sábado, 26 de fevereiro de 2011

segunda-feira, 21 de fevereiro de 2011

La synthèse attique

La sculpture philosophique naît de la liberté et meurt par elle. L’esclave, en Assyrie, a pu décrire fortement ce qu’on lui permettait de regarder, il a pu donner de la forme, en Égypte, une définition arrêtée comme la discipline qui le courbe, nuancée et émouvante comme la foi qui le soutient. Seul l’homme libre animera la loi, prêtera à sa science la vie de son émotion et trouvera dans son esprit le sommet du flot continu qui l’attache à l’ensemble des choses, jusqu’au jour où sa science tuera son émotion.

L’artiste en général s’effraie des mots, quand il ne devient pas leur victime. Il a raison de se garder d’écouter, et surtout de suivre, Le philosophe professionnel. Il a tort d’avoir peur de passer pour um philosophe. Si nous n’avons pas le droit d’oublier que Phidias suivait les entretiens d’Anaxagore, nous reconnaissons qu’il eût pu, sans inconvénients, ignorer la métaphysique. Il regarda la vie avec simplicité, mais ce qu’il sut en voir développa en lui une si lucide intelligence des relations qui en font, pour l’artiste, l’unité et la continuité, que les esprits généralisateurs purent dégager de son oeuvre les éléments de la méthode dont le monde moderne est sorti. Phidias, à leur insu sans doute, a forme Socrate [1] et Platon en matérialisant pour eux dans le plus clair, le plus véridique et le plus humain des langages, les rapports mystérieux qui donnent la vie aux idées.

______________

[1] Il faut se rappeler que Socrate a été sculpteur.

L’esprit philosophique, on le voit naître au début du Ve siècle, encore hésitant, étonné du jour, avec l’Aurige, avec les statues d’Égine. La science sculpturale, qui n’a point à copier la forme, mais à établir les plans qui nous révèlent sa loi de structure profonde et ses conditions d’équilibre, la science sculpturale est constituée. L’Aurige est droit comme un tronc d’arbre, charpenté par-dedans, défini par tous ses profils. C’est un théorème de bronze. Mais dans les plis de sa robe rigide, dans ses étroits pieds nus plaqués au sol, son bras nerveux, ses doigts ouverts, dans ses épaules musculeuses, son cou large, ses yeux fixes, son crâne rond, une onde circule, lente, qui par saccades un peu raides tente de faire passer d’un plan à l’autre les forces de vie solidaires qui les ont déterminés. Mêmes surfaces implacables, mêmes passages durs dans les guerriers d’Egine, avec quelque chose de plus: ce chemin abstrait allant d’une figure à l’autre, à travers Le vide, et faisant un tout continu, encore gêné et sans souplesse, et comme mécanique, mais où le sens des relations s’éveille irrésistible, fleur demi close et ferme qui veut s’ouvrir.

Tout se tient. L’évolution plastique, l’évolution morale montent dans un même flot pur. close a déjà dressé les Tyrannicides sur l’Agora, les mythes symboliques se déroulent autour de la frise des temples, et les grandes guerres nationales mêlent, aux frontons d’Égine, les divinités et les soldats. L’athlète va devenir l’homme, l’homme le dieu, en attendant que les artistes, après avoir créé le dieu, trouvent en lui les éléments d’une humanité nouvelle. Polyclète et Myron ont déjà pris à la forme du lutteur, du coureur, du cocher, du lanceur de disque, l’idée de ces proportions harmonieuses qui définiront le corps masculin le mieux fait pour sa fonction de force, d’adresse, d’agilité, de grâce nerveuse, de calme moral réunis. Au Dorien Polyclète la puissance rude et ramassée, l’harmonie virile au repos. À l’Athénien Myron l’harmonie virile en mouvement, la vigueur des plans musculaires qui s’étalent dans un vibrant silence, quand les tendons contractés bossèlent la tête des os, quand les sillons au fond desquels reposent les nerfs et les artères faits pour répandre l’énergie, se creusent au moment de l’effort entre les aponévroses bandées. L’un établit du corps humain l’architecture profonde, sa force de colonne nue, son apparente symétrie que le geste et le modelé brisent à peine, pour introniser le théorème dans la sensation. L’autre retrouve le théorème au coeur de la sensation même où la vivante arabesque rentre, en tordant tous sés volumes, en frémissant par toutes ses surfaces, dans l’abstraction géométrique. Avec l’un, l’homme est décrit dans sa forme stable, par sa charpente perpendiculaire, les faisceaux charnus des bras et des jambes dont les ondulations précises accusent ou masquent le squelette, par son ventre étroit, sa poitrine déployée et sonore, le cercle des clavicules et des omoplates portant la colonne du cou, la tête ronde au regard libre qui le continue sans un arrêt. Avec l’autre, il est décrit dans son action. Phidias n’aura plus qu’à faire pénétrer la statique de Polyclète et la dynamique de Myron en des masses plus rondes, plus pleines, définies par des plans plus larges et plus mêlés à la lumière pour faire rayonner le marbre d’une vie supérieure et donner un sens héroïque à cette forme et à cette action. En quelques années aussi rapides que l’imagination humaine, l’anthropomorphisme mûrit.

Elie Faure

O ARTISTA, HOMEM DO MUNDO, HOMEM DAS MULTIDÕES E CRIANÇA

Quero falar hoje de um homem singular, originalidade tão poderosa e tão decidida que se basta a si própria e não busca sequer a aprovação de outrem. Nenhum de seus desenhos é assinado, se chamarmos assinatura essas poucas letras, passíveis de falsificação, que representam um nome, e que tantos apõem faustosamente embaixo de seus croquis mais insignificantes. Porém, todas as suas obras são assinadas com sua alma resplandecente, e os amadores que as viram e apreciaram as reconhecerão sem dificuldade na descrição que delas pretendo fazer. Enamorado pela multidão e pelo incógnito, C. G. [1] leva a originalidade às raias da modéstia. Thackeray, que, como se sabe, interessa-se bastante pelas coisas de arte e desenha ele próprio as ilustrações de seus romances, um dia discorreu sobre G. num folhetim de Londres. G. irritou-se com o fato, como se se tratasse de um ultraje a seu pudor. Ainda recentemente, quando soube que eu me propunha fazer uma apreciação de seu espírito e talento, suplicou-me, de uma maneira muito imperiosa, que seu nome fosse suprimido e que só falasse das obras como obras de um anônimo. Obedecerei humildemente a esse estranho desejo. Fingiremos acreditar, o leitor e eu, que G. não existe e trataremos de seus desenhos e aquarelas, pelos quais ele professa um desdém aristocrático, agindo como esses pesquisadores que tivessem de julgar preciosos documentos históricos, fornecidos pelo acaso, e cujo autor devesse permanecer eternamente desconhecido. Inclusive, para apaziguar completamente minha consciência, vamos supor que tudo quanto tenho a dizer sobre sua natureza, tão curiosa e misteriosamente brilhante, é justamente sugerido, mais ou menos, pelas obras em questão; pura hipótese poética, conjetura, trabalho de imaginação.
________________________
[1] Trata-se do desenhista, aquarelista e gravador Constantin Guys (1805- 1892). Artigo incluído no volume L’Art Romantique, coletânea de artigos de crítica de arte, publicados postumamente em 1869. (N. do T)

G. é velho. Comenta-se que Jean-Jacques começou a escrever aos quarenta e dois anos. Foi talvez por essa idade que G., obcecado por todas as imagens que lhe povoavam o cérebro, teve a audácia de espargir tintas e cores sobre uma folha branca. Para dizer a verdade, ele desenhava como um bárbaro, como uma criança, irritando-se contra a imperícia de seus dedos e a desobediência de seu instrumento. Vi muitas dessas garatujas primitivas e confesso que a maioria das pessoas capazes de julgar, ou com essa pretensão, teria podido, sem desabono, não adivinhar o gênio latente que habitava esses tenebrosos esboços. Atualmente G., que descobriu sozinho todos os pequenos truques do ofício e, sem receber conselhos, realizou sua própria formação, tornou-se um admirável mestre à sua maneira, conservando da simplicidade inicial apenas o necessário para acrescentar às suas mais ricas faculdades um toque desconcertante. Quando ele descobre uma dessas tentativas de sua juventude, rasga-a ou queima-a com uma vergonha das mais divertidas.

Durante dez anos desejei travar conhecimento com G., que é, por temperamento, apaixonado por viagens e muito cosmopolita. Sabia que durante muito tempo ele fora correspondente de um jornal inglês ilustrado e que nele publicara gravuras a partir de seus croquis de viagem (Espanha, Turquia, Criméia). Vi, desde essa época, uma quantidade considerável desses desenhos improvisados nos próprios locais e pude ler assim uma crônica minuciosa e diária da campanha da Criméia, melhor do que qualquer outra. O mesmo jornal publicara também, sempre sem assinatura, inúmeras composições do mesmo autor, inspiradas nos balés e óperas recentes. Quando finalmente o conheci, logo vi que não se tratava precisamente de um artista, mas antes de um homem do mundo. Entenda-se aqui, por favor, a palavra artista num sentido muito restrito, e a expressão homem do mundo num sentido muito amplo. Homem do mundo, isto é, homem do mundo inteiro, homem que compreende o mundo e as razões misteriosas e legítimas de todos os seus costumes; artista, isto é, especialista, homem subordinado à sua palheta como o servo à gleba. G. não gosta de ser chamado de artista. Não teria ele alguma razão? Ele se interessa pelo mundo inteiro; quer saber, compreender, apreciar tudo o que acontece na superfície de nosso esferóide. O artista vive pouquíssimo — ou até não vive — no mundo moral e político. O que mora no bairro Bréda ignora o que se passa no faubourg Saint-Germain. Salvo duas ou três exceções que não vale a pena mencionar, a maioria dos artistas são, deve-se convir, uns brutos muito hábeis, simples artesãos, inteligências provincianas, mentalidades de cidade pequena. Sua conversa, forçosamente limitada a um círculo muito restrito, torna-se rapidamente insuportável para o homem do mundo, para o cidadão espiritual do universo.

Assim, para entrar na compreensão de G., anotem imediatamente o seguinte: a curiosidade pode ser considerada como ponto de partida de seu gênio.

Lembram-se de um quadro (e um quadro, na verdade!) escrito pelo mais poderoso autor desta época e que se intitula L’Homme des Foules (O Homem das Multidões)? Atrás das vidraças de um café, um convalescente, contemplando com prazer a multidão, mistura-se mentalmente a todos os pensamentos que se agitam à sua volta. Resgatado há pouco das sombras da morte, ele aspira com deleite todos os indícios e eflúvios da vida; como estava prestes a tudo esquecer, lembra-se e quer ardentemente lembrar-se de tudo. Finalmente, precipita-se no meio da multidão à procura de um desconhecido cuja fisionomia, apenas vislumbrada, fascinou-o num relance. A curiosidade transformou-se numa paixão fatal, irresistível!

Imagine-se um artista que estivesse sempre, espiritualmente, em estado de convalescença e se terá a chave do caráter de G.

Ora, a convalescença é como uma volta à infância. O convalescente goza, no mais alto grau, como a criança, da faculdade de se interessar intensamente pelas coisas, mesmo por aquelas que aparentemente se mostram as mais triviais. Retornemos, se possível, através de um esforço retrospectivo da imaginação, às mais jovens, às mais matinais de nossas impressões, e constataremos que elas possuem um singular parentesco com as impressões tão vivamente coloridas que recebemos ulteriormente, depois de uma doença, desde que esta tenha deixado puras e intactas nossas faculdades espirituais. A criança vê tudo como novidade; ela sempre está inebriada. Nada se parece tanto com o que chamamos inspiração quanto a alegria com que a criança absorve a forma e a cor. Ousaria ir mais longe: afirmo que a inspiração tem alguma relação com a congestão, e que todo pensamento sublime é acompanhado de um estremecimento nervoso, mais ou menos intenso, que repercute até no cerebelo. O homem de gênio tem nervos sólidos; na criança, eles são fracos. Naquele, a razão ganhou um lugar considerável; nesta, a sensibilidade ocupa quase todo o seu ser. Mas o gênio é somente a infância redescoberta sem limites; a infância agora dotada, para expressar-se, de órgãos viris e do espírito analítico que lhe permitem ordenar a soma de materiais involuntariamente acumulada. É à curiosidade profunda e alegre que se deve atribuir o olhar fixo e animalmente estático das crianças diante do novo, seja o que for, rosto ou paisagem, luz, brilhos, cores, tecidos cintilantes, fascínio da beleza realçada pelo traje. Um de meus amigos dizia-me um dia que, ainda pequeno, via seu pai lavando-se e que então contemplava — com uma perplexidade mesclada de deleite — os músculos dos braços, as gradações de cores da pele matizada de rosa e amarelo, e a rede azulada das veias. O quadro da vida exterior já o impregnava de respeito e se apoderava de seu cérebro. A forma já o obcecava e o possuía. A predestinação mostrava precocemente a ponta do nariz. A danação estava consumada. É preciso dizer que essa criança hoje é um pintor célebre?

Eu exortava meu leitor ainda há pouco a que considerasse G. como um eterno convalescente: para completar sua intelecção, considere-o também como um homem-criança, como um homem dominado a cada minuto pelo gênio da infância, ou seja, um gênio para o qual nenhum aspecto da vida é indiferente.

Dizia-lhe que me desagradava chamá-lo de puro artista e que ele próprio recusava esse título com uma modéstia mesclada de pudor aristocrático. Eu o chamaria de bom grado dândi, e teria algumas boas razões para isso; pois a palavra dândi implica uma quintessência de caráter e uma compreensão sutil de todo mecanismo moral deste mundo; mas, por outro lado, o dândi aspira à insensibilidade, e é por esse ângulo que G., que é dominado por uma paixão insaciável, a de ver e de sentir, se afasta violentamente do dandismo. Amabam amare, dizia Santo Agostinho. “Amo apaixonadamente a paixão”, diria G. com naturalidade. O dândi é entediado, ou finge sê-lo, por política e razão de casta. G. tem horror às pessoas entediadas. Ele possui a arte extremamente difícil (os espíritos refinados irão me compreender) de ser sincero sem ser ridículo. Poderia condecorá-lo com o título de filósofo, que ele merece por várias razões, se seu amor excessivo pelas coisas visíveis, tangíveis, condensadas no estado plástico não lhe inspirasse uma certa repugnância por aquelas que formam o reino impalpável do metafísico. Vamos reduzi-lo, portanto, à condição de puro moralista pitoresco, como La Bruyère.

A multidão é seu universo, como o ar é o dos pássaros, como a água, o dos peixes. Sua paixão e profissão é desposar a multidão. Para o perfeito flâneur, para o observador apaixonado, é um imenso júbilo fixar residência no numeroso, no ondulante, no movimento, no fugidio e no infinito. Estar fora de casa, e contudo sentir-se em casa onde quer que se encontre; ver o mundo, estar no centro do mundo e permanecer oculto ao mundo, eis alguns dos pequenos prazeres desses espíritos independentes, apaixonados imparciais, que a linguagem não pode definir senão toscamente. O observador é um príncipe que frui por toda parte do fato de estar incógnito. O amador da vida faz do mundo a sua família, tal como o amador do belo sexo compõe sua família com toda as belezas encontradas, encontráveis ou inencontráveis; tal como o amador de quadros vive numa sociedade encantada de sonhos pintados. Assim o apaixonado pela vida universal entra na multidão como se isso lhe aparecesse como um reservatório de eletricidade. Pode-se igualmente compará-lo a um espelho tão imenso quanto essa multidão; a um caleidoscópio dotado de consciência, que, a cada um de seus movimentos, representa a vida múltipla e o encanto cambiante de todos os elementos da vida. É um eu insaciável do não-eu, que a cada instante o revela e o exprime em imagens mais vivas do que a própria vida, sempre instável e fugidia. “Todo homem”, dizia G. um dia, numa dessas conversas que ele ilumina com um olhar intenso e um gesto evocativo, “todo homem que não é atormentado por uma dessas tristezas de natureza demasiado concreta que absorvem todas as faculdades, e que se entedia no seio da multidão, é um imbecil! Um imbecil! e desprezo-o!”

Quando G., ao despertar, abre os olhos e vê o sol flamejante invadindo as vidraças, diz para si mesmo com remorso, com arrependimento: “Que ordem imperiosa! Que fanfarra de luz! Há muitas horas já, luz em toda parte! Luz perdida por causa de meu sono! Quantas coisas iluminadas poderia ter visto e não vi!” E ele sai! E observa fluir o rio da vitalidade, tão majestoso e brilhante. Admira a eterna beleza e a espantosa harmonia da vida nas capitais, harmonia tão providencialmente mantida no tumulto da liberdade humana. Contempla as paisagens da cidade grande, paisagens de pedra acariciadas pela bruma ou fustigadas pelos sopros do sol. Admira as belas carruagens, os garbosos cavalos, a limpeza reluzente dos lacaios, a destreza dos criados, o anda das mulheres ondulosas, as belas crianças, felizes por viverem e estarem bem vestidas; resumindo, a vida universal. Se uma moda, um corte de vestuário foi levemente transformado, se os laços de fita e os cachos foram destronados pelas rosetas, se a mantilha se ampliou e o coque desceu um pouquinho na nuca, se a cintura foi erguida e a saia alargada, acreditem que a uma distância enorme seu olhar de águia já adivinhou. Um regimento passa, ele vai talvez ao fim do mundo, difundindo no ar dos bulevares suas fanfarras sedutoras e diáfanas como a esperança; e eis que o olhar de G. já viu, inspecionou, analisou as armas, o porte e a fisionomia dessa tropa. Arreios, cintilações, música, olhares decididos, bigodes espessos e graves, tudo isso ele absorve simultaneamente; e em alguns minutos o poema que disso resulta estará virtualmente composto. E sua alma vive com a alma desse regimento que marcha como se fosse um único animal, altiva imagem da alegria na obediência!

Mas a noite chegou. É a hora estranha e ambígua em que se fecham as cortinas do céu e se iluminam as cidades. Os revérberos se sobressaem sobre a púrpura do poente. Honestos ou desonestos, sensatos ou insanos, os homens dizem consigo: “Enfim, acabou-se o dia!” Os plácidos e os de má índole pensam no prazer e todos acorrem ao lugar de sua preferência para beber a taça do esquecimento. G. será o último a partir de qualquer lugar onde possa resplandecer a luz, ressoar a poesia, fervilhar a vida, vibrar a música; de todo lugar onde uma paixão possa posar diante de seus olhos, de todo lugar onde o homem natural e o homem convencional se mostrem numa beleza estranha, de todo lugar onde o sol ilumina as alegrias efêmeras do animal depravado! “Foi, com certeza, uma jornada bem empregada”, pensará certo leitor que todos conhecemos. “Todos têm talento suficiente para preenchê-la da mesma maneira.” Não! Poucos homens são dotados da faculdade de ver; há ainda menos homens que possuem a capacidade de exprimir. Agora, à hora em que os outros estão dormindo, ele está curvado sobre sua mesa, lançando sobre uma folha de papel o mesmo olhar que há pouco dirigia às coisas, lutando com seu lápis, sua pena, seu pincel, lançando água do copo até o teto, limpando a pena na camisa, apressando, violento, ativo, como se temesse que as imagens lhe escapassem, belicoso, mas sozinho e debatendo-se consigo mesmo. E as coisas renascem no papel, naturais e, mais do que naturais, belas; mais do que belas, singulares e dotadas de uma vida entusiasta como a alma do autor. A fantasmagoria foi extraída da natureza. Todos os materiais atravancados na memória classificam-se, ordenam-se, harmonizam-se e sofrem essa idealização forçada que é o resultado de uma percepção infantil, isto é, de uma percepção aguda, mágica à força de ser ingênua!

Charles Baudelaire, Sobre a Modernidade.

Song for Nobody


A yellow flower
(Light and spirit)
Sings by itself
For nobody.

A golden spirit
(Light and emptiness)
Sings without a word
By itself.

Let no one touch this gentle sun
In whose dark eye
Someone is awake.

(No light, no gold, no name, no color
And no thought:
O, wide awake!)

A golden heaven
Sings by itself
A song to nobody.

Thomas Merton

quarta-feira, 16 de fevereiro de 2011


Entendo perfeitamente que, se Macbeth fosse encenado pela primeira vez para lima platéia inglesa moderna, muitos dos presentes iriam se opor de modo enérgico à apresentação das bruxas no primeiro ato, com suas falas grotescas e suas palavras ridículas. Mas quando a peça termina, compreendemos que a risada das bruxas em Macbeth é tão terrível quanto a risada de loucura do Rei Lear e ainda mais terrível que a risada de lago na tragédia do Mouro. A nenhum espectador de Arte é tão necessário um perfeito espírito de receptividade quanto ao espectador de uma peça. No momento em que procurar exercer autoridade, ele se tornará o inimigo declarado da Arte, e dele próprio. À Arte isto pouco importa. Ele é quem sofre.

Oscar Wilde
(...)

O Esmond de Thackeray é uma bela obra de arte porque ele a escreveu para agradar a si próprio. Em seus outros romances, em Pendennis, em Phillip, mesmo em Feira de Vaidades,tem demasiada consciência do público e põe sua obra a perder, quando faz um claro apelo aos sentimentos do público, ou quando zomba deles às claras. Um verdadeiro artista não dá atenção ao público. Este não existe para ele. Um artista não tem tortas recheadas com ópio ou mel com as quais adormeça ou anime o monstro. Deixa isso para o romancista popular. Temos hoje na Inglaterra um romancista incomparável, Mr. George Meredith. Há artistas melhores na França, mas a França não possui um cuja visão da existência seja tão ampla, diversa e imaginativamente verdadeira. Na Rússia há narradores dotados de um senso mais vívido do que seja o sofrimento na ficção. Mas a Mr. Meredith pertence a filosofia na ficção. Suas personagens não apenas vivem, mas vivem em pensamento. Pode-se vê-Ias de uma miríade de pontos de vista. São inspiradas. Há almas nelas e à sua volta. São interpretativas e simbólicas. E aquele que as criou, a essas figuras maravilhosas em seus movimentos ágeis, criou para sua própria satisfação, sem jamais perguntar ao público o que ele queria, sem jamais se importar em saber o que ele queria, sem jamais permitir ao público fazer-lhe imposições ou influenciá-lo de algum modo, mas continuando sempre a afirmar sua personalidade e a produzir seu próprio trabalho. De início, ninguém o procurou. Isto não o preocupou. Então alguns poucos o procuraram. Isto em nada o mudou. Muitos o procuram agora. Ele permanece o mesmo, um romancista incomparável.

Com as artes decorativas não é diferente. O público apegou-se com uma obstinação realmente patética ao que, acredito, eram tradições saídas da Grande Mostra da vulgaridade internacional, tradições tão aterradoras que as residências pareciam adequadas a que nelas morassem apenas pessoas desprovidas do sentido da visão. Mas começaram a surgir coisas belas; das mãos e da imaginação dos artífices nasceram belas cores, belos desenhos. E difundiu-se a beleza, e seu valor e significado. Indignado, o público perdeu a calma. Disse disparates. Ninguém deu a menor importância. Ninguém aceitou a autoridade da opinião pública. E agora é quase impossível entrar em um aposento moderno sem que se veja algum sinal de bom gosto, de valorização de ambientes e apreciação da beleza. De fato, as residências estão, em regra, muito encantadoras. As pessoas civilizaram-se. Nada mais justo afirmar, no entanto, que o sucesso excepcional da revolução em decoração e mobiliário não se deve a um refinamento do gosto nesse sentido entre a maioria das pessoas. Deve-se principalmente ao fato de que os artífices encontraram um tal prazer na confecção do belo e despertaram para uma consciência tão viva do horror e da vulgaridade daquilo que era objeto da expectativa do público, que eles simplesmente se reacusaram a alimentar seu mau gosto. Atualmente seria impossível mobiliar um aposento como alguns anos atrás, sem que para isso fosse preciso buscar tudo num leilão de móveis usados, procedentes de algum albergue de terceira categoria. Hoje não se fazem mais coisas como essa. Entretanto, opondo-se a isso, o público pode reivindicar a necessidade de se ver cercado de objetos graciosos, mas, felizmente, sua suposta autoridade na esfera da arte malogrou.

Fica claro, então, que é vã qualquer autoridade nesses assuntos. Às vezes questiona-se qual forma de governo convém mais a um artista. Há apenas uma resposta para essa pergunta. A forma de governo que mais lhe convém é nenhum governo. É ridícula a autoridade sobre o artista e sua arte. Afirma-se que, sob o despotismo, os artistas criaram obras adoráveis. Isto não é bem assim. Os artistas visitavam os déspotas, não como indivíduos a serem subjugados, mas como sonhadores errantes, personalidades excêntricas e fascinantes, a quem se deveria receber e festejar e a quem se deveria deixar em paz e livres para criar. Há o seguinte a se dizer em favor do déspota: ele, como indivíduo, pode ter cultura; a plebe, por ser monstro, não tem nenhuma. O Imperador e o Rei podem abaixar-se para apanhar do chão um pincel e devolvê-lo a um pintor, mas quando a democracia se abaixa, é apenas para atirar lama, embora nunca tenha se abaixado a exemplo do Imperador. Na verdade, quando quer jogar lama, não é preciso que fique mais agachada do que está. Mas não há necessidade alguma de separar o monarca da plebe: toda autoridade é igualmente má.

Há três espécies de déspota. Há o que tiraniza o corpo. Há o que tiraniza a alma. Há o que tiraniza o corpo e a alma. O primeiro chama-se Príncipe. O segundo chama-se Papa. O terceiro chama-se Povo. O Príncipe pode ser culto, e muitos o foram. Mas corre-se perigo com os Príncipes. Vem à memória Dante no banquete amargo de Verona, ou Tasso na cela de Ferrara em que fora encarcerado como louco. É melhor que o artista não conviva com Príncipes. O Papa pode ser culto. Muitos o foram; e também os maus Papas. Estes amavam o Belo, quase tão apaixonadamente, ou antes, com tanta cólera quanto os bons Papas odiavam as Idéias. À perversidade do Papado, muito deve a humanidade. A benevolência do Papado tem, com esta, espantosa dívida de sua parte. E, embora o Vaticano tenha mantido a retórica trovejante e perdido o condão fulminador, é melhor que o artista não conviva com os Papas. Foi um Papa quem disse, falando de Cellini a um conclave de Cardeais, que as leis e a autoridade comuns não foram feitas para ele; mas foi um Papa quem o confinou na prisão, e o manteve lá até que se exasperasse de raiva, e criasse visões irreais para si mesmo, e, vendo o sol dourado entrar em sua cela, ficasse tão enamorado dele que procurasse fugir, e se esgueirasse de torre a torre, e, saltando através do arvertiginoso da madrugada, se mutilasse, e, escondido sob as folhas de parreira com que o cobriria um vinhateiro, fosse conduzido numa carroça para alguém que, amante das coisas belas, cuidou dele. Corre-se perigo com os Papas. E quanto ao Povo, que é dele e de sua autoridade? Talvez dele e de sua autoridade já se tenha falado o suficiente. A autoridade do Povo é uma coisa cega, surda e hedionda; grotesca, trágica e divertida; séria e obscena. É impossível ao artista conviver com o Povo. Todos os déspotas corrompem. O Povo corrompe e embrutece. Quem lhe disse para exercer autoridade? Ele foi destinado a viver, ouvir e amar. Alguém lhe fez um grande mal: ele se perdeu pela imitação dos superiores. Tomou o cetro do Príncipe. Como usá-lo? Tomou a tiara do Papa. Como suportar seus encargos? O Povo é como um palhaço prostrado pela dor. Como um sacerdote cuja alma ainda não nasceu. Que todos os amantes da beleza apiedem-se dele. Embora ele próprio não ame a Beleza, que ainda assim se apiede de si mesmo. Quem lhe ensinou a artimanha da tirania?

Há ainda outras coisas a ressaltar. Entre elas, que a Renascença foi magnífica porque não procurou resolver nenhum problema social e não se ocupou de coisas dessa ordem, mas deixou que o indivíduo se desenvolvesse de maneira harmoniosa e natural; teve, assim, artistas magníficos e singulares. Ou então que Luís XIV, ao criar o Estado moderno, destruiu o individualismo do artista e tomou tudo disforme, pela repetição invariável e desprezível, pela conformidade à regra, destruindo em toda a França aquela perfeita liberdade de expressão que inovara em beleza e tradição e fizera das formas novas e da antiga uma só unidade. Mas de importância alguma é o passado. De importância alguma, o presente. É com o futuro que temos de tratar. Pois o passado é o que o homem não deveria ter sido. O presente é o que o homem não deve ser. O futuro é o que os artistas são.

(...)


Oscar Wilde, A Alma do Homem.

Naissance de l’art

La poussière des os, les armes primitives, la houille, les bois submergés, la vieille énergie humaine et la vieille énergie solaire nous arrivent confondus comme les racines dans la fermentation de l’humidité souterraine. La terre est la matrice et la tueuse, la matière diffuse qui boit la mort pour en nourrir la vie. Les choses vivantes s’y dissolvent, les choses mortes y remuent. Elle use la pierre, elle lui donne la pâleur dorée de l’ivoire et de l’os. L’ivoire et l’os, avant d’être dévorés, deviennent à son contact rugueux comme la pierre. Les silex travaillés ont l’apparence de grosses dents triangulaires, les dents des monstres engloutis sont comme des tubercules pulpeux près de germer. Les crânes, les vertèbres, lês carapaces ont la patine sombre et douce des vieilles sculptures absolues. Les gravures primitives ressemblent à ces empreintes fossiles qui nous ont révélé la nature des coquillages, des plantes, des insectes disparus, spirales, arborescences, fougères, élytres et feuilles nervées. Un musée préhistorique est un jardin pétrifié où l’action lente de la terre et de l’eau sur les matières enfouies unifie le travail de l’homme et le travail de l’élément. Au-dessus, les bois du grand cerf, les ailes de l’esprit ouvertes.

Le trouble que nous éprouvons à voir se mêler dans l’humus plein de radicelles et d’insectes nos premiers os et nos premiers outils a quelque chose de religieux. Il nous apprend que notre effort pour dégager de l’animalité les éléments rudimentaires d’une harmonie sociale, dépasse en puissance essentielle tous nos efforts suivants pour réaliser dans l’esprit l’harmonie supérieure que nous n’atteindrons d’ailleurs pas. Nulle invention. La base de l’édifice humain est faite de découvertes quotidiennes, et ses plus hautes tours sont des entassements patients de généralisations progressives. L’homme a copié la forme de ses outils de chasse et d’industrie sur les becs, les dents et les. griffes, il a emprunté aux fruits leur forme pour ses premiers pots. Ses poinçons, ses aiguilles ont été d’abord des épines, des arêtes, il a saisi dans les lames imbriquées, lês articulations et les fermoirs des os l’idée des charpentes, des jointures et des leviers. Là est le seul départ de l’abstraction miraculeuse, des formules les plus purifiées de toute trace d’expérience, du plus haut idéal. Et c’est là que nous devons chercher la mesure de notre humilité et de notre force à la fois.

L’arme, l’outil, le vase, et, dans les climats rudes, un grossier vêtement de peau, voilà les premières formes étrangères à sa propre substance que façonne le primitif environné de bêtes de proie, assailli sans relâche par les éléments hostiles d’une nature encore chaotique, voyant des forces ennemies dans le feu, l’orage, le moindre tressaillement du feuillage ou de l’eau, dans les saisons même, et le jour et la nuit, avant que lês saisons et le jour et la nuit, avec le battement de ses artères et le bruit de sés pas, lui aient donné le sens du rythme. L’art est d’abord un outil d’utilité immédiate, comme les premiers balbutiements du verbe désigner les objets qui l’entourent, les imiter ou les modifier pour s’en servir, l’homme ne va pas au-delà. L’art ne peut être encore un instrument de généralisation philosophique qu’il ne saurait pas utiliser. Mais il forge cet instrument, puisqu’il dégage déjà de son milieu quelques lois rudimentaires qu’il applique à son profit.

Les hommes, les jeunes gens courent les bois. Leur arme est d’abord la branche noueuse arrachée au chêne ou à l’orme, la Pierre ramassée sur le sol. Les femmes restent cachées dans la demeure, étape improvisée ou grotte, avec les vieux, avec les petits. Dès ses premiers pás titubants, l’homme est aux prises avec un idéal, la bête qui fuit et qui représente l’avenir immédiat de la tribu, le repas du soir, dévoré pour faire des muscles aux chasseurs, du lait aux mères. La femme, au contraire, n’a devant elle que la réalité présente et proche, le repas à préparer, l’enfant à nourrir, la peau à faire sécher, plus tard le feu à entretenir. C’est elle, sans doute, qui trouve le premier outil, le premier pot, c’est elle le premier ouvrier. C’est de son rôle réaliste et conservateur que sort l’industrie humaine. Peut-être aussi assemble-t-elle en colliers. des dents et dês cailloux, pour attirer sur elle l’attention et plaire. Mais sa destinée positive ferme son horizon, et le premier véritable artiste, c’est l’homme. C’est l’homme explorateur des plaines, des forêts, navigateur des rivières et qui sort des cavernes pour étudier les constellations et les nuages, c’est l’homme de par sa fonction idéaliste et révolutionnaire qui va s’emparer des objets que fabrique sa compagne pour en faire peu à peu l’instrument expressif du monde des abstractions qui lui apparaît confusément. Ainsi, dès le début, les deux grandes forces humaines réalisent cet équilibre qui ne sera jamais rompu la femme, centre de la vie immédiate, élève l’enfant et maintient la famille dans la tradition nécessaire à la continuité sociale, l’homme, foyer de la vie imaginaire, s’enfonce dans le mystère inexploré pour préserver la société de la mort en la dirigeant dans les voies d’une évolution sans arrêt.

L’idéalisme masculin, qui sera plus tard un désir de conquête morale, est d’abord un désir de conquête matérielle. Il s’agit pour Le primitif, de tuer des bêtes afin d’avoir de la viande, des ossements, dês peaux, il s’agit de séduire une femme afin de perpétuer l’espèce dont la voix crie dans ses veines, il s’agit d’effrayer les hommes de la tribu voisine qui veulent lui ravir sa compagne ou empiéter sur ses territoires de chasse. Créer, épancher son être, envahir la vie d’alentour, l’instinct reproducteur est le point de départ de toutes ses plus hautes conquêtes, de son besoin futur de communion morale et de sa volonté d’imaginer un instrument d’adaptation intellectuelle à la loi de son univers. Il a déjà l’arme, le sílex éclaté, il lui faut l’ornement qui séduit ou épouvante, plumes d’oiseaux au chignon, colliers de griffes ou de dents, manches d’outils ciselés, tatouages, couleurs fraîches bariolant la peau.

L’art est né. L’un des hommes de la tribu est habile à tailler une forme dans un os, ou à peindre sur le torse ou le bras un oiseau aux ailes ouvertes, un mammouth, un lion, une fleur. En rentrant de la chasse, il ramasse un bout de bois pour lui donner l’apparence d’un animal, un morceau d’argile pour le pétrir en figurine, un os plat pour y graver une silhouette. Il jouit de voir vingt faces rudes et naïves penchées sur son travail. Il jouit de ce travail lui-même qui crée une entente obscure entre les autres et lui, entre lui-même et le monde infini des êtres et des plantes qu’il aime, parce qu’il est sa vie. Il obéit à quelque chose de plus positif aussi, le besoin d’arrêter quelques acquisitions de la première science humaine pour en faire profiter l’ensemble de la tribu. Le mot décrit mal aux vieillards, aux femmes assemblées, aux enfants surtout, la forme d’une bête rencontrée dans les bois, et qu’il faut craindre ou retrouver. Il en fixe l’allure et la forme en quelques traits sommaires. L’art est né.

Elie Faure
, Histoire de l'Art.

Chains of Dreams: Carl Th. Dreyer

What interested him most about making movies, said Carl Th. Dreyer a few years before his death, was to “reproduce the feelings of the characters in my films […], to seize […] the thoughts that are behind the words […], the secrets that lie in the depths of their soul”.

“Gertrud [1964] is a film I made with my heart”, he added. With the heart. About the heart. “What interests me before all, it’s this, and not the technique of cinema.”

Technique, nonetheless, is the tool the heart must use. Accordingly, Dreyer mobilizes all cinema for the hunt. “I need a big screen”, he said. “I need the communal feeling of a theater. Something made to move has to move a crowd.” He wanted to do Gertrud in colour. Maybe 70mm, too, like Lawrence of Arabia (David Lean, 1962). Isn’t Lawrence (Peter O’Toole) on a camel in a desert like Gertrud (Nina Pens Rode) on a seat in a parlour? Dreyer wanted mass catharsis, the way Greek theatre did, or maybe the way college basketball does, with thousands of pulses synched to that ball’s movements. With the result that Gertrud is more like a basketball game than Lawrence, has more action, excitement, spills, chills and thrills, and has some of the “coolest” scenes in movies, piled on top of each other.

Curious it is, then, that some people complain Dreyer is slow and intellectual, talkie and dull, Gertrud particularly. They never spot the ball. As a result, it is unlikely in my lifetime that I shall share Gertrud on a big screen with two thousand pulses synched to her every movement. Like most people, I shall see Gertrud at home alone, on my television, and even with a large screen and Criterion’s excellent DVD, I shall have to press my player’s zoom button in order to see into her eyes. She and her men sit in full-length compositions like figures in gigantic tapestries. “I don’t like television”, Dreyer said.




sábado, 12 de fevereiro de 2011

sexta-feira, 11 de fevereiro de 2011

ROMAN AMÉRICAIN:Les Vies de Nicholas Ray de Bernard Eisenschitz

por Miguel Marías

Aunque, personalmente, desconfíe del género, hay que reconocer que, en el campo minado y de cada vez más dudosa reputación de las "biografías de cineastas", pocas de las relativamente recientes han dado pruebas de tan larga y laboriosa entrega como la dedicada por Bernard Eisenschitz a Nicholas Ray, que no es, evidentemente, una obra de explotación sensacionalista, como parece que hoy suelen exigir muchos editores, sino de admiración, unida a una tentativa, quizá sólo en parte lograda, de esclarecimiento e iluminación, si no fundamentalmente de la obra - Eisenschitz no ha querido, al menos en esta ocasión, ejercer como crítico -, sí de la personalidad y la trayectoria del gran director americano, hoy quizá insuficientemente recordado, pero que es, sin duda, uno de los eslabones esenciales del cine de la última postguerra mundial, cuyos efectos siguen, a falta de relevo, plenamente vigentes, aunque no estén de moda y, en consecuencia, no "se lleven" estas últimas temporadas.

Hay en la mirada de Bernard Eisenschitz, junto a una admiración totalmente exenta de idolatría y poco predispuesta a la mitificación, curiosidad no malsana y afán de comprender. Por eso, su enorme y apasionante libro es la crónica no sólo de una biografía dramática y singular, sino, al mismo tiempo, la de una labor de investigación, casi de detección, digna de cualquier "ojo privado" de una "novela negra", género al que, junto con los relatos-río de aliento épico, esas voluminosas novelas de iniciación, triunfo, gloria efímera y fracaso o decadencia que escribía el gran y poco conocido u olvidado Thomas Wolfe, acaba por "saber" el libro de Eisenschitz, que no en vano se presenta bajo el doble título "Novela americana: Las vidas de Nicholas Ray", dando ya a entender que la peripecia que nos narra es en sí misma novelesca, y que como ese tipo de ficción debe leerse, y advirtiéndonos al mismo tiempo, ya de antemano, acerca de la naturaleza múltiple, zigzagueante y hasta en muchos aspectos contradictoria de la existencia, ciertamente más atormentada y febril que feliz y reposada, de su protagonista, que no sólo fue el típico intelectual más o menos inconformista y rebelde de su generación, sino que, algo tardíamente, se introdujo en el mundo del cine, en el que halló el instrumento de precisión - el microscopio - que buscaba y, por tanto, el medio de expresión idóneo para llevar a buen puerto sus ambiciosos, quizá desmedidos, propósitos, un medio que en muy poco tiempo - demasiado poco, como decía premonitoriamente la canción de 55 días en Pekín - hizo Ray progresar desde el clasicismo hacia la modernidad en una medida que aún está por calibrar correctamente y que hoy dista de reconocérsele.


A lo largo de una carrera relativamente breve, pero meteórica, prematuramente truncada, casi abortada tras un sinnúmero de dificultades, obstáculos y contratiempos, a veces insuperables, otras milagrosamente sorteados o incluso utilizados en su propio provecho, como estímulos o trampolines para dar nuevos saltos hacia adelante, en pos de la conquista de una concepción del cine extremadamente original y personal, a la vez épica y lírica, introspectiva y refulgente como pocas desde un punto de vista plástico, que es uno de los senderos confluyentes - con Renoir, Rossellini y Rouch - que conducen directamente a la Nueva Ola, y muy particularmente a Godard.

Como en toda pesquisa, hay partes de la historia recompuesta por Eisenschitz en las que nuestro detective cinematográfico ha logrado calar más hondo, aproximarse más a la verdad, o una de sus múltiples facetas, mientras que en otras etapas del itinerario de este americano eternamente inquieto y errante no consigue captar, tal vez por contar con menos fuentes de información, o ser los testimonios recogidos de los supervivientes menos fiables o más exasperantemente contradictorios entre sí de lo habitual, o por existir una documentación menos fehaciente que permitiera desentrañar lo sucedido. Pienso, por ejemplo, que hay lagunas, agujeros, omisiones, ambigüedades y contradicciones importantes en la desdichada aventura española de Ray, que yo no conozco de primera mano - por entonces no estaba "en activo" como cinéfilo -, pero en la que, por lo que me han contado, echo a faltar cosas importantes, quizá interesadamente ocultadas o "doradas" por sus confidentes, o que Eisenschitz no se ha atrevido a incluir por temor a adentrarse en terrenos peligrosos sin contar con pruebas suficientes para defenderse de posibles querellas. Es lástima, porque todo hace pensar que la decepcionante historia con Bronston - sobre todo, durante el rodaje de la que ha quedado como "su" última película terminada - dió al traste con las penúltimas esperanzas de estabilidad de Ray, y precipitó la caótica fase final de su carrera, sin duda la menos productiva de todas, y eso que lo poco que llegó a realizar - por inconcluso que esté, por vacilante y esbozado que resulte, por pobre que sea - constituye una "postdata" tan amarga como iluminadora del resto de su filmografía, y quizá el anuncio de una nueva búsqueda que nunca llevó a poner en marcha, pero que bullía en su cabeza, como testimonian sus cursos y el testimonio de Susan Ray en Por primera o última vez.

La parte más conseguida del libro, sin duda la más y mejor documentada, a la vez que narrativamente la más exaltante, caudalosa y llena de empuje, la más vigorosa y rápida, es la americana, tanto los años que van desde su nacimiento en Wisconsin hasta su traslado a Hollywood - pasando por Chicago y Nueva York, y varios recorridos por la América profunda, de norte a sur, de este a oeste - como su etapa de director en Hollywood y sus colonias entre 1947 y 1960. Y, dentro de ella, quizá lo más revelador sea el detallado análisis comparativo, que en muchas ocasiones lleva a cabo el autor, entre argumentos, guiones iniciales, notas de rodaje y películas terminadas, que permiten esclarecer cómo hacía suyas Ray las historias ajenas, cómo y en qué momento creaba el sentido.

El de Eisenschitz forma, junto con el de Víctor Erice y Jos Oliver publicado por la Filmoteca Española, el colectivo editado por la Cinemateca Portuguesa, y el ya citado recopilado por su viuda, el póker de ases de la bibliografía rayana, los libros de lectura obligada para cuantos se interesen por la vida y la obra, por la trayectoria real y soñada, por las ambiciones y las frustraciones de uno de los más grandes creadores del primer siglo de la Historia del Cine. Dos de ellos están disponibles, los otros dos todavía no se han traducido.

EDGAR A. POE: SU VIDA Y SUS OBRAS, CHARLES BAUDELAIRE

…algún maestro desventurado a quien la inexorable fatalidad ha perseguido
encarnizada, cada vez más encarnizada, hasta que sus cantos no tengan más que un
solo estribillo, hasta que los cantos fúnebres de su Esperanza hayan adoptado este
melancólico estribillo: "¡Nunca! ¡Nunca más!"
(Edgar A. Poe: El cuervo.)

En su trono de bronce el Destino se burla,
de amarga hiel empapando su esponja,
y la Necesidad es para ellos tenaza.
(Théophile Gautier: Tinieblas.)

I

En estos últimos tiempos compareció ante nuestros tribunales un desdichado cuya frente estaba marcada por un raro y singular tatuaje. ¡Desafortunado! Llevaba él así encima de sus ojos la etiqueta de su vida, como un libro su título, y el interrogatorio demostró que aquel extraño rótulo era cruelmente verídico. Hay en la historia literaria destinos análogos, verdaderas condenas, hombres que llevan las palabras «mala suerte» escritas en caracteres misteriosos sobre las arrugas sinuosas de su frente. El ángel ciego de la expiación se ha apoderado de ellos y los azota con uno y otro brazo para ejemplo edificante de los demás. En vano su vida revela talento, virtudes, gracia: la sociedad tiene para ellos un anatema especial y acusa en ellos las lesiones que les ha causado. ¿Qué no hizo Hoffmann para desarmar al Destino, y qué no realizó Balzac para conjurar la fortuna? ¿Existe, pues, una Providencia diabólica que prepara la desgracia desde la cuna, que arroja con premeditación naturalezas espirituales y angélicas en medios hostiles, como a mártires en los circos? ¿Existen, pues, almas santas y destinadas al altar, condenadas a ir hacia la muerte y hacia la gloria a través de sus propias ruinas? La pesadilla de las Tinieblas, ¿asediará eternamente a esas almas elegidas? En vano se agitan, en vano se forman para el mundo, para sus previsiones y asechanzas; perfeccionarán la prudencia, taparán todas las salidas, acolcharán las ventanas contra los proyectiles del azar; pero el Diablo entrará por el agujero de la cerradura. Una perfección será la falla de su coraza, y una cualidad superlativa, el germen de su condenación. Para romperla, el águila, desde lo alto del cielo, sobre su frente al aire soltará la tortuga, pues ellos deben perecer fatalmente. Su destino está escrito en toda su contextura, brilla con siniestro resplandor en sus miradas y en sus gestos, circula por sus arterias con cada uno de sus glóbulos sanguíneos.

Un célebre escritor de nuestro tiempo ha escrito un libro para demostrar que el poeta no podía encontrar buen acomodo ni en una sociedad democrática ni en una aristocrática, no más en una república que en una monarquía absoluta o templada. ¿Quién ha sabido, pues, replicarle perentoriamente? Yo aporto hoy una nueva leyenda en apoyo de su tesis y añado un nuevo santo al martirologio; debo escribir la historia de uno de esos ilustres desventurados, demasiado rica en poesía y pasión, que ha venido, después de tantos otros, a hacer en este bajo mundo el rudo aprendizaje del genio entre las almas inferiores.

¡Lamentable tragedia la vida de Edgar Allan Poe! ¡Su muerte, horrible desenlace, cuyo horror aumenta con su trivialidad! De todos los documentos que he leído he sacado la convicción de que los Estados Unidos sólo fueron para Poe una vasta cárcel, que él recorría con la agitación febril de un ser creado para respirar en un mundo más elevado que el de una barbarie alumbrada con gas, y que su vida interior, espiritual, de poeta, o incluso de borracho, no era más que un esfuerzo perpetuo para huir de la influencia de esa atmósfera antipática. Implacable dictadura la de la opinión de las sociedades democráticas; no imploréis de ella ni caridad ni indulgencia, ni flexibilidad alguna en la aplicación de sus leyes a los casos múltiples y complejos de la vida moral. Diríase que del amor impío a la libertad ha nacido una nueva tiranía: la tiranía de las bestias, o zoocracia, que por su insensibilidad feroz se asemeja al ídolo de Juggernaut. Un biógrafo nos dirá seriamente —bienintencionado es el buen hombre— que Poe, de haber querido regularizar su genio y aplicar sus facultades creadoras de una manera más apropiada al suelo americano, hubiese podido llegar a ser un autor de dinero (a money making author). Otro —éste un cínico ingenuo—, que, por bello que sea el genio de Poe, más le hubiera valido tener sólo talento, ya que el talento se cotiza más fácilmente que el genio. Otro, que ha dirigido diarios y revistas, un amigo del poeta, confiesa que resultaba difícil utilizarle, y que se veía uno obligado a pagarle menos que a otros, porque escribía con un estilo demasiado por encima del vulgo. «¡Qué tufo a trastienda!», como decía Joseph de Maistre.

Algunos se han atrevido a más, y uniendo la falta de inteligencia más abrumadora de su genio a la ferocidad de la hipocresía burguesa, le han insultado a porfía, y después de su repentina desaparición, han vapuleado ásperamente ese cadáver; en especial, el señor Rufus Griswold, que, para aprovechar aquí la frase vengativa del señor George Graham, ha cometido así una infamia inmortal. Poe, experimentando quizá el siniestro presentimiento de un final repentino, había designado a los señores Griswold y Willis para ordenar sus obras, escribir su vida y restaurar su memoria. Ese pedagogo— vampiro ha difamado ampliamente a su amigo en un enorme artículo mediocre y rencoroso, que precisamente encabeza la edición póstuma de sus obras. ¿No existe, pues, en América una disposición que prohiba a los perros la entrada en los cementerios? En cuanto al señor Willis, ha demostrado, por el contrario, que la benevolencia y el decoro van siempre de consuno con el verdadero talento, y que la caridad con nuestros semejantes, que es un deber moral, es también uno de los mandamientos del gusto.

Hablad de Poe con un americano: confesará acaso su genio, y hasta puede que se muestre orgulloso de él; pero en tono sardónico, superior, que deja traslucir al hombre positivo, os hablará de la vida disoluta del poeta, de su aliento alcoholizado que hubiera ardido con la llama de una vela, sus hábitos de vagabundo. Os dirá que era un ser errante y heteróclito, un planeta desorbitado que rondaba sin cesar desde Baltimore a Nueva York, desde Nueva York a Filadelfia, desde Filadelfia a Boston, desde Boston a Baltimore, desde Baltimore a Richmond. Y si, con el corazón conmovido por esos preludios de una historia desconsoladora, dais a entender que tal vez no sea solamente culpable el individuo, y que debe de ser difícil pensar y escribir cómodamente en un país donde hay millones de soberanos —un país sin capital, hablando con propiedad, y sin aristocracia—, entonces veréis sus ojos desorbitarse y despedir rayos, la baba del patriotismo doliente subir a sus labios, y América, por su boca, lanzar injurias a Europa, su vieja madre, y a la filosofía de los antiguos días. Repito que, por mi parte, he adquirido la convicción de que Edgar A. Poe y su patria no estaban al mismo nivel. Los Estados Unidos son un país gigantesco e infantil, envidioso, naturalmente, del viejo continente. Orgulloso de su desarrollo material, anormal y casi monstruoso, ese recién llegado a la Historia tiene una fe ingenua en la omnipotencia de la industria; está convencido, como algunos desdichados entre nosotros, de que acabará por tragarse al Diablo. ¡Tienen allá un valor tan grande el tiempo y el dinero! La actividad material, exagerada hasta adquirir las proporciones de una manía nacional, deja en los espíritus muy poco sitio para las cosas no terrenas. Poe, que era de buena casta —y que, por lo demás, declaraba que la gran desgracia de su país era no poseer una aristocracia racial, dado, decía él, que en un pueblo sin aristocracia el culto de lo Bello sólo puede corromperse, aminorarse y desaparecer; que acusaba en sus conciudadanos, hasta en su lujo enfático y costoso, todos los síntomas del mal gusto característico de los advenedizos; que consideraba el Progreso, la gran idea moderna, como un éxtasis de papanatas, y que denominaba los perfeccionamientos de la mansión humana cicatrices y abominaciones rectangulares—, Poe era allá un cerebro singularmente solitario. No creía más que en lo inmutable, en lo eterno, en el self-same, y gozaba —¡cruel privilegio en una sociedad enamorada de sí misma!— de ese grande y recto sentido a lo Maquiavelo que marcha ante el sabio como una columna luminosa a través del desierto de la Historia. ¿Qué hubiera pensado, qué hubiera escrito el infortunado, si hubiese oído a la teóloga del sentimiento suprimir el Infierno por amor al género humano, al filósofo de la cifra proponer un sistema de seguros, una suscripción de cinco céntimos por cabeza ¡para la supresión de la guerra y la abolición de la pena de muerte y de la ortografía, esas dos locuras correlativas!, y a tantos y tantos otros enfermos que escriben, «con la oreja inclinada hacia el viento», fantasías giratorias, tan flatulentas como el elemento que se las dicta? Si añadís a esta visión impecable de la verdad, auténtica dolencia en ciertas circunstancias, una delicadeza exquisita de sentidos a la que atormentaría una nota falsa, una finura de gusto a la que todo, excepto la exacta proporción, sublevara, un amor insaciable a lo Bello, que había adquirido la potencia de pasión morbosa, no os extrañará que para un hombre semejante la vida llegara a ser un infierno y que haya acabado mal; os admirará que haya él podido durar tanto tiempo.

II

La familia de Poe era una de las más respetables de Baltimore. Su abuelo materno había servido como quarter-master-general en la guerra de la Independencia, y La Fayette le dispensaba una gran estimación y amistad. Éste, a raíz de su último viaje a los Estados Unidos, quiso ver a la viuda del general y testimoniarle su gratitud por los servicios que le había hecho su marido. El bisabuelo se había casado con una hija del almirante inglés MacBride, que estaba emparentado con las más nobles casas de Inglaterra. David Poe, padre de Edgar e hijo del general, se enamoró perdidamente de una actriz inglesa, Isabel Arnold, célebre por su belleza; se fugó y se casó con ella. Para unir más íntimamente su destino al de ella, se hizo actor y apareció con su mujer en diferentes teatros, en las principales ciudades de la Unión. Los esposos murieron en Richmond, casi al mismo tiempo, dejando en el abandono y en la penuria más completos a tres criaturas, una de las cuales era Edgar. Edgar A. Poe había nacido en Baltimore, en 1813. Doy esta fecha de acuerdo con su propia afirmación, pues él se elevó contra la aseveración de Griswold, que sitúa su
nacimiento en 1811. Si alguna vez el espíritu novelesco, para servirme de una frase de nuestro poeta, ha presidido un nacimiento —¡espíritu siniestro y tempestuoso!—, ciertamente, presidió el suyo. Poe fue, en verdad, hijo de la pasión y de la aventura. Un rico negociante de la ciudad, mister Allan, se entusiasmó con aquel lindo e infortunado a quien la Naturaleza había dotado de un aspecto encantador, y como no tenía hijos, le adoptó. El niño se llamó, pues, de allí en adelante Edgar Allan Poe. Fue así criado en una grata holgura y con la esperanza legítima de una de esas fortunas que dan al carácter una soberbia certeza. Sus padres adoptivos se lo llevaron en un viaje que hicieron a Inglaterra, Escocia e Irlanda, y antes de regresar a su país le dejaron en casa del doctor Bransby, que dirigía un importante centro de enseñanza en Stoke-Newington, cerca de Londres. Poe ha descrito en William Wilson aquella extraña casa, construida en el viejo estilo isabelino, y también sus impresiones de colegial.

Volvió a Richmond en 1822 y prosiguió sus estudios en América bajo la dirección de los mejores profesores del lugar. En la Universidad de Charlottesville, donde ingresó en 1825, se distinguió no sólo por una inteligencia casi milagrosa, sino también por una profusión casi siniestra de pasiones —una precocidad realmente americana— que fue, por último, la causa de su expulsión. Conviene señalar de paso que Poe había demostrado ya, en Charlottesville, una aptitud de las más notables para las ciencias físicas y matemáticas. Más tarde la empleará con frecuencia en sus extraños cuentos, y obtendrá de ella medios absolutamente inesperados. Pero tengo razones para creer que no es a ese orden de composiciones a las que él daba más importancia, y que —quizá precisamente a causa de esa aptitud precoz— las consideraba como fáciles juegos de manos, comparándolas con las obras de pura fantasía. Unas desdichadas deudas de juego originaron una desavenencia pasajera entre él y su padre adoptivo, y Edgar — hecho de los más curiosos y que prueba, pese a lo que se ha dicho, una dosis de caballerosidad muy grande en su impresionable cerebro—concibió el proyecto de tomar parte en las guerras de los helenos y de ir a luchar contra los turcos. Partió, pues, hacia Grecia. ¿Qué fue de él en Oriente? ¿Qué hizo allí? ¿Estudió las costas clásicas del Mediterráneo? ¿Por qué le encontramos nuevamente en San Petersburgo, sin pasaporte, comprometido, y en qué clase de asunto, obligado a recurrir al ministro americano, Henry Middleton, para librarse de la sanción rusa y volver a su casa? Se ignora; existe ahí una laguna que él sólo hubiese podido llenar. La vida de Edgar A. Poe, su juventud, sus aventuras en Rusia y su correspondencia han sido anunciadas largo tiempo por los periódicos americanos, pero no han aparecido nunca.

De regreso en América, en 1829, expresó el deseo de ingresar en la escuela militar de West-Point; fue admitido, en efecto, y allí, como en otras partes, dio pruebas de una inteligencia admirablemente dotada, pero indisciplinable, siendo, al cabo de unos meses, expulsado. Al mismo tiempo ocurría en su familia adoptiva un suceso que debía tener las más graves consecuencias sobre su vida entera. La señora Allan, por quien parece él haber sentido un afecto verdaderamente filial, falleció, y el señor Allan se casó con una mujer muy joven. Y en esta época tuvo lugar una desavenencia doméstica, una historia rara y tenebrosa que no puedo contar, porque no ha sido claramente explicada por ningún biógrafo. No es, por tanto, extraño que él se haya separado definitivamente del señor Allan, y que éste, que tuvo hijos de su segundo matrimonio, le haya excluido por completo de su testamento. Poco tiempo después de haber abandonado Richmond, Poe publicó un pequeño tomo de poesías; fue realmente una aurora brillante. Para quien sabe sentir la poesía inglesa, hay ya en él un acento extraterreno, la serenidad en la melancolía, la deliciosa solemnidad, la experiencia precoz —iba a decir, creo, la experiencia innata— que caracterizan a los grandes poetas.

La miseria le hizo ser soldado una temporada, y es de suponer que empleó los pesados ocios de la vida de guarnición en preparar los materiales de sus futuras composiciones, composiciones extrañas que parecen haber sido creadas para demostrarnos que la singularidad es una de las partes integrantes de lo Bello. Al volver a la vida literaria, el único elemento en que pueden respirar ciertos seres déclassés, Poe fenecía en una dextrema miseria, cuando un azar feliz le hizo mejorar. El propietario de una revista acababa de fundar dos premios: uno, para el mejor cuento; otro, para el mejor poema. Una letra singularmente bella atrajo la mirada de Mr. Kennedy, que presidía el jurado, y le dio deseos de examinar por sí mismo los manuscritos. Y sucedió que Poe había ganado los dos premios, aunque sólo uno le fue entregado. El presidente del jurado sintió la curiosidad de ver al desconocido. El director del diario le llevó a un joven de una belleza chocante, andrajoso, abrochado hasta la barbilla, y que tenía el aspecto de un caballero tan orgulloso como hambriento. Kennedy se portó bien. Presentó a Poe a un señor, Thomas White, que fundaba en Richmond el Southern Literary Messenger. El señor White era un hombre audaz, pero sin ningún talento literario; necesitaba un ayudante. Poe se encontró así, muy joven —a los veintidós años—, director de una revista cuyo destino descansaba por entero en él. El creó esa prosperidad. El Southern Literary Messenger reconoció desde entonces que era a aquel excéntrico maldito, a aquel borracho incorregible, a quien debía su público y su fructuosa notoriedad. En ese magazine es donde aparecieron por primera vez la Aventura sin par de un tal Hans Pfaall y otros varios cuentos que los lectores verán ahora desfilar ante sus ojos. Durante cerca de dos años, Edgar A. Poe, con un maravilloso ardor, asombró a su público con una serie de composiciones de un nuevo género y con artículos críticos cuya viveza, claridad y severidad razonadas estaban hechas realmente para atraer las miradas. Aquellos artículos se ocupaban de libros de todo género, y la sólida cultura que el joven había adquirido le sirvió de mucho. Conviene saber que aquella tarea considerable la realizaba él por quinientos dólares; es decir, por dos mil setecientos francos al año. Inmediatamente —dice Griswold, lo cual quiere decir; «¡Se creía, pues, rico el muy imbécil!»— se casó con una muchacha bella, encantadora, de un carácter amable y heroico, pero que no tenía un céntimo —añade el propio Griswold en un tono de desdén—. Era la señorita Virginia Clemm, una prima suya.

Pese a los servicios hechos a su diario, el señor White riñó con Poe al cabo de dos años, aproximadamente. El motivo de esa ruptura estuvo, sin duda, en los ataques de hipocondría y en las crisis alcohólicas del poeta, accidentes característicos que ensombrecían su cielo espiritual, como esas nubes lúgubres que dan de pronto al paisaje más romántico un aire de melancolía en apariencia irreparable. A partir de entonces, veremos trasladar su tienda al desventurado, como un hombre del desierto, y transportar su ligero petate a las principales ciudades de la Unión. Dirigió en todas partes revistas o colaboró en ellas de una manera brillante. Difundió con deslumbradora rapidez artículos críticos, filosóficos y cuentos henchidos de magia, que aparecieron reunidos bajo el título de Tales of the Grotesque and the Arabesque, título notable e intencionado, pues los adornos grotescos y arabescos rechazan la figura humana, y ya se verá que por muchos conceptos la literatura de Poe es extra o sobrehumana. Sabremos, por notas ofensivas y escandalosas insertadas en los periódicos, que Mr. Poe y su mujer se encuentran enfermos de peligro en Fordham y en una absoluta miseria. Poco tiempo después de la muerte de la señora Poe, el poeta sufrió los primeros ataques de delirium tremens. Una nueva nota apareció de repente en un diario —ésta más que cruel—, en la que se acusa su desprecio y su asco del mundo, creándole uno de esos procesos tendenciosos, verdaderas requisitorias de la opinión, contra los cuales tuvo él siempre que defenderse, una de las luchas más estérilmente fatigosas que conozco. Sin duda, ganaba dinero, y sus trabajos literarios le permitían casi vivir. Pero poseo pruebas de que él tenía que vencer sin cesar repugnantes dificultades. Soñó, como tantos otros escritores, con una revista suya, quiso estar en su casa, y el hecho es que había sufrido lo bastante para desear con ardor aquel cobijo definitivo de su pensamiento. A fin de alcanzar ese resultado y conseguir una suma de dinero suficiente, tuvo que recurrir a las lectures. Ya se sabe lo que son esas lectures, una especie de especulación, el Colegio de Francia puesto a disposición de todos los literatos, pues el autor no publica su lecture sino después de haber sacado de ella todos los ingresos que puede producir. Poe había dado ya en Nueva York una lecture de «Eureka», su poema cosmogónico, que había promovido incluso grandes discusiones. Pensó aquella vez dar lectures en su tierra natal, Virginia. Contaba, como escribió a Willis, con hacer una gira por el Oeste y el Sur y confiaba en el concurso de sus amigos literarios y de sus antiguas amistades de colegio y de West-Point. Visitó, pues, las principales ciudades de Virginia y Richmond contempló de nuevo a aquel a quien había conocido allí tan joven, tan pobre, tan derrotado. Todos los que no habían visto a Poe desde el tiempo de su oscuridad acudieron en masa para examinar a su ilustre compatriota. Y él apareció apuesto, elegante, correcto, como el genio. Hasta creo que desde hacía algún tiempo había él llevado su condescendencia al extremo de hacer que le admitiesen en una sociedad de templanza. Escogió un tema tan amplio como elevado: El principio de la poesía, y lo desarrolló con esa lucidez que es uno de sus privilegios. Creía, como verdadero poeta que era, que la finalidad de la poesía es de la misma naturaleza que su principio, y que no debe fijarse en otra cosa más que en sí misma.

La buena acogida que le dispensaron inundó su pobre corazón de orgullo y de gozo; se mostraba de tal modo encantado, que hablaba de establecerse definitivamente en Richmond y de acabar su vida en los lugares que su infancia le había hecho dilectos. Sin embargo, tenía asuntos en Nueva York, y partió el 4 de octubre, quejándose de escalofríos y de debilidad. Como siguiera sintiéndose bastante mal, al llegar a Baltimore, el 6, por la noche, hizo llevar su equipaje al embarcadero, desde donde debía dirigirse a Filadelfia, y entró en una taberna para tomar un excitante cualquiera. Allí, por desgracia, se encontró con antiguos amigos y se detuvo más de la cuenta. A la mañana siguiente, en las pálidas tinieblas del alba, fue encontrado un cadáver en la vía pública. ¿Debe decirse así? No, un cuerpo vivo aún, pero que la muerte había marcado ya con su real sello. Sobre aquel cuerpo, cuyo nombre se ignoraba, no se hallaron ni papeles ni dinero, y lo transportaron a un hospital. Allí murió Poe, la noche misma del domingo 7 de octubre de 1849, a la edad de treinta y siete años, vencido por el delirium tremens, ese terrible visitante que había ya atacado su cerebro una o dos veces. Así desapareció de este mundo uno de los más grandes héroes literarios, el hombre que había escrito en El gato negro estas palabras fatídicas: «¿Qué enfermedad es comparable al alcohol?» Esa muerte es casi un suicidio, un suicidio preparado desde hacía largo tiempo. Cuando menos, provocó el escándalo. Fue grande el clamor, y la virtud dio salida a su canto enfático, libre y voluntariosamente. Las oraciones fúnebres más indulgentes tuvieron que dejar sitio a la inevitable moral burguesa, que se cuidó de no perder una ocasión tan admirable. Mr. Griswold difamó; Mr. Willis, sinceramente afligido, se comportó más que decorosamente. ¡Ay! El que había franqueado las alturas más arduas de la estética, sumiéndose en los abismos menos explorados del intelecto humano; el que, a través de una vida que se asemeja a una tempestad sin calma, había encontrado medios nuevos, procedimientos desconocidos para asombrar la imaginación, para seducir los espíritus sedientos de Belleza, acababa de morir en unas horas en un lecho del hospital. ¡Qué destino! ¡Y tanta grandeza y tanto infortunio para levantar un torbellino de fraseología burguesa, para convertirse en pasto y tema de los periodistas virtuosos! Ut declamatio fiars!

Estos espectáculos no son nuevos; es raro que un sepulcro reciente e ilustre no sea un lugar de cita de escándalo. Por otra parte, la sociedad no ama a esos rabiosos desventurados, y ya sea porque perturbaban sus fiestas o ya sea porque los considere de buena fe como remordimientos, tiene ella, a no dudar, razón. ¿Quién no recuerda las declamaciones parisienses a raíz de la muerte de Balzac, que murió, empero, de manera correcta? Y en fecha más reciente aún —hace hoy, 26 de enero, un año justo—, cuando un escritor de una honradez admirable, de una elevada inteligencia, y siempre lúcido, fue discretamente, sin molestar a nadie —tan discretamente, que su discreción parecía desprecio—, a exhalar su alma en la calle más negra que pudo encontrar, ¡qué asqueantes homilías, qué asesinato refinado! Un periodista célebre, a quien Jesús no enseñara nunca maneras generosas, encontró la aventura lo bastante jovial para celebrarla con un burdo retruécano. Entre la nutrida enumeración de los derechos del hombre que la sabiduría del siglo XIX repite tan a menudo y con tanta complacencia, se han olvidado dos asaz importantes, que son: el derecho a contradecirse y el derecho a marcharse.

Pero la sociedad mira al que se va como a un insolente; castigaría de buena gana ciertos despojos fúnebres, como aquel infeliz soldado atacado de vampirismo a quien la vista de un cadáver exasperaba hasta el frenesí. Y con todo, puede decirse que, bajo la presión de determinadas circunstancias, después de un serio examen de ciertas incompatibilidades, con firmes creencias en ciertos dogmas y metempsicosis; puede decirse, sin énfasis y sin juego de palabras, que el suicidio es a veces el acto más razonable de la vida. Y así se forma una compañía de fantasmas, ya numerosa, que nos visita familiarmente, y en la que cada miembro viene a ensalzarnos su reposo actual y a confiarnos sus persuasiones. Confesemos, no obstante, que el lúgubre fin del autor de Eureka suscitó algunas consoladoras excepciones, sin lo cual sería cosa de desesperarse y el mundo resultaría insufrible. Mr. Willis, como ya he dicho, habló con honradez, y hasta con emoción, de las buenas relaciones que había mantenido siempre con Poe. Los señores John Neal y George Graham llamaron al señor Griswold al orden. El señor Longfellow —y ello es tanto más meritorio cuanto que Poe le había maltratado cruelmente— supo alabar de una manera digna de un poeta su elevada potencia como poeta y como prosista. Un desconocido escribió que la América literaria había perdido su cabeza más poderosa. Pero el corazón partido, el corazón desgarrado, el corazón traspasado por siete puñales, fue el de la señora Clemm. Edgar era a la vez su hijo y su hija. «¡Rudo destino —dice Willis, de quien tomo estos detalles casi textualmente—, rudo destino el que ella velaba y protegía! Porque Edgar A. Poe era un hombre embarazoso; aparte de que escribía con una fastidiosa dificultad y con un estilo demasiado por encima del nivel intelectual corriente para poderle pagar caro, estaba siempre atosigado por apuros monetarios, y con frecuencia él y su mujer enferma carecían de las cosas más precisas en la vida.» Un día, Willis vio entrar en su despacho a una mujer, vieja, dulce, seria. Era la señora Clemm. Buscaba trabajo para su querido Edgar. El biógrafo dice que se sintió hondamente emocionado no sólo por el elogio perfecto, por la exacta apreciación que hizo ella del talento de su hijo, sino también por todo su aspecto exterior, por su voz suave y triste, por sus maneras un poco anticuadas, pero bellas y nobles. «Y durante varios años —añade— hemos visto a esa infatigable servidora del genio, pobre y mal vestida, de diario en diario para vender unas veces un poema, otras un artículo, diciendo en ocasiones que estaba enfermo —única aplicación, única razón, invariable disculpa que ella daba cuando su hijo se hallaba atacado momentáneamente de una de esas esterilidades que conocen los escritores nerviosos—, sin permitir nunca que sus labios soltasen una palabra que pudiera ser interpretada como una duda, como una falta de confianza en el genio y en la voluntad de su bienamado.» Cuando su hija murió, ella se consagró al superviviente de la destrozada batalla con un ardor maternal acrecentado, vivió con él, le cuidó, le vigiló, defendiéndole contra la vida y contra él mismo. «En verdad —termina Willis con una elevada e imparcial razón—, si la abnegación de la mujer, nacida con un primer amor y mantenida por la pasión humana, glorifica y consagra su objeto, ¿qué no dice en favor del que le inspiró una abnegación como ésta, pura, desinteresada y santa como un centinela divino?» Los detractores de Poe hubieran debido, en efecto, darse cuenta de que hay seducciones tan poderosas, que no pueden ser sino virtudes.

Es de imaginar lo terrible que fue la noticia para la desdichada mujer. Escribió una carta a Willis, de la cual son estas líneas:

«He sabido esta mañana la muerte de mi bienamado Eddie… ¿Puede usted comunicarme algunos detalles, algunas circunstancias?… ¡Oh, no deje a su pobre amiga en esta amarga aflicción!… Dígale al señor X que venga a verme; tengo que participarle un encargo de mi pobre Eddie… No necesito rogarle que anuncie usted su muerte, y que hable bien de él. Sé que lo hará. Pero recalque usted bien el hijo afectuoso que era para mí, su pobre madre desolada…»

Esta mujer se me aparece grande y más que noble. Herida por un golpe irreparable, sólo piensa en la reputación del que lo era todo para ella, y no basta para contestarle con decir que era un genio; es preciso que sepan que era un hombre recto y afectuoso. Es evidente que esa madre —antorcha y hogar encendidos por un rayo del más alto cielo— ha sido dada como ejemplo a nuestras razas, muy poco preocupadas de la abnegación, del heroísmo y de todo cuanto es más que el deber. ¿No era justo inscribir a la cabeza de las obras del poeta el nombre de la que fue el sol moral de su vida? Aromará en su gloria el nombre de la mujer cuya ternura sabía curar sus llagas, y cuya imagen volará sin cesar por encima del martirologio de la literatura.

III

LA VIDA DE POE, sus costumbres, sus modales, su ser físico, todo lo que constituye el conjunto de su personalidad, se nos aparece como algo tenebroso y brillante a la vez. Su persona era singular, seductora, y, como sus obras, estaba marcada por un indefinible sello de melancolía. Por lo demás, él se hallaba notablemente dotado en todos los sentidos. De joven había demostrado una rara aptitud para todos los ejercicios físicos, y aun siendo pequeño de estatura, con pies y manos femeniles, mostrando todo su ser ese carácter de delicadeza femenina, era más que robusto y capaz de maravillosas pruebas de fuerza. En su juventud ganó una apuesta como nadador que supera la medida ordinaria de lo posible. Diríase que la Naturaleza da a aquellos de quienes quiere conseguir grandes cosas un temperamento enérgico, así como da una poderosa vitalidad a los árboles encargados de simbolizar el duelo y el dolor. Esos hombres, de apariencia a
veces enfermiza, están forjados como atletas, son aptos para la orgía y para el trabajo, prontos a los excesos y capaces de asombrosas sobriedades.

Hay algunos puntos relativos a Edgar A. Poe sobre los cuales existe un acuerdo unánime, como, por ejemplo, su elevada distinción natural, su elocuencia y su belleza, de la que, según dicen, se sentía un tanto vanidoso.

Sus maneras, mezcla singular de altivez y de dulzura exquisita, estaban llenas de firmeza. Su fisonomía, sus andares, sus gestos, sus movimientos de cabeza, todo le señalaba, máxime en sus días buenos, como un ser elegido. Toda su persona respiraba una solemnidad penetrante. Estaba, en realidad, marcado por la Naturaleza, como esas figuras de viandantes que atraen la mirada del observador y preocupan su memoria. El propio pedante y agrio Griswold confiesa que, cuando fue a visitar a Poe y le encontró pálido y enfermo aún por la muerte y la enfermedad de su mujer, se sintió conmovido en alto grado no sólo por la perfección de sus modales, sino también por su fisonomía aristocrática, por la atmósfera perfumada de su habitación, muy modestamente amueblada. Griswold ignora que el poeta posee más que todos los otros hombres ese maravilloso privilegio, atribuido a la mujer parisiense y a la española, de saber adornarse con nada, y que Poe, enamorado de lo Bello en todas las cosas, hubiese encontrado el arte de transformar una choza en un palacio de nueva clase. ¿No ha escrito, con el talento más original y curioso, proyectos de mobiliarios, planos de casas de campo, de jardines y de reformas de paisajes?

Existe una carta encantadora de la señora Frances Osgood, que fue una de las amigas de Poe, y que nos da sobre sus costumbres, sobre su persona y sobre su vida doméstica los más curiosos detalles. Esta dama, que era también un escritora distinguida, niega valientemente todos los vicios y todas las faltas achacados al poeta.

«Con los hombres —dice a Griswold—, quizá fuese como usted le describe, y como hombre puede usted tener razón. Pero yo afirmo el hecho de que con las mujeres era muy distinto, y de que nunca ha habido mujer alguna que haya conocido a Mr. Poe que no haya experimentado hacia él un profundo interés. Siempre se me apareció como un modelo de elegancia, de distinción y de generosidad…

«La primera vez que nos vimos fue en Astor House. Willis me había dado en casa El cuervo, sobre el cual el autor, me dijo, deseaba conocer mi opinión. La música misteriosa y sobrenatural de ese poema extraño me penetró tan íntimamente, que, cuando supe que Poe deseaba serme presentado, experimenté un sentimiento singular que se asemejaba al espanto. Apareció él con su bella y orgullosa cabeza, sus ojos sombríos que lanzaban una luz elegida, una luz de sentimiento y de pensamiento; con sus maneras que eran una mezcla intraducible de altivez y de suavidad. Me saludó, tranquilo, serio, casi frío; pero bajo aquella frialdad vibraba una simpatía tan marcada, que no pude por menos de sentirme impresionada a fondo. A partir de aquel momento, hasta su muerte, fuimos amigos…, y sé que en sus últimas palabras tuve mi parte de recuerdo, y que él me dio, antes que su razón fuese derrocada de su trono de soberana, una prueba suprema de su fiel amistad.

«Era, sobre todo en su interior, a la vez sencillo y poético, donde el carácter de Edgar A. Poe se mostraba para mí bajo su mejor aspecto. Bromista, afectuoso, ingenioso; tan pronto dócil como indómito, lo mismo que un niño mimado, tenía siempre para su joven, dulce y adorada mujer, y para todos los que acudían, aun en medio de sus más fatigosas labores literarias, una palabra amable, una sonrisa benévola, atenciones graciosas y corteses. Se pasaba horas interminables ante su mesa, bajo el retrato de su Leonora, la amada y la muerta, siempre asiduo, siempre resignado y fijando con su admirable letra las brillantes fantasías que cruzaban su asombroso cerebro, sin cesar en alerta. Recuerdo haberle visto una mañana más alegre y jovial que de costumbre. Virginia, su dulce mujer, me había rogado que fuese a verlos, y me era imposible resistir sus ruegos… Le encontré trabajando en la serie de artículos que ha publicado bajo el título The Literature of New York. "Vea usted —me dijo, desplegando con una risa triunfal varios pequeños rollos de papel (escribía sobre tiras estrechas, sin duda para adaptar su copia a la justificación de los diarios)—; voy a mostrarle por la diferencia de tamaños los diversos grados de estimación que tengo por cada miembro de su especie literaria. En cada uno de estos papeles, uno de ustedes es vapuleado y discutido particularmente. ¡Ven aquí, Virginia, y ayúdame!" Y los desplegaron todos, uno por uno. Al final había uno que parecía interminable. Virginia, riendo, retrocedía hasta un extremo de la habitación, cogiéndolo por una punta, y su marido hacia otro rincón, con la otra punta. "¿Y quién es el afortunado —dije— que ha juzgado usted digno de esa inconmensurable ternura?" "¿Ustedes la oyen? ¡Como si su vanidoso corazoncito no le hubiese ya dicho que es ella!"

«Cuando me vi obligada a viajar por motivos de salud, sostuve una correspondencia regular con Poe, obedeciendo en esto a las vivas instancias de su mujer, quien creía que podía yo tener sobre él una influencia y un ascendiente saludables… En cuanto al amor y a la confianza que existían entre su mujer y él, y que eran para mí un espectáculo delicioso, no podría hablar de ellos con la convicción y el calor suficientes. No menciono algunos pequeños episodios poéticos a los cuales le impulsó su temperamento novelesco. Creo que era la única mujer a quien él amó de verdad…» En las novelas cortas de Poe no hay nunca amor. Al menos, Ligeia, Eleonora, no son, hablando con propiedad, historias de amor, ya que la idea principal sobre la que gira la obra es otra por completo. Acaso él creía que la prosa no es lengua a la altura de ese singular y casi intraducible sentimiento; porque sus poesías, en cambio, están fuertemente saturadas de él. La divina pasión aparece en ellas, magnífica, estrellada, velada siempre por una irremediable melancolía. En sus artículos habla a veces del amor como de una cosa cuyo nombre hace temblar la pluma. En The Domain of Arnhaim afirmará que las cuatro condiciones elementales de la felicidad son: la vida al aire libre, el amor de una mujer, el desapego de toda ambición y la creación de una nueva Belleza. Lo que corrobora la idea de la señora Frances Osgood referente al aspecto caballeresco de Poe por las mujeres es que, pese a su prodigioso talento para lo grotesco y lo horrible, no haya en toda su obra un solo pasaje que se refiera a la lujuria, ni siquiera a los goces sensuales. Sus retratos de mujeres están, por decirlo así, aureolados; brillan en el seno de un vapor sobrenatural y están pintados con la manera enfática de un adorador. En cuanto a los pequeños episodios novelescos, ¿puede a uno extrañarle que un ser tan nervioso, cuya sed por lo Bello era quizá su rasgo principal, haya cultivado a veces, con un ardor apasionado, la galantería, esa flor volcánica, almizclada, para quien el cerebro vehemente de los poetas es un terreno predilecto?

De su singular belleza personal, a la que se refieren varios biógrafos, el espíritu puede, creo yo, hacerse una idea aproximada recurriendo a todas las nociones vagas, características, contenidas en la palabra romántica, palabra que sirve generalmente para representar los géneros de belleza que consisten sobre todo en la expresión. Poe tenía una frente amplia, dominadora, en la que ciertas protuberancias revelaban las facultades desbordantes que están encargadas de representar —construcción, comparación, causalidad— y donde predominaban en un orgullo tranquilo el sentido de la idealidad, el sentido estético por excelencia. Sin embargo, pese a esos dones, o aun a causa de esos privilegios exorbitantes, aquella cabeza, vista de perfil, no presentaba talvez un aspecto agradable. Como en todas las cosas excesivas por un sentido, un déficit podía originarse de la abundancia, una pobreza de la usurpación. Tenía unos ojos grandes, sombríos y luminosos a la vez, de un color incierto y tenebroso, tendiendo al violeta; la nariz, noble y sólida; la boca, fina y triste, aunque levemente sonriente; el cutis, moreno claro; el rostro, de ordinario, pálido; la fisonomía, un poco distraída e imperceptiblemente velada por una melancolía habitual.

Su conversación era de las más notables y con un fondo sustancioso. No era eso que se llama un charlista presuntuoso —cosa horrible—, y, además, su palabra, como su pluma, tenía horror a lo convencional; pero una amplia cultura, un rico vocabulario, profundos estudios, impresiones recogidas en varios países, hacían de su palabra una enseñanza. Su elocuencia, esencialmente poética, llena de método y moviéndose, empero, fuera de todo método conocido, arsenal de imágenes sacadas de un mundo poco frecuentado por la mayoría de los espíritus; un arte prodigioso para deducir de una proposición evidente y en absoluto aceptable nociones secretas y nuevas, para abrir sorprendentes perspectivas; en una palabra, el don de extasiar, de hacer pensar, de hacer soñar, de arrancar las almas del fango de la rutina: tales cosas eran sus deslumbradoras facultades, de las que muchas personas han conservado recuerdo. Pero sucedía a veces —eso cuentan, al menos— que el poeta, complaciéndose en un capricho destructor, arrastraba de nuevo con brusquedad a sus amigos a la tierra por obra de un cinismo desconsolador y derrocaba, brutal, su obra, henchida de espiritualidad. Hay, por lo demás, que señalar una cosa: que era muy poco exigente en la elección de sus oyentes, y creo que el lector encontrará sin dificultad en la Historia otras inteligencias grandes y originales para quienes toda compañía era buena. Ciertos espíritus, solitarios en medio de la multitud, y que se nutren en el monólogo, prescinden de la delicadeza en materia de público. Es, en suma, una especie de fraternidad basada en el desprecio. De esa embriaguez —celebrada y reprochada con una insistencia que podría hacer creer que todos los escritores de los Estados Unidos, excepto Poe, son ángeles de sobriedad— hay que hablar, no obstante. Existen varias versiones plausibles, y ninguna excluye las otras. Ante todo, estoy obligado a hacer observar que Willis y la señora Osgood afirman que una cantidad muy pequeña de vino o de licor bastaba para perturbar por completo su organismo. Es, por cierto, fácil de suponer que un hombre tan verdaderamente solitario, tan profundamente desdichado, y que pudo considerar con frecuencia todo el sistema social como una paradoja y una impostura; un hombre que, acosado por un destino inexorable, repetía a menudo que la sociedad no implica más que un tropel de miserables (Griswold refiere esto tan escandalizado como un hombre que puede pensar lo mismo, pero que no lo dirá nunca); es natural, digo, suponer que ese poeta, muy infantil en los azares de la vida libre, con el cerebro cercado por un trabajo áspero y continuo, haya buscado algunas veces una voluptuosidad de olvido en las botellas. Rencores literarios, vértigos del infinito, dolores hogareños, insultos de la miseria. Poe huía de todo ello en la negrura, como de una tumba preparatoria, de la borrachera. Pero, por buena que parezca semejante explicación, no la encuentro lo bastante amplia, y desconfío de ella a causa de su deplorable simplicidad.

He sabido que él no bebía como un ansioso, sino como un bárbaro, con una actividad y una economía de tiempo totalmente americanas, como si realizase una función homicida, como si tuviese algo en él que matar, a worm that would not die. Se cuenta, además, que un día, en el momento de volver a casarse (habían corrido las amonestaciones, y cuando le felicitaban por aquel enlace que le aportaba las más elevadas condiciones de felicidad y de bienestar, habría él dicho: «Es posible que hayan corrido las amonestaciones; pero fíjense bien en esto: ¡no me casaré!»), fue con una borrachera atroz a escandalizar en la vecindad de la que debía ser su mujer, recurriendo así a su vicio para librarse de un perjurio hacia la pobre muerta, cuya imagen vivía siempre en él y a quien había cantado a maravilla en su Annabel Lee. Considero, pues, en un gran número de casos el hecho infinitamente precioso de premeditación como es sabido y comprobado.

Leo, por otra parte, en un largo artículo de Southern Literary Messenger —esa misma revista cuya fortuna había él iniciado— que jamás la pureza y la perfección de su estilo, jamás la claridad de su pensamiento y su ardor en el trabajo fueron alterados por esa terrible costumbre; que la confección de la mayoría de sus excelentes trozos precedió o siguió a alguna de sus crisis; que después de la publicación de Eureka se entregó lamentablemente a su inclinación, y que en Nueva York, la mañana misma en que aparecía El cuervo, cuando el nombre del poeta estaba en todas las bocas, él cruzaba Broadway tambaleándose de un modo bochornoso. Observen ustedes que las palabras precedido o seguido implican que la embriaguez podía servir de excitante lo mismo que de descanso.

Ahora bien: es indudable que —parecidas a esas impresiones fugaces y chocantes, tanto más chocantes en sus reapariciones cuanto más fugaces son, que siguen a veces a un síntoma exterior, especie de advertencia como el sonido de una campana, una nota musical o un perfume olvidado, las cuales son también seguidas de un suceso análogo a otro suceso ya conocido y que ocupaba el mismo lugar en una cadena anteriormente revelada; semejantes a esos singulares sueños periódicos que se repiten cuando dormimos— existen en la borrachera no sólo encadenamientos de sueños, sino una serie de razonamientos que necesitan, para reproducirse, del medio que les ha dado origen. Si el lector me ha atendido sin repugnancia habrá adivinado ya mi conclusión: creo que en muchos casos —no en todos, ciertamente— la embriaguez de Poe era un medio mnemotécnico, un método de trabajo, método enérgico y mortal, pero apropiado a su naturaleza apasionada. El poeta había aprendido a beber, como un escritor escrupuloso se ejercita llenando cuadernos de notas. No podía resistir el deseo de hallar de nuevo las visiones maravillosas o aterradoras, las concepciones sutiles que había encontrado en una tempestad precedente: eran viejas amistades que le atraían, imperativas, y para reanudar su relación con ellas tomaba el camino más peligroso, pero el más directo. Una parte de lo que hoy produce nuestro goce es lo que le mató.

IV

DE LAS OBRAS de ese singular genio poco tengo que decir; el público mostrará lo que de ellas piensa. Me sería difícil quizá, pero no imposible, esclarecer su método, explicar su procedimiento, sobre todo en la parte de sus obras cuyo principal efecto reside en un análisis bien manejado. Podría yo introducir al lector en los misterios de su fabricación, extenderme largamente sobre esa porción de genio americano que le hace regocijarse de una dificultad vencida, de un enigma explicado, de un tour de force realizado; que le impulsa a divertirse con una voluptuosidad infantil y casi perversa en el mundo de las probabilidades y de las conjeturas, y a crear mentiras a las cuales su arte sutil presta una vida verdadera. Nadie negará que Poe es un prestidigitador maravilloso, y sé que otorgaba sobre todo su estimación a otra parte de sus obras. Tengo que hacer algunas observaciones más importantes, muy breves, en suma.

No es por sus milagros materiales, que le han dado, empero, su fama, por lo que él conquistará la admiración de las gentes que piensan, sino por su amor a lo Bello, por su conocimiento de las condiciones armónicas de la belleza, por su poesía profunda y gimiente, siquiera trabajada, transparente y correcta como una joya de cristal; por su admirable estilo, puro y singular —apretado como las mallas de una cota—, complaciente y minucioso —y cuya más ligera intención sirve para llevar suavemente al lector hacia un fin deseado—, y, en fin, sobre todo, por ese genio especialísimo, por ese temperamento único que le ha permitido pintar y explicar de una manera impecable, sorprendente, terrible, la excepción en el orden moral. Diderot, para escoger un ejemplo entre cientos, es un autor sanguíneo. Poe es el escritor de los nervios, e incluso de algo más, y el mejor que yo conozco.

En él, toda entrada en materia es atrayente sin violencia, como un torbellino. Su solemnidad sorprende y mantiene el espíritu alerta. Percibe uno en seguida que se trata de algo serio. Y lentamente, poco a poco, se desenvuelve una historia cuyo interés todo se basa sobre una imperceptible desviación del intelecto, sobre una hipótesis audaz, sobre una dosificación imprudente de la Naturaleza en la amalgama de las facultades. El lector, apresado por el vértigo, se ve obligado a seguir al autor en sus atractivas deducciones.

Ningún hombre, lo repito, ha contado con mayor magia las excepciones de la vida humana y de la Naturaleza, los ardores de curiosidad de la convalecencia, los finales de estación cargados de esplendores enervantes, los tiempos cálidos, húmedos y brumosos, en que el viento del Sur ablanda y afloja los nervios como las cuerdas de un instrumento, en que los ojos se llenan de lágrimas que no provienen del corazón; la alucinación dejando lo primero sitio a la duda, y muy pronto convencida y razonadora como un libro; lo absurdo instalándose en la inteligencia y rigiéndola como una lógica espantosa, la histeria usurpando el sitio de la voluntad, la contradicción asentada entre los nervios y el espíritu, y el hombre desacorde hasta el punto de expresar el dolor con la risa. Él analiza lo que hay de más fugaz, sopesa lo imponderable y describe en una forma minuciosa y científica, cuyos efectos son terribles, toda esa parte imaginaria que flota en torno al hombre nervioso y le hace acabar mal.

El ardor mismo con que se arroja a lo grotesco por amor a lo grotesco, a lo horrible por amor a lo horrible, me sirve para comprobar la sinceridad de su obra y la unión del hombre con el poeta. He observado ya que en varios hombres ese ardor era con frecuencia el resultado de una amplia energía vital inocupada, a veces de una obstinada castidad y también de una profunda sensibilidad contenida. La voluptuosidad sobrenatural que el hombre puede experimentar viendo correr su propia sangre; los movimientos repentinos, violentos, inútiles; los fuertes gritos lanzados al aire, sin que el espíritu mande a la garganta, son fenómenos a situar en el mismo orden. En el seno de esta literatura en que el aire está enrarecido, el espíritu puede experimentar esa gran angustia, ese miedo pronto a las lágrimas y ese malestar del corazón que residen en los lugares inmensos y singulares. Pero la admiración es más fuerte, ¡y, además, el arte es tan grande! Los fondos y los accesorios son en ella apropiados al sentimiento de los personajes. Soledad de la Naturaleza o agitación de las ciudades, todo está descrito en ella nerviosa y fantásticamente. Como a nuestro Eugene Delacroix, que ha elevado su arte a la altura de la poesía grande, a Edgar A. Poe le complace agitar sus figuras sobre fondos violáceos y verdosos en que se revelan la fosforescencia de la podredumbre y el olor de la tormenta. La naturaleza que llaman inanimada participa de la naturaleza de los seres vivos, y, como ellos, se estremece con un temblor sobrenatural y galvánico. El espacio se ahonda por el opio; el opio da en él un sentido mágico a todos los tonos, y hace vibrar todos los ruidos con una sonoridad más significativa. A veces, lejanías magníficas, henchidas de luz y de color, se abren de repente en sus paisajes, y se ve aparecer en el fondo de sus horizontes ciudades orientales y arquitecturas vaporizadas por la distancia, donde el sol lanza lluvias de oro. Los personajes de Poe, o más bien el personaje de Poe —el hombre de facultades sobreagudizadas, el hombre de nervios relajados, el hombre cuya voluntad ardorosa y paciente lanza un reto a las dificultades, aquel cuya mirada se clava con la rigidez de una espada sobre objetos que se agrandan a medida que él los mira— es Poe mismo. Y sus mujeres, todas dolientes y luminosas, muriendo de males extraños y hablando con una voz que parece música, son él también, o, cuando menos, por sus raras aspiraciones, por su saber, por su melancolía incurable, participan mucho de la naturaleza de su creador. En cuanto a su mujer ideal, a su Titánida, se revela bajo diferentes retratos, esparcidos en sus poesías demasiado escasas, retratos, o, mejor, modos de sentir la belleza, que el temperamento del autor aproxima y confunde en una unidad vaga, pero sensible, en la que vive más delicadamente acaso que en otra parte ese amor insaciable de lo Bello, que es su gran título; es decir, el resumen de los títulos que él posee al efecto y al respeto de los poetas.

Si tengo nueva ocasión, como espero, de hablar de este lírico, haré el análisis de sus opiniones filosóficas y literarias, así como, en general, de las obras cuya traducción completa tendría pocas probabilidades de éxito entre un público que prefiere con mucho la diversión y la emoción a la más importante verdad filosófica.

Arquivo do blog

Seguidores