quarta-feira, 30 de março de 2011

terça-feira, 29 de março de 2011

I have never had a formal education in such things, but it seems working definition of art is that which brings out the extraordinary in the quotidian, reveals the mystery in the mundane. The artist steals fire from the gods, turns lead into gold. Viewed that way, Olivier Assayas is a deeply perverse filmmaker whose slacker-chic ethos insists on anti-alchemy. Take Maggie Cheung playing herself in _Irma Vep_. She is portrayed as the straight gal and generic genre actress in the midst of lesbian wardrobe hands, flaky technicians, and crazy directors. In real life this cannot be further from the truth. Maggie Cheung is truly extraordinary, the best and possibly most decorated female Chinese dramatic thespian of her generation, whose resume already included Wong's first three films and Kwan's _The Actress_ at that point. She also has a reputation of being something of a diva -- and why shouldn't she be, having been hounded by Hong Kong's relentless paparazi half her life. In _Clean_ she is all but forgettable as an ex-drug addict and mediocre techno singer. When she won best actress at Cannes, I assume it was really for her unrewarded performance in _In the Mood for Love_ the last time around.


Similarly, Assayas repeatedly vulgarizes semi-precious art objects in his films with price tags, robbing them of mystery and emotional content. The painting the dead writer leaves his teenage girlfriend in _Late August, Early September_ is only memorable for its monetary worth. Recently, in _Summer Hours_, when the old servant takes the fish-vase, mistaking it as worthless (i.e., ridding its of societal value), it is transformed into a medieval amulet, its deep sense of personal history instantly restored.


I happened to have read _A Movable Feast_. It is of course about Hemingway's early years in Paris, where he emphasizes the hard discipline of writing, the sacrifices he (and his wife) made so he can get through so many words a morning, the need to avoid temptations, including rich folks' flattery. _Late August_ instead lingers focuses the writers' insecurity, pot-smoking, their lunches of Vietnamese noodle and Asian beer, and their holdings of semi-precious paintings. It is a portrait of bohemians and their entourage as celebrities. Assayas wants us to envy this in-crowd. But this co-dependence is deadly when starting artists are trying to find their own voices. The young Hemingway would have warned against it. Assayas will portray many artists and artisans in his later films: the squabbling film crew in _Irma Vep_ (they have so little joy in filmmaking compared those in _Day for Night_); Maggie Cheung's bad techno singer and recovering drug addict (only Assayas could have made Cheung so unmemorable, save for one scene where she slums aruond as a waitress in her uncle's Chinese resturant); Charles Berling's porcelain merchant in _Les Destinees_; and the video game pornographers in _Demonlover_. But he has never had the guts to portray someone world-class. Not surprising, when his altar-egos in _Late August, Early September_ are so readily forgiven for their sloth and mediocrity.


Is the Ledoyen character a metaphor for American art-house critics, always in bed with Assayas no matter how lazy and unambitous his work is? Or perhaps it is the other way round, that the undeserved praise is what doomed him to his inability to exert himself in the first place? Assayas clearly has talents. Nor does he lack imagination, however misplaced (see _Demonlover_). He seems heads and shoulders above his fellow art-house auteur-anointee Arnaud Desplecin, whose _A Christmas Tale_ would have been rightly dismissed as a TV-sitcom-informed Sundance concoction were it shot in English and didn't star Catherine Deneuve.(Some people I know do like _Esther Kahn_, a film I never understand.) At the end of _Late August, Early September_, instead of throwing herself yet again into the lukewarn arms of Almaric (who has already dumped her once), the Ledoyen character should have slapped him around.She has outgrown him, and he could badly use a wake-up call.

To depict globalization you need to be open-minded, to have a documentarian's eye. The late Jean Renoir was like that, as was Louis Malle. Techine's _Changing Times_ (which I just rewatched) and Benoit Jacquot's _Untouchables_, set in Tangiers and India, are good examples. Assayas is at best fuzzy-minded on this subject, taking poetic licenses with foreign lands and cultures, substituting pre-conceived notions and genre conventions for reality. Sometimes this approach yields memorable images -- but don't forget poetry needs a ring of truth to come alive.Unfortunately, his corporate-intrigue as catfight and pornography metaphor in _Demonlover_, and the Hong Kong toughs as inscrutible killing machines conceit in _Boarding Gate_, are mere fan-boys' revenge fantasy against multinational corporation.

segunda-feira, 28 de março de 2011

Os três mandamentos de Mario Bava.

Como siempre

La lámpara aún sigue ahí

la mesa también sigue ahí

y yo sigo en la habitación

y mi Anhelo, ah,

como siempre, aún suspira.

Cobardía, ¿sigues ahí?

y Mentira, ¿también tú?

escucho un lejano sí:

la infelicidad aún está ahí

y en la habitación hoy,

como siempre, estoy.

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Dejadez

Desde que me he abandonado al tiempo

siento vivir algo en mí, tibia, maravillosa tranquilidad.

Desde que bromeo sin parar con los días,

con las horas, se acoplan mis quejas.

Y he sido aliviado del lastre de mis culpas,

que me dañan, a través de una palabra no florecida:

tiempo es tiempo, que quiere trasnocharse,

que siempre me encuentra como obediente

ser humano, a mí, en el viejo sitio.


Robert Walser

quarta-feira, 9 de março de 2011

Havia em Vestfália, no castelo do senhor barão de Thunder-ten-tronckh, um jovem a quem a natureza dotara da índole mais suave. Sua fisionomia lhe anunciava a alma. Era reto de juízo e simples de espírito, razão pela qual, creio eu, o chamavam de Cândido. Suspeitavam os velhos criados que fosse filho da irmã do senhor barão e de um bom e honrado gentil-homem da vizinhança, com quem esta jamais consentira em casar-se, porque ele só pudera alegar setenta e uma gerações, havendo as injúrias do tempo destruído o resto da sua arvore genealógica.

Era o senhor barão um dos mais poderosos senhores de Vestfália. Sua sala de honra ostentava, até, uma tapeçaria. Todos os seus cães, reunidos, formavam, em caso de precisão, uma boa matilha; o vigário da aldeia era o seu esmoler-mor. Tratavam-no todos por Monsenhor e riam quando ele contava histórias.

A senhora baronesa, que pesava cerca de trezentas e cinqüenta libras, granjeava com isso enorme consideração, e fazia as honras da casa com uma dignidade que a tornava ainda mais respeitável. Sua filha Cunegundes, que contava dezessete anos, era corada, fresca, rechonchuda, apetitosa. O filho do barão parecia em tudo digno do pai. o preceptor Pangloss era o oráculo da casa, e o pequeno Cândido escutava as suas lições com toda a boa fé da sua idade e do seu caráter.

Pangloss ensinava metafísico - teólogo - cosmolonigologia. Provava admiravelmente que não há efeito sem causa e que, neste que é o melhor possível dos mundos, o castelo do senhor barão era o mais belo possível dos castelos e a senhora a melhor das baronesas possíveis.

Está demonstrado, dizia ele, que as coisas não podem ser de outra maneira: pois, como tudo foi feito para um fim, tudo está necessariamente destinado ao melhor fim. Queiram notar que os narizes foram feitos para usar óculos, e por isso nós temos óculos. As pernas foram visivelmente instituídas para as calças, e por isso temos calças. As pedras foram feitas para serem talhadas e edificar castelos, e por isso Monsenhor tem um lindo castelo; o mais considerável barão da província deve ser o mais bem alojado; e, como os porcos foram feitos para serem comidos, nós comemos porco o ano inteiro: por conseguinte, aqueles que asseveravam que tudo está bem disseram uma tolice; deviam era dizer que tudo está o
melhor possível.

Cândido ouvia com toda a atenção e acreditava inocentemente; pois achava a senhorita Cunegundes extremamente formosa, embora jamais se atrevesse a lho dizer. Concluía que, depois da ventura de ter nascido barão de Thunder-ten-tronckh, o segundo grau de felicidade consistia em ser mademoiselle Cunegundes; o terceiro, em vê-la todos os dias; e o quarto, em ouvir mestre Pangloss, o maior filósofo da província, e por conseguinte de toda a terra.

Um dia, em que passeava nas proximidades do castelo, pelo pequeno bosque a que chamavam parque, Cunegundes viu entre as moitas o doutor Pangloss que estava dando uma lição de física experimental à camareira de sua mãe, moreninha muito bonita e dócil. Como a senhorita Cunegundes tivesse grande inclinação para as ciências, observou, sem respirar, as repetidas experiências de que foi testemunha; viu com toda a clareza a razão suficiente do doutor, os efeitos e as causas, e regressou toda agitada e pensativa, cheia do desejo de se tornar sábia, e pensando que bem poderia ela ser a razão suficiente do jovem Cândido, o qual também podia ser a sua.

Encontrou Cândido ao voltar para o castelo, e enrubesceu; Cândido também corou; ela cumprimentou-o com voz entrecortada, e Cândido falou-lhe sem saber o que dizia. No dia seguinte, depois do jantar, Cunegundes e Cândido encontraram-se atrás de um biombo; Cunegundes deixou cair o lenço, Cândido apanhou-o, ela tomou-lhe inocentemente a mão, o jovem beijou inocentemente a mão da moça com uma vivacidade, uma sensibilidade, uma graça toda especial; suas bocas encontraram-se, seus olhos fulguraram, seus joelhos tremeram, suas mãos perderam-se... Ora, o senhor barão de Thunder-ten-tronckh passou junto ao paravento e, vendo aquela causa e aquele efeito, correu Cândido do castelo, a pontapés no traseiro; Cunegundes desmaiou; logo que voltou a si, foi esbofeteada pela senhora baronesa; e houve a maior consternação no mais lindo e mais agradável dos castelos possíveis.

Cândido, Capítulo I, De como foi Cândido criado em um lindo castelo, e como dali o escorraçaram, Voltaire.

Olmi: “Work is not a damnation for man. It’s a chance to express himself. But work as it is organized by society often becomes a condemnation. It annuls men.”

«O mal faz-se sem esforço, naturalmente, por fatalidade; o bem é sempre produto de uma arte».

Charles Baudelaire

sábado, 5 de março de 2011

Filme Socialismo


Sabemos desde os seus filmes dos anos 60 que Jean-Luc Godard tem uma sensibilidade de sismógrafo. Pressente agitações subterrâneas antes de elas se notarem à superfície: "Made in USA", "La Chinoise" ou "Weekend" são os filmes que melhor explicam o Maio de 68, e foram feitos antes de Maio de 68. De resto, isto não é nada de mais: é apenas o que ele tem como o "dever do cinema", e faz por cumpri-lo.

É curioso notar, a este propósito, a quantidade de coisas que aconteceram no espaço central de "Filme Socialisme" (o Mediterrâneo) depois de Godard o ter feito: a Grécia ("Hell As") foi transformada num pária da Europa; outros países (a Espanha, a Itália, e mesmo nós, mediterrânicos por afinidade) fazem o possível para evitar que a Sra. Merkel ("na Alemanha nunca se passa nada", dizia-se no mais godardiano dos Fassbinders, "Der Amerikanische Soldat") os conduza ao mesmo destino; do "outro" lado, a Tunísia revoltou-se, o Egipto revoltou-se, a Líbia entrou em combustão e na Europa teme-se o momento em que um "líbio oprimido" se transforme num reles "imigrante". Só em Israel e na Palestina, por onde o navio de Godard também passa, é que aparentemente não aconteceu nada, o que é o mesmo que dizer que continua a acontecer tudo.

"Alheado do mundo", Godard? Só se para reconhecer o mundo já não dispensarmos a empática condução de Javier Bardem (aludimos ao tão celebrado "Biutiful", cuja Barcelona também é visitada por "Filme Socialismo", e não somos originais na alusão). Não veremos este ano filme mais ligado, mais "em linha", com o mundo do que "Filme Socialismo".

Uma descrição de "Filme Socialismo" diria que ele se divide em três segmentos identificáveis. Primeiro, a bordo de um navio em cruzeiro pelo mediterrâneo, onde há belíssimos planos do mar (um mar a que ninguém dentro do navio parece prestar atenção), escalas em várias portos, alguns passageiros notórios (nomeadamente um criminoso de guerra, maneira de mostrar como a sociedade encontrou maneira de albergar, sem fricção de maior, os "salauds" - que hoje, ao contrário dos de outras épocas, são "sinceros", ouve-se dizer no filme) e uma grande multidão que habita o navio deliciada com os seus "gadgets", os seus écrans (de telemóvel, de computador), o seu casino, sem ligar um chavelho ao mar e às cidades, perfeita metonímia da "civilização do consumo" vista como a "Metropolis" de Lang, mas uma "Metropolis" de Lang onde o "capitalismo" tivesse criado a ilusão "socialista" de uma "sociedade sem classes".

Depois, segundo segmento, a história de um pequeno comércio algures na província francesa, um pequeno comércio de gasolina (uma estação de serviço), quer dizer, petróleo, para ligar o particular ao geral, ligação que é (todo o mundo reflectido numa pequena porção espacial) o tema do segmento. Há televisões regionais, crianças que "jouent à la Russie", e o fabuloso encontro de um lama e de um burro - quer dizer, Bresson, quer dizer, "Au Hasard Balthasar" para a era da "globalização". Finalmente, terceiro segmento, "histoires du cinéma", Godard a montar excertos de filmes antigos, de cinema-sismógrafo, de cinema "em linha". Subjacente a todos os segmentos, uma prodigiosa textura (som + imagem), legendas, música, frases soltas, citações. O último plano é um écran negro com a inscrição "no comment".

E antes dele, justaposta a um "logo" do FBI com avisos a autores de "downloads" ilegais, esta frase: "quando a lei é injusta, a justiça passa antes da lei". Quem se lembrar de proposição mais subversiva para os nossos dias ponha o dedo no ar.

Luis Miguel Oliveira
, Ípsilon.

terça-feira, 1 de março de 2011

Palestra de Nick Cave, Viena - 25/12/1999
“The Love Song”

Senhoras e senhores,
Ser convidado para vir aqui e ensinar, palestrar, difundir o conhecimento que tenho recolhido sobre poesia, sobre escrever canções me deixou com uma série de sentimentos contraditórios. A mais forte, mais insistente dessas preocupações, meu falecido pai que era um professor de literatura inglesa na escola que estudei na Austrália.

Eu tenho memórias muito claras de quando tinha doze anos, sentado como vocês estão agora, numa sala de aula, assistindo meu pai que estaria de pé aqui onde eu estou, e pensando sobre mim mesmo, melancólico e miserável, por, no geral, eu ser uma criança melancólica e miserável: “Realmente não importa o que eu faço da minha vida enquanto eu não acabar (sendo) como o meu pai”. Aos quarenta anos de idade parecia que praticamente não existia qualquer ação minha que não me fizesse chegar mais perto dele, que não me fizesse mais parecido com ele. Aos quarenta anos eu me tornei meu pai. E aqui estou eu lecionando.

O que eu quero fazer aqui é conversar um pouco sobre a Love Song, falar sobre minha aproximação pessoal com esse tipo de composição que eu acredito que seja o centro da minha busca artística particular. Gostaria de me debruçar sobre algumas outras obras, que, por qualquer motivo, penso que são sublimes realizações nesta mais nobre das perseguições artísticas: a criação da grande canção de amor.

Olhando para trás, nestes vinte anos, prevalece uma certa clareza. Entre o caos e a loucura, eu parecia dar murros num tambor particular. Vejo que minha vida artística é centrada numa tentativa de articular a natureza de um sentimento quase palpável de perda que estabeleceu a alegação da minha vida. Um grande buraco explodiu o meu mundo pela morte inesperada do meu pai quando eu tinha dezenove anos de idade. O jeito que aprendi a preencher esse buraco, esse vazio, foi escrever. Meu pai me ensinou isso como se me preparasse para sua própria morte. Escrever me permitiu acesso direto à minha imaginação, inspiração e em última instância a Deus. Achei através do uso da língua que eu escrevi, que Deus existia. A língua se tornou o cobertor que eu joguei no homem invisível, dando forma a ele. A atualização de Deus através da Love Song continua minha motivação principal como artista. A Love Song talvez seja o mais verdadeiro e mais distintivo dom humano para reconhecer Deus e um dom que Deus precisa. Deus nos deu esse dom de falá-lo e cantá-lo vivo porque Deus vive dentro da comunicação. Se o mundo fosse ficando silencioso repentinamente Deus seria desconstruído e morreria. Jesus Cristo disse em uma de suas citações mais bonitas: “Onde houver dois ou mais reunidos, eu estarei no meio de vocês”. Ele disse isso porque onde houver duas ou mais pessoas reunidas haverá fala.

Achei que a linguagem se tornou um cataplasma para os ferimentos sofridos pela morte do meu pai. A língua se tornou o remédio para a ânsia. Embora a Love Song tenha várias formas - sons de louvor, sons de raiva e desespero, sons eróticos, sons de abandono e perda - todos eles são destinados a Deus, para as premissas de ânsia que a verdadeira Love Song habita. É um grito no vazio, por Amor e por conforto e isso vive nos lábios de uma criança chorando por sua mãe. É uma música de um amante que precisa de sua amada, a vibração do louco, suplicante pedindo por seu Deus. É o choro encadeado pela terra, pelo ordinário e pelo mundano, desejando voar; um vôo dentro da inspiração e da imaginação e divindade. A Love Song é o som de nossos empenhos para nos tornarmos parecidos com Deus, para nos erguermos acima dos limites terrenos e do que é medíocre.

A perda do meu pai, eu acho, criou um vácuo na minha vida, um espaço em que minhas palavras começaram a flutuar e coletar e encontrar seus efeitos. O ótimo W.H. Auden disse: “A chamada experiência traumática não é um acidente, mas a oportunidade que as crianças têm esperado pacientemente - não tendo isso ocorrido, terão de encontrar outra - a fim de que sua vida se torne um assunto sério”. A morte do meu pai foi uma “experiência traumática” como Auden disse, do buraco deixado por Deus para ser preenchido. Como é bonita a noção que nós criamos para nossas catástrofes pessoais, nossos instrumentos de criação para isso são as forças criativas dentro de nós. Cada um de nós tem a necessidade de criar e a tristeza é um ato criativo.

A Love Song é uma música triste, é o próprio som da tristeza. Todos nós experimentamos dentro de nós o que os portugueses chamam saudade, que se traduz como uma sensação inexplicável de ânsia, algo sem nome, um anseio enigmático da alma. E isso é o sentimento que vive nos domínios da imaginação e da inspiração, solo fértil para a música triste, para a Love Song, é a luz de Deus, lá no fundo, soprando através das nossas feridas.

Na sua palestra brilhante intitulada “The Theory and Function of Duende”,Frederico Garcia Lorca tenta lançar alguma luz na misteriosa e inexplicável tristeza que vive no coração de certas obras de arte. “Tudo onde há sons escuros há um quê de duende”, ele disse, “cujo poder misterioso todos sentem, mas nenhum filósofo pode explicar”. No rock contemporâneo, a área em que eu trabalho, a música parece pouco inclinada a ter em sua alma, inquieta e estremecida, a tristeza falada por Lorca. Excitação, muitas vezes; raiva, algumas, mas tristeza real, raramente. Bob Dylan sempre teve isso. Leonard Cohen promovia isso especificamente. Prossegue Van Morrison como um cachorro preto e embora ele tente, não pode fugir dela. Tom Waits e Neil Young podem citá-la. Ela assombraPolly Harvey. Meus amigos no Dirty 3 têm isso como carga pesada. A banda Spiritualized é louca por isso. Tindersticks querem-na desesperadamente, mas em todos pareceria que o duende é tão frágil para sobreviver à brutalidade da tecnologia e na sempre crescente aceleração da indústria musical. Talvez não haja dinheiro na tristeza, não haja dólares no duende. Tristeza ou duende precisam de espaço para respirar. Melancolia odeia perdas e flutua no silêncio. Isso deve ser manuseado com cuidado.

Toda canção de amor deve conter duende. Para a Love Song nunca se é totalmente feliz. Deve começar abraçando o potencial de dor. Essas músicas que falam de amor sem uma dor ou suspiro em seus versos não são músicas de amor, são todas músicas de ódio disfarçadas de amor, não se deve acreditar nelas. Essas músicas negam nossa humanidade e o direito que Deus nos deu de sermos tristes e as ondas de ar são cheias delas. A Love Song deve ressonar como um sussurro de tristeza, os sinos soando luto. O escritor que se recusa a explorar as regiões mais escuras do coração nunca será capaz de escrever algo convincente sobre a maravilha, a mágica e a alegria do amor, assim como a bondade não pode ser confiada a alguém que já respirou o ar do mal - a metáfora resistente de Cristo crucificado entre dois criminosos vem à mente aqui - tão dentro do tecido do Love Song, dentro de sua melodia, sua letra, tem um sentido, um aviso de sua capacidade de sofrer.

Na música notável de Lou Reed “Perfect Day” ele escreve como em forma de diário os eventos que combinados fazem um dia perfeito. É um dia que vibra com a beleza nítida do amor, onde ele e sua amante sentam no parque e bebem sangria, alimentam animais no zoológico, vão ao cinema etc. Mas são as linhas que espreitam a escuridão no terceiro verso, “eu achei que fosse alguém, alguém bom” que transformam essa música sentimental de outra maneira em uma obra-prima de melancolia que é. Não só essas linhas doem com insucesso e vergonha, mas elas nos lembram em termos mais gerais de caráter transitório o amor a si mesmo - que ele terá o seu dia “no parque”, mas, como a Cinderela, deve voltar à meia-noite para a fuligem e as cinzas do seu mundo desencantado, de modo que ele deverá regressar ao seu antigo eu, seu eu ruim. É fora do vazio que esse som “aflora”, vestido de perda e ânsia.

Mais ou menos com vinte anos, eu comecei a ler a Bíblia e encontrei a prosa brutal do Velho Testamento, no sentir de suas palavras e no seu imaginário uma fonte interminável de inspiração. “The Song of Solomon”, talvez a maior canção de amor já escrita, houve um enorme impacto sobre mim. É de natureza abertamente erótica, a jornada metafórica tida entre o corpo dos amantes - peitos comparados a cachos de uvas e veados jovens, cabelos e dentes comparados a rebanhos de cabras e ovelhas, pernas como pilares de mármore, o umbigo, um cálice redondo, a barriga, um monte de trigo - sua imaginária escala nos remete a um mundo de pura imaginação. Embora os dois amantes estejam separados fisicamente - Salomão é excluído do jardim onde sua amada canta - são as selvagens, obsessivas projeções de um amante ao outro que os fazem um ser único, construído a partir de uma série extasiante de metáforas de amor.

“The Song of Solomon” é uma música de amor extraordinária, mas foi a série notável de canções de amor/poemas conhecidos como Salmos que me prenderam de verdade. Eu achei os Salmos, que lidam diretamente com a relação entre o homem e Deus, cheios de todo o desespero, ânsia, exultação, violência erótica e brutalidade que eu poderia esperar. Os Salmos são embebidos em saudade, encharcados em duende e banhados em uma violência de espírito sangrento. De muitas formas estas canções se tornaram o modelo para muitas das minhas canções de amor mais sádicas. O Salmo 137, meu favorito em particular, que foi transformado em um gráfico atingido pela banda Boney M é um exemplo perfeito de todos os que tenho vindo falar.

“Às margens dos rios da Babilônia, nós estávamos sentados lá
nós choramos, quando nós lembramos do Sião
Quando o mal nos traz de longe em escravidão
querendo de nós uma canção
agora como nós devemos cantar a canção do mestre numa terra estranha
Deixe as palavras de nossas bocas e as meditações de nosso coração
serem aceitáveis às suas vistas aqui hoje à noite
Às margens dos rios da Babilônia, nós estávamos sentados lá
nós choramos, quando nós lembramos do Sião
Às margens dos rios da Babilônia (escuras lágrimas da Babilônia)
Nós estávamos sentados lá (você tem que cantar uma canção)
Ye-eah nós choramos, (cante uma canção de amor)
Quando nós lembramos do Sião
Às margens dos rios da Babilônia (margens da Babilônia)
Nós estávamos sentados lá (você ouve as pessoas gritando)
Ye-eah nós choramos, (elas precisam de seu Deus)
Quando nós lembramos do Sião. (ooh, ter o poder)”

A Love Song deve ter nascido na área do irracional, absurdo, distraído, melancólico, obsessivo, o insano da Love Song é o barulho do amor e o amor é, claro, uma forma de loucura. Quer se tratando do amor de Deus, ou romântico, ou erótico - há manifestações da nossa necessidade de ser rasgado pelo racional, de sair de nossos sentimentos e então ser dito. Canções de amor têm muitos disfarces e são aparentemente escritas por várias razões - como declarações ou feridas - eu componho por todos esses motivos - mas ultimamente a Love Song existe para preencher, com a linguagem, o silêncio entre nós mesmos e Deus, para diminuir a distância entre o temporal e o divino.

No Salmo 137 o poeta encontra-se mesmo cativo num “país estranho” e é forçado a cantar uma canção de Sião. Ele jura seu amor à sua terra natal e sonhos de vingança. O Salmo é medonho em seus sentimentos violentos, assim como ele canta por amor à sua terra natal e seu Deus e ele pode se sentir feliz por assassinar os filhos de seus inimigos.

O que eu acho sempre na Bíblia, especialmente no Velho Testamento, era que versos de êxtase e amor poderiam guardar dentro de si sentimentos opostos - ódio, vingança, crueldade etc, eles não eram mutuamente exclusivos. Esta idéia já deixou uma impressão duradoura nas minhas composições.

Dentro do mundo da música pop moderna, o mundo que trata ostensivamente a Love Song, mas na verdade faz um pouco mais que arremessar creme cor de vômito de bebê pelos ares, a verdadeira tristeza não é bem-vinda. Mas de vez em quando uma música vem escondida por detrás de plástico descartável, letras de amor em proporções verdadeiramente devastadoras. “Better The Devil You Know” escrito pelos hitmakers Stock, Aitken e Waterman e cantada pela sensação pop australiana Kylie Minogue é uma dessas canções. A revelação do terror do amor num pedaço de estupidez, inócuo à música pop é um conceito intrigante. “Better The Devil You Know” é uma das músicas pop com letra de amor das mais violentas e angustiantes.

“Melhor que o diabo, você sabe/ Diga que não vai mais me deixar / Eu terei você de volta / Sem mais desculpas, não, não / Porque eu já ouvi todas antes / Cem vezes ou mais / Eu vou perdoar e esquecer / Se você disser que nunca irá / Porque é verdade que eles falam/ Melhor que o diabo você sabe / Nosso amor não era perfeito, eu sei / Eu disse que eu sei o placar / Você diz que me ama, garoto/ Eu não posso pedir mais / Eu irei caso você me chame / Eu estarei lá todos os dias / Esperando seu amor aparecer / Porque é verdade o que eles falam / Melhor que o diabo você sabe / Eu terei você de volta / Eu terei você de novo”

Quando Kylie Minogue canta essas palavras há uma inocência na voz dela que faz o horror dessa letra picante ficar mais atraente. A idéia apresentada dentro dessa música, escura e sinistra e triste, é que todas as relações de amor são de natureza abusiva e que o abuso, seja ele físico ou psicológico, é bem-vindo ou encorajado - mostra como sempre a mais inofensiva das canções de amor tem o potencial de esconder verdades humanas terríveis. Tal como Prometeu preso à sua pedra, de modo a que a águia pôde comer seu fígado toda noite, Kylie se torna o cordeiro de sacrifício trazendo um fervoroso convite para o lobo esfomeado que pode devorá-la sempre, no ritmo e na batida de techno. “Eu terei você de volta, eu terei você de novo”.

Realmente. Aqui a canção de amor se torna um veículo para um retrato angustiante da humanidade não diferente daquele dos Salmos do Velho Testamento. Ambos são mensagens de Deus que clama um bocejo no vazio, na angústia e na auto-aversão, para a entrega. Como eu disse mais cedo, minha vida artística é centrada no desejo, ou mais especificamente, na necessidade de articular vários sentimentos de perda e angústia que tem apitado através dos meus ossos e zumbido em meu sangue, durante minha vida. No processo eu tenho escrito aproximadamente duzentas canções, a maioria das quais eu diria que eram canções de amor. E depois, por minha definição, canções tristes. Fora dessa massa de material considerável, um punhado delas se destacam de outras como exemplos verdadeiros de tudo o que eu disse. “Sad Waters”, “Black Hair”, “I Let Love In”, “Deanna”, “From Her to Eternity”, “Nobody’s Baby Now”, “Into My Arms”, “Lime Tree Arbour”, “Lucy”, “Straight To You”. Eu tenho orgulho dessas músicas. Elas são minhas melancólicas, violentas, crianças de olhos escuros. Elas sentam sozinhas tristemente e não brincam com as outras músicas. Principalmente elas eram descendentes de gestações complicadas e de nascimento difícil e doloroso. A maior parte delas estão enraizadas na experiência pessoal direta e foram concebidas por uma variedade de razões, mas este grupo separado de canções de amor é, no fim, a mesma coisa - linhas da vida atiradas nas galáxias do divino por um homem afogado.

As razões pelas quais me sinto obrigado a sentar e escrever canções de amor são uma legião. Algumas delas se tornaram claras para mim quando eu sentei com um amigo meu, que a bem de seu anonimato vou me referir a ele como JJ, e nós admitimos um ao outro que ambos sofríamos com a desordem psicológica que a classe médica chama de erotografomania. Erotografomania é o desejo obsessivo de escrever cartas de amor. Meu amigo me disse que ele tinha escrito e enviado, nos últimos cinco anos, mais de sete mil canções de amor para sua esposa. Meu amigo parecia esgotado e sua vergonha era quase palpável. Eu sofro da mesma doença, mas felizmente ainda não alcancei o estágio avançado como meu pobre amigo JJ.

Discutimos o poder da carta de amor e descobrimos que era, não surpreendentemente, muito semelhante à da canção de amor. Ambas serviam como meditações estendidas a um ser amado. Ambas serviam para encurtar a distância entre o escritor e o destinatário. Ambas guardavam dentro delas a permanência e o poder que a palavra falada não tem. Ambas eram exercícios eróticos em si próprias. Ambas tinham o potencial para reinventar, através das palavras, como Pygmalion com sua obra criada na pedra, seu ser amado. Mas mais do que isso, ambas tinham o poder interior de encarcerar o ser amado, unir suas mãos com linhas de amor, amordaçá-los, cegá-lo; para as palavras se tornarem o parâmetro que mantém os entes ligados por uma corrente de poesia. Infelizmente, a forma de correspondência mais afetuosa, a carta de amor, assim como a canção de amor sofreram nas mãos da velocidade fria da tecnologia, com a negligência e a falta de alma da nossa era. Eu gostaria de analisar, finalmente, uma de minhas músicas gravadas no álbum The Boatmen’s Call. Essa música, sinto, exemplifica muito do que eu falei hoje. A música se chama “Far from me”.

“Longe de mim
Por você querida, eu nasci / por você eu cresci / por você eu tenho vivido e por você irei morrei / por você estou morrendo agora / Você era minha pequena amante louca / Num mundo onde todo mundo fode com qualquer um / Você quem esta longe de mim / Longe de mim / Tão longe de mim / De alguma forma atravessa algum frio mar neurótico / Longe de mim / Eu falaria pra você todo o sentido das coisas / Com um sorriso você responderia / Então o sol deixaria seu rosto lindo / E você retiraria da frente dos seus olhos / Eu continuaria ouvindo o que você faz de melhor / Eu espero que seu coração bata feliz em seu peito infantil / Você está tão longe de mim / Longe de mim / Longe de mim / Não há como saber, mas eu sei / Não há nada pra aprender naquela voz de férias / Que viaja comigo em toda linha / Do ridículo ao sublime / É bom ouvir que você está tão bem / Mas realmente você não pode encontrar alguém que você possa ligar e dizer / Você já / Se preocupou comigo? / Você sempre estará / Lá para mim? / Tão longe de mim / Você disse que ficaria do meu lado / Através do espesso e do fino / Essas foram suas várias palavras / Minha amiga do tempo-justo / Você foi meu coração valente-amante / No primeiro gosto de problema correu de volta para a mãe / Tão longe de mim / Longe de mim / Suspensa no seu mar sombrio e sem peixes/ Longe de mim / Longe de mim”

“Far From Me” levou quatro meses para ser escrita, que foi a duração da relação que ela descreve. O primeiro verso foi escrito na primeira semana do caso e é cheia de drama heróico de um novo amor, uma vez que descreve a totalidade do sentimento, embora reconhecendo o potencial de dor. “Por você estou morrendo agora”. Isso estabelece os dois amantes e os coloca contra o descrito mundo insensível - um mundo que fode com todo mundo - e traz a noção de distância física sugerida no título. Estranhamente, porém, a canção, como se aguarda a “experiência traumática” de que falei há pouco acontecer, não iria permitir-se concluída até que a catástrofe tivesse ocorrido. Algumas músicas são delicadas como essa e é aconselhável manter o seu juízo sobre você quando se lida com elas. Acho que muitas vezes eu escrevo canções que parecem saber mais do que acontece na minha vida do que eu mesmo. Tenho páginas e páginas de versos para essa música, escritos enquanto a relação ainda navegava alegremente.

Um dos versos foi:

A camélia, a magnólia / Tem essa bela flor / E os sinos de St. Marys / Nos informam a hora.

Palavras bonitas, palavras inocentes, que desconhecem que qualquer dia o fundo seria abandonar o conjunto todo. Canções de amor que se ligam a experiências reais, que são a poetização de eventos reais, tem uma beleza peculiar dentro delas. Elas ficam vivas da mesma forma que as memórias ficam, elas crescem e sofrem mudanças e se desenvolvem. Uma canção de amor como “Far from me” encontrou uma personalidade além daquela que eu dei originalmente. Com o poder de influenciar os meus sentimentos reais ao redor do próprio evento. É uma coisa extraordinária e um dos benefícios maravilhosos e reais de compor. As canções que eu escrevi e que lidam com relações passadas se tornaram as próprias relações. Além dessas canções eu me tornei capaz de mitologizar os eventos comuns da minha vida, levantando-os a partir do plano temporal e arremessando-os para as estrelas. A relação descrita em “Far from me” se foi, mas a canção vive, continua pulsando através do meu passado. Essa é a beleza singular de compor músicas.

Vinte anos de composição se passaram e o vazio ainda continua bem aberto. Ainda há uma tristeza inexplicável, o duende, a saudade, o descontentamento divino persiste e talvez ele vai continuar até eu ver o rosto de Deus. Mas quando Moisés desejou ver o rosto de Deus, Êxodo 33 - 188, ele respondeu que não podia suportar, nenhum homem pode ser seu rosto e viver. Bem, eu, não me importo. Estou feliz em ser triste. Para o resíduo expresso em off nessa pesquisa, as minhas músicas, minhas crianças remoídas de olhos tristes, reunidas do seu jeito, me protegem, me confortam e me mantém vivo. Elas são as companheiras da alma que é levada ao exílio, que salvam o superpoder ansiado pelo que não é desse mundo. Os desejos imaginários se alteram por meio da escrita da Love Song, um senta e janta com perda e ânsia, loucura e melancolia, êxtase, magia, alegria e amor com igualdade de respeito e gratidão. A busca espiritual tem muitas faces - religião, arte, drogas, trabalho, dinheiro, sexo - mas raramente faz a busca servir a Deus tão diretamente e raramente as recompensas são tão grandes em fazer isso.

Obrigado.

Nick Cave

I wept and wept, from start to finish

por Nick Cave

Um amigo me convidou para assistir a uma projeção de um filme russo no Soho. Perguntei como era o filme e ele respondeu: "Bem, na verdade não acontece nada, e em algum momento alguém morre. Vem pra cá. Você vai gostar muito". O meu amigo estava distribuindo o filme nos EUA, então senti-me obrigado. Assistir a um filme russo é do tipo de coisas que se fazem pelos amigos.

Cheguei tarde e sentei na primeira fila no fim dos créditos. Dez minutos depois, comecei a chorar calmamente e continuei chorando durante os 73 minutos que dura o filme. Já chorei em filmes antes, mas não consigo me lembrar de chorar tanto, sem pausas, durante todo o tempo. Quando o filme terminou e as luzes se acenderam, uma mulher com os olhos raiados de vermelho, sentada atrás de mim, acenou um kleenex na minha direção e me perguntou se iria escrever alguma coisa sobre o filme para um dos jornais.

O filme chama-se Mãe e Filho e é realizado por Alexander Sokurov. Mãe e Filho explora o último dia na vida de uma mãe moribunda (Gudrun Geyer) e do seu filho adulto (Alexei Ananishnov). É de manhã. A mãe quer que o filho a leve para dar um "passeio", o que significa que ele a carregue no colo por entre uma série de paisagens de sonho, depois do que volta à casa simples e isolada onde habitam, dá comida a ela e deita-a na cama. Então o filho afasta-se da casa para dar um passeio sozinho e volta para descobrir que ela morreu. Tudo isto em 73 minutos.

Mas o que testemunhamos durante esse tempo é uma coisa de uma tal beleza, de uma tal tristeza, que chorar, para mim, foi a única resposta adequada. Mãe e Filho é um filme sobre a Morte, sobre o Amor e sobre a Graça. O amor entre a mãe e seu filho transcende a forma comum do amor naquilo que é purificado pela iminêncfia da morte. A morte espera os dois com absoluta certeza.: a mãe que irá morrer, o filho que será deixado só. O tempo parece ter abrandado respeitosamente para um compasso no qual o cuidadoso movimento do amor tem espaço para o seu balanço: nenhuma ação é apressada, já que simplesmente isso precipitaria a morte. As personagens alcançaram um estado de graça emocional e espiritual. Parecem desgarradas das suas histórias, estranhas ao ambiente e imunes ao mundo que está para além do seu próprio mundo. Tudo que existe são gestos de conforto, de cuidado, de ternura. O filho escova o cabelo da mãe, aconchega o cobertor em volta dela, dá-lhe de comer por um frasco com tetina. A mãe responde com afagos e carícias: tudo o que a sua debilitada força permite. Em certo sentido, é uma relação que não deve ser presenciada. É sagrada, religiosa, sem a complicação das intrusões inerentes aos pruridos da análise do século XX. É uma visão da humanidade que se torna verdadeiramente transcendente; no entanto, Sokurov não se furta à natureza trágica da morte. A morte paira pesadamente sobre tudo, entristecendo cada gesto, prostrando cada ação. Até a paisagem parece estar plangente perante o falecimento eminente da mãe. Aqui vemos a Paixão, mostrada em quadros que ocasionalmente refletem a história de Cristo: a Paixão, não da mãe enferma, mas do filho, não de quem morre mas daquele que é deixado para trás.

Também o diálogo parece estranhamente ineficaz, como se o amor e a compreensão dos protagonistas tornasse a linguagem desnecessária. Quando conversam, parece faltar um verdadeiro sentido às palavras que proferem. Elas nem confortam, nem clarificam, pois tudo está dito na sabedoria contida em cada gesto. Nas palavras há psicologia, complicação e dor. O que é sobretudo evidente na conversa final, quando os dois discutem razões para morrer e razões para viver. O diálogo é fútil e cruel e só serve para reacender as mágoas.

Diz a mãe: "É tão triste. Ainda por cima você tem que passar por tudo aquilo que eu sofri. É tão injusto".

"Dorme um pouquinho, mãe", diz o filho. "Eu volto já".

O filho sai de casa e anda pela extraordinária paisagem que o cerca. É nestas seqü6encias longas, demoradas, quase imóveis, que o filme atinge o cúmulo da mais emplogante beleza. As paisagens de Sokurov não carregam nenhum desejo de realismo. Os seus planos estão transformados em telas cinematográficas, bastante mais próximos do ato de pintar do que de filmar, inundados de luz artificial opalescente. Estas vistas quiméricas evocam o trabalho dos pintores românticos alemães do início do século XIX, o de Caspar David Friedrich, onde tudo é suavizado por um brilho lácteo. A vastidão e o mistério desta natureza elevada cria uma espiritualidade independente de qualquer fórmula do Cristianismo tradicional. E o cuidado que Sokurov aplica nestes planos habilidosamente trabalhados encontra o seu eco no cuidado com o qual as suas personagens tratam uma da outra — a devoção ao detalhe, a ternura sem pressa, o amor.

Toda esta beleza tem uma medida própria, uma escala temporal ditada pela intromissão da morte. Cada fragmento de ação, cada gesto — lento, plangente, importante, sagrado — permite ao espectador o tempo para sucumbir ao seu fascínio e para ser seduzido pelos seus impulsos poderosos e muito sérios. Vendo este filme, somos forçados a confrontar-nos com a inevitabilidade da nossa própria mortalidade e da mortalidade dos outros.

As emoções são despertas em nós segundo uma forma há muito tempo ausente no cinema.

A minha primeira resposta a este filme foi derramar lágrimas pela tristeza das coisas. E a sua vibração única não tem deixado de ecoar em mim desde então.

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