do prazer.

- Não tenho tido muita convivência com crianças. Sinto-lhes a falta. Acho que é o meu mundo. A sua espantosa capacidade de curiosidade e a sua espantosa capacidade de verbalizar o que vêem, o que ouvem e o que sentem.

Olhando para si não se consegue imaginar como foi o João César Monteiro Criança.

- Venho de uma pequena cidade de província, uma pequena cidade chamada Figueira da Foz, e estabeleci logo uma reputação que não era boa, devo confessar. Diziam que tinha comprimidos atómicos dentro do corpo, que era muito endiabrado. E dizia-se pior ainda: que eu era o terror da cidade. Fazia, em suma, as piores patifarias, coisas mesmo atrozes. Uma vez pus uma cana na porta de saída do autocarro para as peixeiras caírem. Outra coisa que também me agradava muito era apalpar mamas, sobretudo a criadas. E por isso fui punido com um bofetão. Tinha sete, oito, nove anos.

Uma hiper-sexualidade?

- Não diria tanto. Seguramente era a sexualidade difusa da idade. Outra coisa que eu gostava muito de fazer era levantar saias às meninas. Fui suspenso do liceu quinze dias.

Dava-se com rapazes ou com raparigas?

- Com rapazes. As meninas era só para espreitar debaixo das saias.

Qual é para si a grande diferença entre ter uma amiga mulher e um amigo homem?

- Bom... A pergunta é embaraçosa. Como não tenho amigos, nem amigos homens nem amigas mulheres, isso coloca-me alguns embaraços. Aceito mal algumas expressões, como “gosta de mulheres, gosta de homens”. Não é verdade que goste de mulheres. É rigorosamente verdade que posso gostar de algumas mulheres. Poucas. E homens a mesma coisa. Mas isto não responde à questão da amizade. Tratando-se de amizade não há diferença nenhuma. Só que, às vezes, com as mulheres acontecem outras coisas que já não têm a ver com amizade. Têm a ver com desejo ou com paixão. Evito falar na palavra amor. A diferença entre amizade e amor é que o amor é sempre, sempre exclusivo.

É um homem de muitas paixões? O cepticismo de que falou também se estende ao campo amoroso?

- Sou sensível às fraquezas da carne e normalmente fico-me por aí. A minha rota é uma rota de gratidão, «Obrigadinho por este bocadinho». Vai-se além disso uma, duas vezes na vida. Sei do que estou a falar porque já tenho cinquenta e oito anos - embora não pareça... Homens, nada!

Transporta sempre essa sexualidade à flor da pele para os seus filmes?

- Ah! Pois concerteza.

Neste filme como se inscreve o desejo?

- O desejo está inscrito no corpo do filme e na cabeça das personagens masculinas.

Parece que na sua cabeça as mulheres não têm desejo, são só objectos de desejo.

- Trouxeram-me uma vaca francesa para este filme, o que é que poderia fazer? Não tenho culpa nenhuma. Os actores eram muito mais interessantes que as actrizes e isso conta. Digamos que este é o meu primeiro filme misógino. O que não quer dizer que suceda no próximo.

Na sua cabeça está sempre tudo a mudar.

- Ai isso está.

Ao cabo de uma semana de rodagem decidiu alterar tudo com a chegada de um actor francês.

- Repare que foi ele que decidiu. Se não fosse aquele actor...Foi ele que fez mudar o curso das coisas.

Mas foi você que orientou a mudança das coisas.

- Mas esse é o papel de um cineasta.

Qual é a sua atitude? Mudar diariamente, adaptando-se às circunstâncias?

- Exactamente. É um processo muito pouco egocêntrico, isto é, há um ego que não impõe nada, que se deixa visitar como uma fêmea e que recebe as coisas.

Eu diria que é terrivelmente egocêntrico, está nos seus filmes de todas as formas. Mas enquanto cineasta há aqui uma pequena incoerência. No começo da nossa conversa falámos de si enquanto general e da equipa que existe para executar as suas ordens; agora estamos a falar das sugestões da equipa e da sua relação com o general.

- Eu faço uma distinção entre equipa e actores. A um fotógrafo peço que seja feita uma fotografia assim e não assado; isto é acordado e não tem discussão. Este é um filme feito com um projector e o resto com luz natural. O som acordou-se que era directo. Isto são coisas traçadas desde o início do filme. O relacionamento com actores é de outra ordem. No meu caso recuso a palavra director de actores, não sei dirigir actores, não quero dirigir actores. É uma relação de cumplicidade e empatia para que as coisas funcionem. Ou não. Se não se estabelece uma troca não há funcionamento possível. Foi o que aconteceu com a vaca francesa que me foi impingida pelos produtores. Neste filme, por circunstâncias várias, houve um óptimo relacionamento.

É mais sensível ao talento ou à componente humana?

- Sou sensível às duas coisas, tenho preferência por uma humanidade talentosa. Ainda agora tive um susto com um actor. Sabia que era talentoso, simplesmente apareceu-me num estado inconcebível, a cair de bêbedo e sujo. A minha primeira reacção foi «Este tipo vai para Paris, já!», e cheguei a falar-lhe nisso. Depois dormi sobre o assunto e preparei-me para o aguentar três ou quatro dias, era um papel pequenino, podia transformar a personagem dele num bêbedo insuportável. No dia seguinte ele apareceu-me lavadinho, vi-o num primeiro plano, fulgurante, pensei que ia bem com o outro e poupava-me trabalho a mim porque era eu que ia fazer o papel...

Não gosta mesmo de trabalhar, pois não?

- Não tenho o direito de dizer que não gosto de trabalhar porque o meu trabalho num filme é privilegiado, sou omni-senhor. Nesse sentido gosto. O que acontece é que não estava em condições físicas de suportar a dureza de um filme. Adaptei-o à minha debilidade física e até, de certa maneira, psíquica. Fiz um filme em cinco semanas trabalhando quatro horas diariamente.

Qual é o seu esquema, ensaia as coisas, prepara-as minuciosamente?

- Nem sempre sai, mas tento filmar à primeira. As coisas estão devidamente preparadas, sobretudo neste filme com sequências bastante longas- alguns planos têm dez minutos. Para os actores é formidável, nem sequer têm aquele aparato da luz...

A luz e a música são elementos fundamentais nos seus filmes.

- Sob esse ponto de vista, este tem coisas fabulosas. Tive sorte, apanhei dias de nuvens com vento e, como os planos são longos, as variações luminosas são muito grandes.

Filmar com a luz natural...

- É o grande iluminador, o Nosso Senhor...

Isso prende-se com uma ligação maior à vida e às pessoas de todos os dias?

- Sobretudo permite rodar com uma grande rapidez. Chegámos a filmar vinte, vinte e cinco minutos por dia. É mais que nas telenovelas sem ter o ritmo das telenovelas. Há só um ângulo, que foi aquele que escolhi, e não há mais nada, não há rede.

As coisas já estão grandemente definidas quando chegam à montagem?
- A montagem de imagem fez-se numa semana. O som dá mais trabalho.

Voltando à luz e às pessoas. De que estímulos é que se alimenta para a sua construção, enquanto cineasta e enquanto pessoa?

- Onde vou beber? Tirando a parte alcoólica da questão, alimento-me do que fui sedimentando ao longo dos anos, das minhas memórias, das coisas com que me fui cultivando. Livros, músicas, filmes, bacalhau com batatas...

E observa muito as pessoas?

- Agora menos.

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Não me diga que as personagens da «Comédia de Deus» ou da «Casa Amarela» saem todas desses livros, dessas músicas e desses filmes. Está com essas pessoas?

- Um bocadinho. Quer dizer, há umas camadas sociais que não aprecio assim muito. O que resta de certas camadas populares, certas tascas antigas...

Porquê essas camadas populares? É a procura da simplicidade?

- Há um certo modo de estar, que curiosamente não é preconceituoso, um certo à vontade, até no modo de expressão, por vezes grosseiro, que me agrada. Não é um modo simples, é um modo franco.

Todas as entrevistas suas que li foram feitas por homens; a sua linguagem era, por vezes, grosseira - para usar o seu termo-, e mais próxima daquela que é a sua linguagem fílmica.

- Mas eu posso ser extremamente delicado.

O que é que o faz ser delicado?

- A alteridade, isto é, o reconhecimento do outro.

Significa que se eu fosse um homem e usasse outras palavras...

- Não, significa que eu posso ser extremamente delicado quando sou afectuoso, quando há um embrião de afecto. Sou uma pessoa doce, de um modo geral. Mas também tenho fúrias.

Tem um conhecimento e um controlo de si na doçura e na agressividade?

- Normalmente controlo-me; ou faço as coisas deliberadamente. Quando não gosto de uma pessoa, cinco minutos depois dou-lhe a entender isso mesmo, para que não haja equívocos; e quando gosto, utilizo os meus estratagemas.

Vai treinando?

- Um bocadinho. Agora como descobri que sou actor, um péssimo actor, mas enfim...

Acha mesmo que pode dizer isso de si? Até já ganhou um prémio muito sério...

- Acho que não sou um bom actor.

E realizador?

- Acho-me francamente bom, atendendo ao que há para aí...

Agora é actor...

- Sim, faço os meus exercícios. E como criei uma personagem, dá-me um certo prazer, na vida real, de vez em quando, comportar-se como o Senhor João de Deus.

Mas ele não é uma parte de si, um dos seus heterónimos? Há o Max Monteiro- Actor, o João César Monteiro- Realizador, o João de Deus- Personagem...

- É um personagem com determinadas características, um ser livre. Praticamente tudo lhe é permitido. Utilizo-o como um teatro. Por vezes torna-se chocante. É verdade que isto incide sobretudo em meninas ou em senhoras.

E como é que elas reagem ao seu treino de Senhor João de Deus?

- Digamos que em cada dez há uma que marcha. As outras nove manifestam pouco interesse na personagem e a personagem não se torna demasiado insistente. Não vale a pena pregar no deserto.

Você é muito mais lúcido do que parece.

- Toda a gente que me conhece sabe isso. De maluco tenho muito pouco.

Gosta de representar, então.

- Mas não acha que o nosso quotidiano é muito cinzento? Eu raramente me aborreço. Um dos meus prazeres é olhar para as meninas, vê-las passar, cheirá-las, extasiar-me com elas.

É uma relação unilateral.

- Felizmente é uma relação unilateral, senão não tinha mãos a medir!
Esse é o seu primeiro pensamento? Estamos aqui na esplanada...

- Sim, pode dizer-se. Se eu fosse um sucesso total, tinha de abdicar, não fazia mais nada. Tenho de catar melhor a vizinhança, talvez haja alguma mãe solteira nas redondezas...

Poderia viver num outro país, numa outra cidade?

- Pensei em ir viver para o Porto. Noutro país nem pensar! Não me imagino a viver em Paris ou em Barcelona.

É assim tão português?

- Sim, sim.

Os nacionalismo preocupam-no?

- Os nacionalismo preocupam-me. E o Bundesbank também. Não sou um nacionalista, tenho é ligações com isto. Por acaso, não especialmente com Lisboa.

Não especialmente com Lisboa? Quase parece um contra-senso, depois de o ver e de o ler.

- Cheguei à conclusão de que podia viver no Porto. Não poderia viver, ou viveria mal, em Évora ou na Figueira da Foz.

Do que é que precisa nos sítios para lá viver?

- Preciso de uma casa.

Também pode ter uma casa em Évora.

- Uma segunda residência, para os fins de semana. Preciso de uma ou duas mulheres, não mais, e de crianças, que até já podem estar feitas.

E crianças um bocadinho mais crescidas? Raparigas tenras como as que apareceram nos seus filmes.

- Gosto de crianças crianças. As adolescentes da «Comédia [de Deus]» sabem mais do que eu, foram muito bem industriadas e não são assim tão novas como parecem. Não é que tenha um gosto especial por crianças...; gosto de algumas. Até suponho que tenho uma; por acaso é rapaz.

Se fosse rapariga mudava alguma coisa?

- Mudava porque se trataria de um outro ser.

O que é que tenta passar ao seu filho?

- Tenho uma boa relação com o meu filho. Neste momento não faço grande coisa com ele porque não o tenho visto. Mas gosto de levá-lo a passear, impingir-lhe umas coisas, o gosto pela leitura, desviá-lo da televisão na medida do possível _ o que é difícil para um pai hoje em dia. Temos alguns gostos comuns, não necessariamente cinematográficos.

Ele vê os seus filmes?

- Vê, não estou seguro de que goste de todos. Mas isso para mim não tem importância nenhuma.

Há alguém a quem mostre os seus filmes e cuja apreciação crítica seja relevante?

- Tenho imenso respeito por alguns críticos de cinema. Que já morreram. Aqui há uns dez anos atrás havia uma pessoa que tinha bastante importância a quem eu mostrava os argumentos que escrevia, o Carlos de Oliveira. Morreu e não encontrei substituto.

Não me diga que nunca se sente inseguro?

- Acho que sim. Num filme, por exemplo, é uma coisa que toda a equipa sente. Tenho uns truques. Normalmente passam por... Bom, não devia estar a revelar isto... Faço umas birras e não sei quê. O intuito é, quase sempre, ganhar tempo, se se trata de uma cena mal pensada ou qualquer coisa no género.

Além da insegurança, revela sentimentos como a sensibilidade extrema ou a comoção?

- Por vezes sinto-me empedernido, mas ainda me consigo comover.

Lembra-se da última vez que chorou?

- Lembro-me que chorei depois de ter sido agredido por três ou quatro polícias. Chorei de raiva e de humilhação. Ainda por cima foi uma história disparatada. Eu encontrei um tipo que é deputado do Partido Socialista, por acaso um rapaz do Porto, e entrei com ele em S. Bento, na Assembleia, a conversar; depois, ele deixou-me num corredor e eu andei para ali sozinho até que, de repente, me saltam três ou quatro polícias em cima.

E agridem-no sem você fazer nada?

- Exactamente.

Está a falar a sério?

- Estou a falar a sério. Chamei-lhes logo Filhos da Puta, uma expressão que utilizo muito. Gosto imenso da expressão Filho da Puta. Tenho uma engatilhada há anos. O meu sonho é ser julgado em tribunal e quando o juiz disser «levante-se o réu», a minha resposta é «levante-se você, seu filho da puta». Agora, como para chegar até ao tribunal é uma maçada, estou a pensar metê-la num filme.

Seria óptimo para si viver numa anarquia.

- Seria bom para todos. A anarquia é uma coisa muito ordenada.

Qual é o seu ideal de sociedade?

- Sou por uma transformação radical da sociedade, por meios violentos. Se pudessem ser pacíficos tanto melhor, mas já se sabe que assim não se vai lá. Vai haver uma nova revolução, mas não nos mesmos moldes das fracassadas revoluções.

Não se sabe é quando.

- Todo o sistema capitalista está agónico, é um sistema autofágico. A revolução será menos classista e, se calhar, serão os próprios ricos _ deixe-me usar esta linguagem simples _ que vão ter de a fazer. O mal estar está perfeitamente instalado na classe dominante. A classe dominada tem os problemas do costume, de sobrevivência, etc; a outra tem toda a estrutura familiar desfeita, os filhos tresmalhados... Se não lhe quiser chamar revolução chamo-lhe, pelo menos, reciclagem do sistema.

Consegue imaginar-se daqui a vinte anos, com ou sem essa revolução?

- Consigo. Imagino-me na mesma.

Há vinte anos imaginava que iria ser o que é hoje, fazer o que faz hoje?

- De maneira nenhuma. Fazia uns filmezecos, sem pretensões nenhumas. Eu não melhorei; os outros é que pioraram. Piorou o cinema. Emergi por desmérito dos outros, não tanto por mérito próprio.

Vai fazer o culto do antigo? Dantes é se faziam bons filmes, escreviam bons livros, compunham boas músicas. Não há coisas que agora se façam que aprecie?

- De um modo geral não. Não vou ao cinema. Gosto de um iraniano, o Kiarostami, até lhe mandei um telegrama a dar-lhe os parabéns pelo prémio [em Cannes]. Na poesia fiquei-me pelo Herberto Helder, e gosto do Joyce.

Nós começámos por falar de um périplo joyciano. Se tiver de procurar a essência de si, como o Ulisses, o que é que encontra?

- O que encontro é uma coisa muito confusa e muito diversificada. O ser humano é múltiplo, tremendamente contraditório e não gostaria de catalogá-lo em termos de Bem e de Mal.

Quem estipula as balizas de Bem e de Mal?

- Como sou evidentemente ateu, sou eu que estipulo as minhas balizas de Bem e de Mal.

Nunca se agarra a nada quando se sente desesperado?

- Agarro-me à Ana! [a namorada, que está ao lado]. E agarro-me a uma garrafa de whisky. Enquanto cineasta é a mesma coisa; só que não me agarro à Ana, agarro-me aos filmes. Não é importante ter uma mente sã; só é importante ter um corpo são. Odeio a ideia de ser imobilizado pela doença.

Tem medo da doença?

- Tenho medo por várias razões. Inclusivamente porque não tenho assistência social, os médicos são uma fortuna, os hospitais, como diria o Baudelaire, são matadouros, e, como tenho medo, nunca adoeço. Apanho umas bebedeiras e no dia seguinte estou bom.

Do que é que tem medo, além da doença?

- Para ser franco, da miséria, da fomeca, de não ter onde cair morto e não tenho medo de morrer.

Tudo isto vinha a propósito das noções de Bem e de Mal.

- Sim. As noções remetem para uma atitude moral, não exclusivamente da esfera pessoal, também toca o cinema. Para mim o cinema não tem nada a ver com a moral, mas sim com o que é sagrado e o que não é sagrado.

O seu cinema, curiosamente, está cheio de rituais. O que é sagrado para si?

- O sagrado é o que toca a criação. Quer seja um filme, quer seja um filho. São os meus limites, a fasquia que não devo ultrapassar. Ultrapassar isso é matar, ou, se quiser, matar-me matando.

quinta-feira, 23 de junho de 2011

AMARGO TRIUNFO, Nicholas Ray, 1957

por João Bénard da Costa

De novo Jean-Luc Godard reaparece nas minhas histórias.

Já amava - tanto e tanto - Nicholas Ray. Já tinha visto muitas vezes Johnny Guitar. Mas ainda não tinha visto Bitter Victory, com estréia mundial no Festival de Veneza de 1957, em Setembro, mas só apresentado em Portugal em Maio de 1958, no Éden, quando me veio parar às mãos o número 79 (Janeiro de 1958) dos Cahiers du Cinéma. Nesse número, saiu, por baixo de uma fotografia de Richard Burton (grande plano da cara, com o deserto em fundo e um par de botas ao lado), o texto que se chamou Au-delà des étoiles, “crítica” a Bitter Victory de Nicholas Ray, filme que, na mesma edição, Godard considerou o melhor de 1957.

Era esse texto, era, o que começava assim:

“Havia o teatro (Griffith), a poesia (Murnau), a pintura (Rossellini), a dança (Eisenstein), a música (Renoir). Agora, há o cinema. E o cinema é Nicholas Ray.”

Lembro-me que li esses versos - talvez os que mais citei e recitei em vida minha - no dia em que fiz 23 anos. Tive de agüentar quase quatro meses até os poder confrontar com o modelo e até poder repetir, em conhecimento de causa, “não é cinema, é melhor do que o cinema”. Depois - nestes quase quarenta anos decorridos - quantas vezes revi eu Bitter Victory, quantas vezes escrevi sobre ele? Não sei. Mas sei seguramente que é o filme de Nick Ray que melhor conheço (depois de Johnny Guitar), que é o filme de Nick Ray em que mais refleti e sobre que mais escrevi (mais do que Johnny Guitar), e que é o filme de Nick Ray a que, subjetiva e subterraneamente, mais coisas me ligam.

Dele, apetecia-me poder dizer o que Truffaut disse de Johnny Guitar. “Este filme teve mais importância na minha vida do que na vida de Nicholas Ray.”

Mas sei demais para o poder dizer de coração ao pé da boca. Bitter Victory, primeiro filme de Ray longe de Hollywood (co-produção franco-alemã, rodada na Líbia com um fortíssimo investimento da Columbia), foi o filme com que Ray sonhou voltar à casa triunfante, para que não mais se repetissem azares como os que havia conhecido na sua obra precedente (The True Story of Jesse James). Em vez disso, só conheceu raivas e desesperos. Apesar dos ditirambos dos Cahiers, Bitter Victory foi um flop e o que se passou durante a rodagem contribuiu, mais do que todo o passado, para lhe arruinar uma reputação que, na América, já não era famosa. Gavin Lambert, um dos argumentistas, contou que, quando o reencontrou em Paris, no fim das filmagens, Ray vinha destruído. “Destroçado, traumatizado. Visivelmente, tudo tinha sido horrível. Estava num momento crucial da vida e o desastre acontecera. Os problemas com o álcool... Foi também quando começou a drogar-se muito. Se o filme tivesse corrido bem, toda a vida dele teria sido diferente.” Recordo que Nicholas Ray filmou Bitter Victory aos 45 anos.

Mas foi Truffaut quem falou, a propósito de Nick Ray, dos “grandes filmes doentes”. Essa marca da doença, como a da crise, a do malogro, são o cerne da grandeza da obra do homem que, neste mesmo filme, pôs na boca de Richard Burton o verso de Walt Whitman: “I always contradict myself.” E eu julgo que Bernard Eisenschitz viu bem quando, na monumental obra sobre Nick Ray Romain Américain: Les Vies de Nicholas Ray (publicado em 1990, onze anos depois da morte do realizador), escreveu que o que levou a esses extremos de subjetividade sobre ele foi exatamente o ponto extremo de subjetividade em que ele próprio se colocou. Por um lado, no cinema mais moderno, o retorno ao que havia de fundamental no estilo clássico: a autonomia interna do plano e o choque da sucessão deles, para, desta vez, citar Straub. Por outro, o que podia ser “mais do que cinema”, ou seja, a relação que ele sempre viu entre este e o inconsciente e que o levou a dar à improvisação - no melhor e no pior - lugar enorme. “Em Hollywood, dizem-nos que tudo está no script. Mas se tudo está no script, porquê e para quê fazer o filme?” “Com Bitter Victory, começa a formular-se a aproximação ao cinema como meio de expressão total. Não sendo Eisenstein e ignorando tudo dos eruditos processos especulativos deste, Nick Ray só o pôde fazer arriscando tudo o que sabia, cedendo em certas passagens para avançar noutras, perdendo o controle. Bigger Than Life, o filme que teria podido ser Jesse James, Bitter Victory, Everglades são filmes de derrapagem, tanto na medida em que são filmes sobre personagens em derrapagem - paranóia, desejo de morte, histeria - como porque a construção deles segue esse mesmo movimento.” (Eisenschitz).

Volto a mim e ao filme, para explicar melhor. Em 1958, eu vi Bitter Victory inteiramente do lado do Capitão Leith (Richard Burton), o mais novo dos dois protagonistas masculinos. Arqueólogo inglês, vivera, muito antes da ação do filme, uma história de amor com Jane (Ruth Roman), que conheceu numa visita ao British Museum, numa tarde em que falaram de estátuas egípcias e assírias. A 25 de Agosto de 1939, no mesmo British Museum, essa história rompeu-se. Foi ele quem a rompeu, incapaz do salto no desconhecido que a paixão necessariamente implica. Teve medo e fugiu.

Reencontraram-se três anos mais tarde, em Bengazi. Jimmy Leith era, agora, capitão do exército inglês e tinham-lhe confiado perigosíssima missão, sob as ordens do major Brand (Curd Jürgens). Na mesma noite, num night-club da cidade, descobre que Jane casou com o major e é agora Mrs. Brand. Quando ficam sós, Leith, como Johnny Guitar, exprime ciúmes tardios e injustos. “Todos temos a memória curta, não temos?” “A guerra é tão dura como o amor.” Mas cala-se quando Jane lhe pergunta: “Jimmy, porque é que não ficaste?” ou quando ela lhe explica que casou com Brand porque “he stand”, porque ele, ao contrário de Jimmy, não é homem para desistir ou fugir.

Passado esse prólogo, em que ficamos a saber do passado (um passado à Casablanca, só que foi o homem quem fugiu e não há flash-back), Brand, Leith e os seus homens partem para a missão. Brand porta-se sempre como covarde. Leith é desmedidamente, romanticamente, herói. Como não estar do lado dele, do lado desse Richard Burton “terno guerreiro”, novo demais na terra (embora ruínas do século X sejam demasiado modernas para ele), imponderavelmente belo e imponderavelmente comovente? Apesar dos comportamentos de malogro, como nessa noite no deserto (“when or what”) em que matou os vivos e salvou os mortos, como ele próprio diz. Do lado dele, não estive só eu e a generalidade dos espectadores. Todos os homens da companhia o amavam também, tanto quanto odiavam Brand, que nem sequer é capaz de assumir a antiga história entre a mulher e o subordinado e nem sequer é capaz de deixar claro que se vinga por ciúmes.

Até ao dia - sempre o deserto - em que Brand viu, distintamente, o escorpião que avançava na areia, em direção à perna de Leith, adormecido. E não disse nada, nem fez nada. Picado pelo escorpião, Leith passou a ser um morto a prazo, e Brand um chefe cada vez mais desrespeitado e desprezado.

Por fim, Leith sucumbe. Deitado no chão, podre de gangrena, diz a Brand que, se ele não tem coragem para o matar, ao menos não o tente salvar. Depois, vem a tempestade de areia. E é durante ela que Leith brada o “I always contradict myself”, quando cobre com o corpo agonizante o corpo do rival e assim lhe salva a vida, enquanto perde a dele.

Tudo do lado de Leith? Só muito mais tarde e muito mais velho, reparei melhor no assombroso diálogo entre os dois homens, antes da tempestade. Depois de ter chamado covarde a Brand, Leith vai mais longe: “You’re not a man, but an empty uniform, standing by itself. ” A câmera faz então uma leve panorâmica sobre o pesado corpo de Jürgens e este responde: “Yes. But I stand.” De novo, a câmera se volta para Burton, que olha o outro, espantado, e fica em silêncio algum tempo (só o vento, só o vento na banda sonora). Depois, muito devagar, em grande plano, filmado em plongée, Leith responde: “Yes... Yes... You stand... And, for the first time, I have some kind of respect for you. You’d better go.” Jürgens pergunta-lhe: “Anyone to notify?” “Mrs. Brand”, responde, lentamente, Leith. “Diga-lhe que ela tinha toda a razão e eu não tinha nenhuma.” O vento volve-se em tempestade, Leith salva Brand e fica, no fim, o plano de Leith morto (o mais belo dos planos) com o vento nos cabelos.

Quando os sobreviventes da missão regressam a Bengazi, Brand informa Jane da morte de Leith. Mas, quando ela lhe pergunta se ele, antes de morrer, disse alguma coisa, o marido mente e não transmite a mensagem. Ou seja, deliberadamente oculta o que lhe podia servir de reabilitação, recusando-se a que a sua imagem seja recuperada pela mensagem póstuma de Leith. Diante dos homens e diante da mulher, assume o lado vil. Retira a condecoração que lhe deram e pendura-a num manequim, o tal uniforme vazio. Quem assim se obscurece, ilumina-se, como se iluminou para Leith, quando, ao desejo de morte e de desastre deste, opôs o desejo de vida e de vitória seu. Demorei anos a perceber que “eu fico” pode ser a coisa maior que um homem ou uma mulher tem para dizer ou para dar. E que, apesar de todas as aparências, Brand é um personagem mais forte do que Leith.

Como Godard dizia: “O que é o amor, o medo, o desprezo, o perigo, a aventura, o desespero, a amargura, a vitória? Qual é a importância disso quando olhamos as estrelas?”

Bitter Victory é um filme que nunca se substancia nem se substantiza. Tem o mais portentoso diálogo da história do cinema e as palavras não dizem nada. Tem a mais bela música de filme que alguma vez vi (Maurice Le Roux) e aquela música é um enigma. Tem a voz de Burton, o olhar de Burton, a beleza de Burton e talvez em coisas tão belas não esteja o essencial.

Não sei se é um filme para além das estrelas, como Godard dizia. Mas, nas noites e nos desertos cinemascópicos, a preto e branco, entre um homem que morre e um homem que fica, ambos perdidos no espaço sôfrego do grande formato, é um filme sobre qualquer coisa muito grande, situada muito longe. Foi ao vê-lo - é a vê-lo - que pude e posso perceber o que será esse de profundis donde clamamos para Ti.

Trilha do Dia





Não consigo entender de modo algum o problema da 'liberdade' ou 'falta de liberdade' de um artista. Ele nunca é livre. A nenhum grupo de pessoas falta mais liberdade. O artista está preso ao seu dom, à sua vocação. Por outro lado, ele é livre para escolher entre expressar seu talento da maneira mais plena que puder, ou vender sua alma por trinta moedas de prata. A frenética busca de Tosltoi, Dostoievski e Gogol não foi estimulada pela consciência que tinham de sua vocação e do papel que lhes estava destinado? Também estou convencido de que nenhum artista trabalharia para cumprir sua missão espiritual se soubesse que sua obra jamais seria vista por alguém. Ao mesmo tempo, porém, sempre que estiver trabalhando, ele deve colocar um véu entre ele e as outras pessoas, para se proteger contra a abordagem de temas genéricos, vazios e triviais. Pois a concretização das possibilidades criativas de um artista só pode ser obtida através da honestidade e sinceridade totais, aliadas à consciência de sua própria responsabilidade para com os outros."
 
TARKOVSKI
"Que é que me podia acontecer? Ir para a cadeia, ser processado e condenado, perder o emprego, cumprir sentença. A vida na prisão não seria pior que a que eu tinha. Realmente as portas ali são pretas e sujas, as grades de ferro são pretas e sujas, os móveis são pretos e sujos. É o que me amedronta. Aquele bolor, aquele cheiro e aquela cor horríveis, aquela sombra que transforma as pessoas em sombras, os movimentos vagarosos de almas do outro mundo, apavoram-me. Não posso enconstar-me às grades pretas e nojentas. Lavo as mãos numa infinidade de vezes por dia, lavo as canetas antes de escrever, tenho horror às apresentações, aos cumprimentos, em que é necessário apertar a mão que não sei por onde andou, as mãos que meteu os dedos no nariz ou mexeu nas coxas de qualquer Marina. Preciso muita água e muito sabão. Viver por detrás daquelas grades, pisar no chão úmido, coberto de escarros, sangue, pus e lama, é terrível. Mas a vida que levo talvez seja pior. Não tinha medo da cadeia. Se me dessem água para lavar as mãos, acomodar-me-ia lá. Podia o resto do corpo ficar sujo, podiam os piolhos tomar conta da cabeça e as roupas esfrangalhadas cobrir mal a carne friorenta. Se me dessem água para lavar as mãos, estaria tudo muito bem. Dar-me-iam água para lavar as mãos?"

domingo, 19 de junho de 2011

Do you think it's your use of collages that leads Aragon to write about you?

Maybe it's the digressions that have attracted him: the fact that there's someone who uses them as digressions, besides as a structural device. In any event, Aragon is a poet, which means that anything he has to say is beautiful. If you don't talk about films in poetic terms, then you've got to be talking about it in scientific terms.
We haven't reached that point yet.
One of your characters says that Michel Foucault has confused words and things. Do you share his opinion?

Oh God, the Reverend Doctor Foucault! The first thing I did was read the first chapter in his latest book, the analysis of Velasquez' las Meninas. I skipped through the rest of it; I picked up a little here and there-you know I can't read. Some time later I was at Nanterre, looking for locations. In talking to students and professors there, I began to ap reciate the real inroads the book had been making in the academic establishment. So I went back to it again, with this in mind. It began to look really debatable. The current vogue for the "humanities" in the daily press seems very suspicious. I heard that Gorse had been thinking about making Foucault head of the Radio-Television. I have to admit I preferred Joanovici.

In this connection, how do you view the use of linguistics in the study of film?

As a matter of fact, I was just talking about it with Pasolini, at Venice. I had to talk to him because, as I've told you, I can't read, or at least not the stuff men like him have been writing about film. I just don't see the point. If it interests him, I mean Pasolini, to talk about "prose film" and "poetic film," okay. But if it's somebody else, well . . . If I read the text on film and death
Cahiers published in French, I read it because he's a poet and it talks about death; so, it's got to be beautiful. It's beautiful like Foucault's text on Velasquez. But I don't see the necessity. Something else might be just as true. If I'm not so fond of Foucault, it's because he's always saying, "During this period, people thought 'A,B,C'; but, after such and such a precise date, it was thought, rather, that '1,2,3'." Fine but can you really be so sure? That's precisely why we're trying to make movies so that future Foucaults won't be able to make such assertions with quite such assurance. Sartre can't escape this reproach, either.

Struggle on Two Fronts: A Conversation with Jean-Luc Godard

Jean-Luc Godard interviewed by Jacques Bontemps, Jean-Louis Comolli, Michel Delahaye, and Jean Narboni, Cahiers du Cinema #194 (October 1967) pp. 13-26, 66-70

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