segunda-feira, 31 de janeiro de 2011

UMA VIDEOLOGIA DA NOVELA, A DOENÇA DA NAÇÃO

Cine Imaginário - maio/1988
Rogério Sganzerla

Não quero convencer ninguém mas, se me perguntarem porque não há eleições diretas para Presidência há mais de um quarto de século eu responderei (acreditem se quiser) que há pouco menos do que isso o imaginário nacional foi ocupado por uma manipulação de natureza escatológica, muito mais que escapismo ou válvula de escape, é alienação 100% embrutecedora, chamada novela. Não é arte, diga-se de passagem, aqui não vai nenhum preconceito contra uma fórmula (não há forma) de dominação mental de 120 milhões de humilhados pela gratuidade descartável do universo baixo entretenimento; a fórmula deriva do folhetim, um gênero igualmente periódico, alimentador de sonhos e pesadelos descartáveis, mas com uma incomparável qualidade artística e estilística que a telenovela, infelizmente, não tem... Se tivesse alguma qualidade de informação artística ou cultural, com seu quarto de século de insistência redundante, já teria apresentado. Afora o comportamento (freqüentemente falso, deformado e classista) a novela nada tem a ver com arte ou cultura. Já o folhetim, seu antecessor em letra de forma, ao contrário, muito tem a ver com a melhor literatura em certos casos especiais (Machado de Assis escreveu Helena e Yayá Garcia inicialmente para jornal, tendo sido tipógrafo; igualmente Lima Barreto publicou folhetins etc., entre nós).

No exterior, o teledrama da televisão nova-iorquina dos anos cinqüenta influenciou todo o melhor cinema polêmico da época: The left hand, estréia de Arthur Penn na direção, proveio de um sucesso eletrônico, pontualmente dividido em capítulos que por sua vez determinariam a fórmula fragmentária de um novo tipo de cinema; Doze homens e uma sentença também proveio de um texto escrito especialmente para a televisão, revelador de inúmeros talentos como Paddy Chaiefsky de Despedida de Solteiro, etc.

Claro, lá fora é diferente. Mas, aqui o que surgiu, além de ibope e exploração sentimental de uma platéia inculta e analfabeta? De minha parte, lembro bem das vexaminosas correrias em torno de Albertinho Limonta e sua troupe por ocasião da vidiotização lacrimejante da colônia via O direito de nascer. Foi o início da "nossa" revolução cubana: a cretinização de um veículo e de uma sociedade em nome da exploração comercial. Pouco tempo depois surgia também outro vexame histórico: a passeata das mal-amadas, manipuladas para derrubar um regime democrático, com a desculpa de conter dois itens em que o regime implantado iria bater todos os recordes de agressão à opinião pública: a corrupção e a inflação.

A televisão espontânea morreu quando conheceu o video-tape, perdendo o sabor incentivo de espontânea inquietação - passou a ser "cozinhada" nas mesas de edição. Com o predomínio da novela, ainda popularesca, virou um prato feito para débeis mentais, devido à pretensão provinciana de seus detentores. No início da década de setenta, salvavam-se os programas de humor e os instantes de liberdade de informação, devido a competência de seus apresentadores. No entanto, as novelas não eram boas, mas pelo menos não eram tão assépticas, modernosas e medíocres como hoje em dia.

Não há forma mas fórmulas: ti-ti-ti, fuxico, alcoviteiros. E só... jogam conversa fora.

Atualmente, além de só jogar conversa fora não há conflito na novela. O apelo ao "plot" tenta justificar o ti-ti-ti permanente. Na verdade, os personagens (as vezes delineados por autores sensíveis e atores talentosos) não lutam ou discutem entre si; freqüentemente falam mal de um outro personagem fora de cena (geralmente acabou de sair). Ora, falar mal da vida alheia com desculpa da ausência não sustenta dramaturgia e não há ninguém inteligente que aguente essa apelação, além do mais um péssimo exemplo para a fragilidade mimética das crianças (eis também uma das razões da apoplexia, afonia e inexpressiva vacilação de milhões de débeis mentais, vítimas inconscientes da lavagem cerebral eletrônica, um veículo novo mas totalmente dominado e falido em sua vocação de educação ou informação progressiva, um crônico mau exemplo para as novas gerações e aqueles que ainda não nasceram mas já estão sendo roubados pelo sistema de babilônia). Desse jeito o veículo mais novo tornou-se o mais velho: uma torneira aberta, inferior ao rádio (que exigia certa concentração)... Não sou contra as pessoas que fazem a televisão ser tão mesquinha e devagar mas contra os preconceitos impostos por uma minoria que não soube compreender o veículo. Imitar demais a televisão americana só poderia dar em cópia subserviente, colonialismo provinciano ou macaquismo de auditório e, sobretudo, em anacoluto e deformação pleonástica. Quanto ao ganha-pão de atores e técnicos, tudo bem. Se bem que a deformação aí seja igualmente intolerável, considerando-se que por ano despejam setecentos enlatados estrangeiros e uma dezena de nacionais (os piores nacionais, típicos desse modelo de ocupação da moda pelo medo ou vice-versa, sempre excluindo a inventiva criatividade de nosso cinema do presente ou do passado, do curta e do longa, do bom e não só do ruim teor transmitindo eletronicamente). Não falemos dessa área mas poderíamos falar. A deformação formulizadora é a mesma: novela, cinemão, enlatado, tudo "telefone-branco"... E o que tem a ver isso com o fracasso das diretas ou a grande ausência de uma verdadeira democracia representativa entre nós?

Tem tudo a ver. Só um burro, ou um vidiota não percebe. Por quê? A cada dia e noite milhões de brasileiros são ludibriados pela gratuidade ostensiva de cenários alheios à encenação, em que a desejável ação interior é substituída pela multiplicação de coadjuvantes que só servem para encher lingüiça ou - suprema descoberta da "modernidade" mais irritante... - o império pouco criativo e previsível do "merchandising" abusivo. Da arte moderna, os clichês; dos efeitos cinematográficos, os defeitos televisivos; da liberação de costumes, a coisificação mercadológica. A fórmula antimágica da novela brasileira só retira e expropria, confisca o público, oprimido pelo custo de vida, sem pão nem circo (mal servido pelo cinema, traído pelo futebol, bombardeado pelo rádio) não tem muitas opções senão suportar o discurso, resistindo à saturação pelo esquecimento de sua criatividade, negada há décadas nas urnas, câmeras e microfones.

O povo brasileiro, tradicionalmente espontâneo e inventivo, se esquece de sua famosa intuição, bossa, sexto sentido através do quê? A novela é um dos mais destacados capítulos da história do desespero alienado de um povo humilhado pela infeliz marcha dos acontecimentos...

Bate-bocas e têtes a tete (reuniões) que só levam à galinhagem pura e simples.

Resultado: a classe média sobrevive sob a síndrome da passarela.

A população não quer ver, nem ouvir com olhos e ouvidos livres, mas tão somente ser vista, aparecer, fazer fama para deitar na cama do subsucesso fácil, talvez virar sub-super-star de uma hora para outra, trair sua condição colonial, enganando aos outros e, pior de tudo, a si mesmo. O brasileiro não quer ver mas ser visto. Nem escolher mas ser escolhido pelo sistema babilônico...

Macaquear é preciso... Estão aí os videotismos, cacoetes e maneirismos.

Passar a perna, levar vantagem, tirar proveito próprio explicam mais a nação ocupada pela má-consciência do que o complexo de culpa e a culpabilidade colonial de autores (as vezes competentes, em luta contra o aparelho repressivo no interior da produção/distribuição do subproduto pasteurizado, censura igualmente primária).

O videotismo é total. Isso sem falar no provincianismo, redundância, ausência de expressão e dicção, mediocrização do ser humano, cretinização da opinião pública, desacerto dos cortes entre uma seqüência e outra, imposição de bandas sonoras importadas de péssima qualidade, mitificação da mediocridade, abuso de autoridade e desrespeito ao próximo, nível ginasiano da representação...

Não falaremos dos comerciais porque aí o panorama é ainda mais desolador.

A novela só não é pior que o enlatado, igualmente gratuito e agressivo em suas tomadas externas. Pelo menos, um atributo: ensinou o público brasileiro a ouvir a ação, devido às qualidades do som de freqüência modulada que o cinema não apresentou. Afora isso suas qualidades provêm exclusivamente do cinema. Mas e o nosso maltratado cinema nacional - de qual o veículo seguiu o exemplo, sem apresentar a espontânea inquietação, sobretudo dos anos sessenta - onde fica? Se você pensar que um clássico como O Pagador de Promessas Palma de Ouro em Cannes, premiado em S. Francisco, só foi projetado na televisão brasileira com uma década e meia de atraso, dá vontade de esquecer o assunto que deveria estar na pauta da mísera ou não, necessária Constituição feita para salvaguardar direitos e obrigações, sobretudo nas questões de trabalho e destinação da informação nacional. Ora, tudo isso é ficção; o máximo que fazem é uma novela sobre o assunto e durma-se com um barulho destes.

E no entanto o cinema brasileiro faz noventa anos em 1988.

Não se esquecem que o velho e bom lrineu Marinho, além de corredor de automóveis, foi cineasta: o que acontecerá com documentos da vida moderna como Limite, O Canto da Saudade, O canto do mar, Agulha no palheiro, O grande momento, Absolutamente certo, O rei do samba, O bandido da luz vermelha, Bla-bla-bla e muitos outros? (existem cópias e o público está cada vez mais carente de verdadeira informação filmológica).

Que tal viagem ao fim do mundo, magnífico trabalho de 1967 assinado por Fernando Campos? Deveria estar incluído entre os filmes que precederam e assumiram o movimento de 1968.

O Anjo Nasceu é de 1969 mas representa um tipo de revelação que todos poderiam, pelo menos, tomar conhecimento e vibrar com sua textura... Biscoito fino na prateleira é uma raridade generalizada no deserto de idéias chamado mercado.

Da produção à veiculação, talvez a única possibilidade de afirmação da nacionalidade, permitida pelo atual sistema Babilônico, seja a novela que, assim apesar de feita por pessoal competente, com autores ágeis e atrizes de expressão não é, nunca será arte. O folhetim jornalístico aproximava-se do romance e tinha uma vida própria. A novela só copia, dilui, deforma e dificulta a relação do homem brasileiro com seu consciente e inconsciente. A perda de tempo é imensa, se contarmos os períodos de tempo em que a idiotia se transforma em convencionalidade. Ela existe para fazer boi dormir, enganar os otários e desviar a atenção do assunto principal: acesso ao próprio mercado por parte de outras artes industriais.

Em nenhum país do mundo a televisão é tão centralizadora e renitente em relação ao veículo cinematográfico.

As televisões oficiais são menos cumpridoras do seu dever e direito de veicular o filme brasileiro de livre exportação poética.

Enlatado por enlatado, projetem-se as antigas chanchadas, por exemplo, aliás muito mais moderna do que os pretensos modernosos.

domingo, 30 de janeiro de 2011

Rogério Sganzerla Manda Recado ao Brasil







"En los diez últimos años Sergéi Paradzhánov sólo ha realizado dos películas, Sombras de los ancestros olvidados y El color de las granadas. Han influido primero el cine de Ucrania, segundo el del país entero, y tercero, el del mundo. Artísticamente, hay poca gente en el mundo entero que pudiesen reemplazar a Paradzhánov. Él es culpable, culpable de su singularidad. Nosotros somos culpables de no pensar en él diariamente y de fallar al entender el significado de un maestro."

Tarkovski
Uma melancolia profunda emana de O ESTADO DAS COISAS. Nenhum filme se lhe assemelha. Os seus intérpretes, as circunstâncias fazem com que mereça a pena sublinhá-lo, são uma espécie de intérpretes piratas: Wenders serviu-se de uma série de cúmplices e amigos.

A sobrevivência é no O ESTADO DAS COISAS o tema do filme dentro do filme, o qual é interrompido devido à falta de dinheiro e é este o argumento da ficção; esse filme dentro do filme é intitulado "Os Sobreviventes". Uma rodagem que tem como pano de fundo o Atlântico, não muito longe de Sintra, um produtor que desaparece, uma equipa de filmagem que o espera, num marasmo geral, o improvável regresso do produtor. A situação não pára de se agudizar e o realizador decide averiguar o que se passa do outro lado do Atlântico, ou seja, em Los Angeles.

Assim como Alice perante a tartaruga (Lewis Carroll, "As aventuras de Alice no país das maravilhas"), também nós aguardamos pacientemente perante as imagens, assinadas por Alekan, às quais não faltam nem beleza, nem os enquadramentos virtuosos e por vezes um movimento, uma emoção, um estremecimento que passa imprevisivelmente.

Por vezes, um mísero acontecimento, ou estranho, ou patético, reaviva a atenção: uma porção de madeira com uma forma vagamente humana, projectada através de um vidro, o prenúncio da morte da mulher do director de fotografia (Samuel Fuller), o regresso deste a Los Angeles, após ter apanhado uma carraspana num bar em Lisboa ... Uma entre outras coisas nos intriga: o filme é inteiramente a preto e branco. Nós apreciamos o preto e branco, ainda que por vezes o seu uso nos pareça pouco necessário, estranho e arbitrário. O pouco que nos é dado a conhecer basta para conceber que o filme dentro do filme, "Os Sobreviventes", seja a preto e branco; mas que todo o filme seja a preto e branco, enquanto o sol, o oceano, Sintra, nos parecem acima de tudo apelar à cor, sentimo-nos vagamente frustrados. Lembramo-nos então - se estivermos ao corrente - que Wenders tencionou filmar "Hammett" a preto e branco, desejo mais lógico, na medida que se trata de um thriller que evoca um período anterior à guerra (se há um género que beneficia com preto e branco em detrimento da cor, esse será o thriller). Parece que Coppola se opôs a tal ideia, ou melhor, os estúdios. Este pode ter sido o primeiro de uma série de ultrajes, de impossibilidades e de peripécias de rodagem que se arrastaram durante mais de quatro anos, com um resultado desproporcionado que conhecemos. Casualmente, o filme dentro do filme, "Os Sobreviventes", o filme em desarranjo, é supostamente uma adaptação de um filme de Dwan (The Most Dangerous Man Alive, 1961). Casualmente, o realizador, encarnado por Patrick Bauchau, é supostamente meio alemão e o seu primeiro nome é Friedrich; é por vontade deste que "Os Sobreviventes", antes de ser brutalmente e inexplicavelmente interrompido, pelo desaparecimento do produtor - Gordon - começou a ser rodado a preto e branco. Suspeitamos ainda que essa dupla rodagem a preto e branco - a do filme dentro do filme - represente uma espécie de vingança da parte de Wenders, sobre a impossibilidade, encontrada na Califórnia, mais propriamente, na Zoetrope, de rodar "Hammett" de outra forma que não a cores. Não tem, em absoluto, nada de anedótico. A questão da escolha do preto e branco, é na realidade o cerne dos propósitos de Wenders. A razão de ser e a própria estrutura da ficção não se fica a dever a outra coisa. Numa palavra, o preto e branco é o Mac Guffin de O ESTADO DAS COISAS. Para que o possamos compreender há que ter a mesma paciência que teve Alice perante a tartaruga: estamos de facto, Wenders pode testemunhá-lo, na era do cinema "fantástico" (Lucas - Spielberg - Coppola); outrora se fazia o verdadeiro cinema - outrora era possível filmar a preto e branco. Nos dias que correm, tornou-se impossível. E Friedrich que arriscou proceder segundo a sua vontade, e Gordon que lho permitiu, vão claramente pagá-lo com as próprias vidas.

Como é possível? A ficção de O ESTADO DAS COISAS só vale, e repetimo-lo, por um mistério ténue, o do desaparecimento do produtor que voltou ao Novo Mundo, a L. A. . Friedrich vai à sua procura, ao encontro de uma explicação. Gordon, enquanto amigo, deve-lhe pelo menos isso. Inicia a sua investigação e descobrirá a verdade. O filme fora interrompido, o produtor desaparecera, porque o filme estava a ser rodado a preto e branco. A ideia é mais do que astuciosa, quase genial, em todo o caso vertiginosa.No decorrer da sua investigação, através da qual fica a saber que o financiamento provém de origem duvidosa, Friedrich descobre, por mero acaso, que Gordon se esconde numa roulotte itinerante, conduzida por um guarda costas, na tentativa de escapar aos assassinos que o perseguem. Porque razão estão esses assassinos no encalço de Gordon? Porque o filme foi rodado a preto e branco. Não compreendem? É porque não conhecem a Califórnia. O ESTADO DA COISAS é somente uma fábula, somente uma mensagem sem ilusões sobre o "estado das coisas". Com aproximadamente estes elementos, a história bem podia ser real. (Ela resulta, manifestamente, da transposição de personagens e factos reais para a ficção).

Do que se trata afinal? Os financiadores são, certamente, mafiosos. "Os Sobreviventes" foi financiado, ou começou por ser financiado por dinheiro "branqueado", por outras palavras, por dinheiro de proveniência crapulosa, droga, prostituição. Entretanto, o capricho ou a inquietação artística de Friedrich (alter ego de Wenders), a de filmar a preto e branco, torna o filme inexplorável, invendável (a não ser para canais de televisão, cabo, etc.). Consequentemente, o responsável pela administração do dinheiro, neste caso Gordon, deverá ser abatido. Tal é, pelo menos, uma das interpretações possíveis. A explicação reside no simbolismo implícito, num entimema que é no fundo o mundo do raciocínio dos criminosos, a sua lógica estúpida e implacável.

Parece que Wenders escolheu a inocência do artista para dizer que de nada vale conhecer essa lógica assassina que é, em última análise, a do dinheiro. Está, por isso mesmo, condenado, inevitavelmente condenado. Na última cena do filme, Gordon e Friedrich descem da roulotte para dar o abraço da despedida. A bala dos assassinos atinge Gordon pelas costas e este deixa-se literalmente cair dos braços do amigo, seu semelhante, seu irmão, Friedrich. Friedrich vê-o cair a seus pés. Consigo traz apenas uma câmara de 8 mm que aponta em direcção à avenida hollywoodesca, numa vertiginosa panorâmica subjectiva, onde passam as viaturas cegas. Uma segunda bala, vinda não se sabe bem de onde, abate-o. Ele cai entorpecido, sem largar a câmara e a imagem muda repentinamente de direcção, ao mesmo tempo que na avenida uma viatura, num chiar de pneus, dá uma brusca meia volta.

O ESTADO DAS COISAS não é um mero filme "chave", mas um filme simbólico. (...) Sem O ESTADO DAS COISAS "Hammett" estaria incompleto e vice versa. Os dois filmes formam um díptico que testemunha por duas vezes a descrição de um martírio. O martírio clássico (ou "pós-moderno") da personagem Hammett não é da mesma ordem do suplício da personagem Friedrich, que cumpre o trajecto inverso: numa primeira instância os assassinos vão ao encontro da arte, numa segunda instância a arte vai de encontro aos assassinos. Imagino que Wenders contemple a projecção da sua imagem infinitamente reduplicada neste dípticos, como no plano final em "All About Eve"; porém, esse reflexo desmultiplicado não reenvia qualquer antecipação de triunfo ou de fruição, mas apenas uma interrogação lívida e inquietante. O que significa ser um "sobrevivente"? Esta é, aparentemente, a sua questão. Ela irá conduzi-lo a qualquer parte.

PASCAL BONITZER
, Cahiers du Cinéma, 1982

quinta-feira, 27 de janeiro de 2011

J'ai un faible pour Henry Fonda. Quand il parle à Dieu, dans le Faux Coupable, j'en ai la chair de poule. S'il parle à Dieu , c'est que personne ne l'écoute. Dans le Massacre de Fort Apache, c'est le contraire. Il ne parle pas à Dieu parce que Dieu, c'est lui. Enfin, c'est ce qu'il croit, cet avatar de Custer, grand massacreur d'Indiens devant l'éternel. Tu tires, tu réfléchis après. Pas de problème, Dieu est aux commandes. Il faut que je vous dise, j'ai toujours eu un faible pour Dieu. Je n'irais pas jusqu'à dire que Dieu, c'est moi, mais il y a des jours où j'ai des doutes. Oui, oui. Disons, pour calmer le jeu, que je me sens plus proche d'Henry Fonda que de Dieu, même si je n'ai jamais tué d'Indiens de ma vie. Je n'ai jamais non plus tourné dans un film de Ford, mais je me sens plus proche de lui que de Benoît Jacquot, que je connais depuis des années. Je ne me suis jamais crevé un oeil, et pourtant je ne vois pas en stéréo, en relief, je veux dire. Je vois tout plat, comme Ford, c'est même pour ça que je suis un bon critique de cinéma, de cinéma à la télé, je veux dire, ce qui est bête à dire vu que la télé et le cinéma, c'est pareil. C'est même pire. Lumière a inventé la télé, et il ne le savait pas. Pour revenir à Dieu, et pour calmer le jeu, disons que je suis un bon critique de cinéma, et basta.

Si je vous dis que Shirley Temple joue la fille de Henry Fonda, vous ne me croirez pas. Si, si. Si je vous dis que la bande à Ford est presque au complet (Ward Bond, Victor McLaglen, Pedro Armendariz, Jack Pennick, John Agar), vous me croirez mieux. Si je vous dis qu'il y aussi une grande fordienne, Mae Marsh (les Raisins de la colère, le Fils du désert, The Wings of Eagles, Donovan's Reef, les Deux Cavaliers, Cheyenne Autumn), née au cinéma avec Griffith, en 1912, vous sourirez. John Wayne sauve la situation, comme toujours. Fonda meurt, comme souvent. Qu'est-ce que je t'aime, John Wayne.

Louis SKORECKI

O BELO, A MODA E A FELICIDADE

Há neste mundo, e mesmo no mundo dos artistas, pessoas que vão ao Museu do Louvre, passam rapidamente — sem se dignar a olhar — diante de um número imenso de quadros muito interessantes embora de segunda categoria e plantam-se sonhadoras diante de um Ticiano ou de um Rafael, um desses que foram mais popularizados pela gravura; depois todas saem satisfeitas, mais de uma dizendo consigo: “Conheço o meu museu”. Há também pessoas que, por terem outrora lido Bossuet e Racine, acreditam dominar a história da literatura.

Felizmente, de vez em quando aparecem justiceiros, críticos, amadores e curiosos que afirmam nem tudo estar em Rafael nem em Racine, que os poetae minores possuem algo de bom, de sólido e de delicioso, e, finalmente, que mesmo amando tanto a beleza geral, expressa pelos poetas e artistas clássicos, nem por isso deixa de ser um erro negligenciar a beleza particular, a beleza de circunstância e a pintura de costumes.

Devo convir que o mundo, de alguns anos para cá, se corrigiu um pouco. O valor que os amadores atribuem hoje aos mimos gravados e coloridos do século XVIII prova que houve uma reação na direção reclamada pelo público: Debucourt, os Saint-Aubin e muitos outros entraram para o dicionário dos artistas dignos de serem estudados. Mas eles representam o passado. Ora, hoje quero me ater estritamente à pintura de costumes do presente. O passado é interessante não somente pela beleza que dele souberam extrair os artistas para quem constituía o presente, mas igualmente como passado, por seu valor histórico. O mesmo ocorre com o presente. O prazer que obtemos com a representação do presente deve-se não apenas à beleza de que ele pode estar revestido, mas também à sua qualidade essencial de presente.

Tenho diante dos olhos uma série de gravuras de modas que começam na Revolução e terminam aproximadamente no Consulado. Esses trajes que provocam o riso de muitas pessoas insensatas, essas pessoas sérias sem verdadeira seriedade apresentam um fascínio de uma dupla natureza, ou seja, artístico e histórico. Eles quase sempre são belos e desenhados com elegância, mas o que me importa, pelo menos em idêntica medida, e o que me apraz encontrar em todos ou em quase todos, é a moral e a estética da época. A idéia que o homem tem do belo imprime-se em todo o seu vestuário, torna sua roupa franzida ou rígida, arredonda ou alinha seu gesto e inclusive impregna sutilmente, com o passar do tempo, os traços de seu rosto. O homem acaba por se assemelhar àquilo que gostaria de ser. Essas gravuras podem ser traduzidas em belo e em feio; em feio, tornam-se caricaturas; em belo, estátuas antigas.

As mulheres que envergavam esses trajes se pareciam mais ou menos umas às outras, segundo o grau de poesia ou de vulgaridade que as distinguia. A matéria viva tornava ondulante o que nos parece muito rígido. A imaginação do espectador pode ainda hoje movimentar e fremir esta túnica ou este xale. Talvez, um dia desses, será montado um drama num teatro qualquer, onde presenciaremos a ressurreição desses costumes nos quais nossos pais se achavam tão atraentes quanto nós mesmos em nossas pobres roupas (que também têm sua graça, é verdade, mas de uma natureza sobretudo moral e espiritual, e se forem vestidos e animados por atrizes e atores inteligentes, nós nos admiraremos de nos terem despertado o riso de modo tão leviano). O passado, conservando o sabor do fantasma, recuperará a luz e o movimento da vida, e se tornará presente.

Se um homem imparcial folheasse uma a uma todas as modas francesas desde a origem da França até o momento, nada encontraria de chocante nem de surpreendente. Seria possível ver, sim, as transições organizadas de forma tão gradativa quanto na escala do mundo animal. Nenhuma lacuna; logo, nenhuma surpresa. E se ele acrescentasse à vinheta que representa cada época o pensamento filosófico que mais a ocupou ou agitou, pensamento cuja lembrança é inevitavelmente evocada pela vinheta, constataria a profunda harmonia que rege toda a equipe da história, e que, mesmo nos séculos que nos parecem mais monstruosos e insanos, o imortal apetite do belo sempre foi saciado.

Na verdade, esta é uma bela ocasião para estabelecer uma teoria racional e histórica do belo, em oposição à teoria do belo único e absoluto; para mostrar que o belo inevitavelmente sempre tem uma dupla dimensão, embora a impressão que produza seja uma, pois a dificuldade em discernir os elementos variáveis do belo na unidade da impressão não diminui em nada a necessidade da variedade em sua composição. O belo é constituído por um elemento eterno, invariável, cuja quantidade é excessivamente difícil determinar, e de um elemento relativo, circunstancial, que será, se quisermos, sucessiva ou combinadamente, a época, a moda, a moral, a paixão. Sem esse segundo elemento, que é como o invólucro aprazível, palpitante, aperitivo do divino manjar, o primeiro elemento seria indigerível, inapreciável, não adaptado e não apropriado à natureza humana. Desafio qualquer pessoa a descobrir qualquer exemplo de beleza que não contenha esses dois elementos.

Escolho, se preferirem, os dois escalões extremos da história. Na arte hierática, a dualidade salta à vista; a parte de beleza eterna só se manifesta com a permissão e dentro dos cânones da religião a que o artista pertence. A dualidade se evidencia igualmente na obra mais frívola de um artista refinado pertencente a uma dessas épocas que qualificamos com excessiva vaidade de civilizadas; a porção eterna de beleza estará ao mesmo tempo velada e expressa, se não pela moda, ao menos pelo temperamento particular do autor. A dualidade da arte é uma conseqüência fatal da dualidade do homem. Considerem, se isso lhes apraz, a parte eternamente subsistente como a alma da arte, e o elemento variável como seu corpo. É por isso que Stendhal, espírito impertinente, irritante, até mesmo repugnante, mas cujas impertinências necessariamente provocam a meditação, se aproximou mais da verdade do que muitos outros ao afirmar que o belo não é senão a promessa da felicidade. Sem dúvida, tal definição excede seu objetivo; ela submete de forma excessiva o belo ao ideal indefinidamente variável da felicidade; despoja com muita desenvoltura o belo de seu caráter aristocrático, mas tem o grande mérito de afastar-se decididamente do erro dos acadêmicos.

Charles Baudelaire

O MAIS BELO FUTEBOL DA TERRA

Em 58, na véspera de Brasil x Rússia, entrei na redação. Tiro o paletó, arregaço as mangas e pergunto a um companheiro: — “Quem ganha amanhã?”. Vira-se para mim, mascando um pau de fósforo. Responde: — “Ganha a Rússia, porque o brasileiro não tem caráter”.

Eis a opinião dos brasileiros sobre os outros brasileiros: — não temos caráter. Se ele fosse mais compassivo, diria: — “O brasileiro é um mau-caráter”. Vocês entenderam? O mau-caráter tem caráter, mau embora, mas tem. Ao passo que, segundo meu colega, o brasileiro não tem nenhum. Pois bem. No dia seguinte há o jogo e, no seu primeiro lance, Garrincha sai driblando russos e quase entra com bola e tudo.

Vejam: — diante do Brasil, a Rússia perdeu antes da luta. Bastou um momento de Mané para liquidá-la. Mas o que ainda me espanta é a frase do companheiro: — “O brasileiro não tem caráter”. Essa falta de auto-estima tem sido a vergonha, sim, tem sido a desventura de todo um povo. Ganhamos em 58, ganhamos em 62. Depois da Suécia e do Chile, seria normal que retocássemos um pouco a nossa imagem. Mas há os recalcitrantes. Outro dia, um colega puxou-me para um canto. Olha para os lados e cochicha: — “Não somos os melhores”. E repetiu, de olho rútilo e lábio trêmulo: — “Não somos os melhores”. E por todas as esquinas e por todos os botecos há patrícios vendendo impotência e frustração.

Quando o escrete partiu para o México levando vaias jamais cicatrizadas, vários jornais fizeram uma sinistra impostura. A seleção ia para a guerra. Uma Copa é uma guerra de foice no escuro. Mas parte da nossa imprensa pôs a boca no mundo: — “Humildade, humildade!”. Eu pergunto: — o que é o brasileiro? O que tem sido o brasileiro desde Pero Vaz de Caminha? Vamos confessar a límpida, exata, singela verdade histórica: — o brasileiro é um pau-de-arara. Vamos imaginar esse pau-de-arara na beira da estrada. Que faz ele? Lambe uma rapadura. E além de lamber a rapadura? Raspa, com infinito deleite, a sua sarna bíblica.

E súbito encosta uma Mercedes branca, diáfana, nupcial. O cronista esportivo, que a dirige, incita o pau-de-arara: — “Seja humilde, rapaz, seja humilde!”. Vocês percebem a monstruosidade? Não basta ao miserável a sarna, nem a rapadura. Ainda lhe acrescentam a humildade. Certos rapazes da imprensa não perceberam que a humildade é defeito de reis, príncipes, duques, rainhas. Há pouco tempo, o papa assim se despediu de uma senhora brasileira: — “Reze por mim”, implorou sua santidade. Podia fazê-lo porque era a maior figura da Igreja.

Outro exemplo: — a mulher bonita. Conheci uma que era linda, linda. Quase uma Ava Gardner ou mais do que a Ava Gardner. Quando o marido entrava, ela se lançava não nos seus braços, mas aos seus pés. E fazia apenas isto: — beijava um sapato do marido e, depois, o outro sapato. Também podia fazer isso porque era maravilhosa. Por onde passava ia ateando paixões e suicídios. A humildade era a sua vaidade de mulher bonita.

Passo da mulher fatal ao escrete. Um escrete é feito pelo povo. E como o povo o fez? Com vaias. Nunca houve na Terra uma seleção tão humilhada e tão ofendida. E, além disso, os autores das vaias ainda pediam humildade. O justo, o correto, o eficaz é que assim incentivássemos a seleção de paus-de-arara: — “Tudo, menos humildade! Seja arrogante! Erga a cabeça! Suba pelas paredes! Ponha lantejoulas na camisa!”. Chamo os nossos jogadores de paus-de-arara sem nenhuma intenção restritiva. O pau-de-arara é um tipo social, humano, econômico, psicológico tão válido como outro qualquer. Tem potencialidades inéditas, valores ainda não realizados. Estou dizendo tudo isso na véspera, exatamente na véspera, de Brasil x Itália. É a finalíssima. Vejam vocês: — o escrete negado não três vezes, mas mil vezes — foi vencendo os seus adversários, um por um, não deixando pedra sobre pedra. Diziam que os europeus não deixam jogar. Pois bem: — quando se trata do Brasil, todo mundo o deixa jogar.

Foi assim com a Tcheco-Eslováquia, com a Inglaterra, a Romênia, o Peru e o Uruguai . O espectro de 50 está mais enterrado do que sapo de macumba. Bem que a pobre Inglaterra tentou o diabo para que o Brasil não jogasse. Mas vocês se lembram do nosso gol? Vejam quantos jogaram. Primeiro, Paulo César passou a Tostão. E Tostão resolveu jogar em cima dos ingleses. Em vez de passar de primeira, deu-se ao luxo voluptuoso de driblar um inimigo; mas era pouco para a sua fome, e driblou outro inimigo. Podia passar. Mas Tostão preferiu enfiar a bola por entre as pernas do terceiro inimigo. Adiante estava Pelé. E o estilista estende a Pelé. Cercado de ingleses por todos os lados, o semidivino crioulo toca para Jairzinho. Este podia ter atirado de primeira. Não: — achou que devia driblar mais outro inglês. E só então sua bomba foi explodir no fundo das redes.

Por que os ingleses não nos impediram do jogar? E, realmente, foi um gol feito com tão amorosa paciência, com tão fino lavor e inexcedível virtuosismo. O leitor há de perguntar: — “Mas como, se os ‘entendidos’ diziam que o futebol brasileiro estava mais obsoleto do que o guarda-chuva do senador Paulo de Frontin?”. Realmente, os “entendidos” tudo fizeram para acabar com o nosso craque. Queriam que nós imitássemos os defeitos europeus. Queriam tirar do nosso futebol toda a magia, toda a beleza, toda a plasticidade, toda a imaginação. Faziam a apologia do futebol feio. Era como se estivessem apresentando o corcunda de Notre Dame como um padrão de graça e eugenia.

Mas a famosa velocidade está a merecer um capítulo especial. Com a maior solenidade, os “entendidos” acusavam o nosso futebol de lento. E o que se vê na Copa é esta coisa infinitamente patusca: a morosidade inteligentíssima dos brasileiros derrubou a velocidade burríssima dos europeus. Finalmente, diante dos resultados concretos, o povo não lê mais os “entendidos”. Desde a Tcheco-Eslováquia, aconteceu o cínico e deslavado milagre: nunca houve um escrete tão amado. Por outro lado, cada vitória faz a cidade explodir. E um dos nossos jornais tem a coragem de chamar a festa gigantesca de relativo carnaval.

Observem agora o que o escrete fez por nós. Há pouco tempo o brasileiro tinha uma certa vergonha de ser brasileiro. Conheço um patrício que andou ensaiando um sotaque para não trair a sua nacionalidade. Agora não. Agora acontece esta coisa espantosa: — todo mundo quer ser brasileiro. O país foi invadido por brasileiros, ocupado por brasileiros. Dizia-me o Francisco Pedro do Coutto: — “Nunca vi tantos brasileiros”. E outra coisa: — as mulheres estão mais lindas, e os homens mais fortes, e há uma bondade difusa, volatilizada, atmosférica. Jamais se cumprimentou tanto. E como sorrimos uns para os outros.

Apenas 24 horas nos separam da finalíssima. Quem jogará por nós é o melhor escrete da Copa. Enquanto os outros dão botinadas, o brasileiro faz a arte que os “entendidos” negam e renegam. Vocês devem ter visto, ontem, o tape de Inglaterra x Alemanha. O campo era varrido de correrias irracionais. Vale tudo, do gogó para cima. Vinte e dois homens, e mais o juiz e mais os bandeirinhas, e aquela fauna triste de patadas.

Que falso futebol, que antifutebol. Amanhã, sim, amanhã o mais belo futebol do mundo jogará contra a Itália. E quando acabar o jogo vocês verão subir o nome do Brasil como um for¬midável berro em flor.

Nelson Rodrigues, À Sombra das Chuteiras Imortais.
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*Brasil 3 x 1 Uruguai, 17/6/1970, em Guadalajara, pelas semifinais. Alema¬nha 3 x 2 Inglaterra, 14/6/1970, pelas quartas-de-final.

terça-feira, 25 de janeiro de 2011

UMA BANANA COMO MERENDA


Eu e o Hélio Pellegrino temos um amigo que é o que se chama um erudito. E o pior é que se trata de um caso recente e diria mesmo de fulminante erudição. A princípio suspeitei de uma deslavada escroqueria intelectual. E aqui começa o mistério que desafia todo o meu raciocínio e toda a minha intuição. Do dia para a noite o semi-analfabeto aprendeu não sei quantos idiomas.

Já não digo francês, que todos falam, menos eu. Não. O rapaz declamava Goethe em puríssimo alemão. E, certa noite, passei pelo seu quarto, na praça Onze (ele mora no alto, junto à clarabóia, como no tempo de Paulo de Koch). Entro e o surpreendo, no meio de três ou quatro, em pé, recitando o padre-nosso em grego. Saí dali e fui ligar para o Hélio Pellegrino. Disse-lhe, sinceramente esmagado: — “Hélio, nós somos dois analfabetos!”.

Eu e o Hélio, cada vez mais inferiorizados, temos seguido pelos jornais a carreira de tão vasta e súbita erudição. E eu fico a resmungar, na irritação da minha impotência: “Como sabe! Como lê! Como cita!”. Até que, de repente, baixou-me uma luz e descobri toda a fragilidade daquela monstruosa estrutura. Aquilo era uma catedral de pauzinhos de fósforos, sim, um gótico de palitos.

Certa manhã, fui para a máquina e bati minha primeira carta anônima. Se bem me lembro, dizia mais ou menos o seguinte: — “Leia pouco, pelo amor de Deus, leia pouco!”. E assim, nesse tom de salubérrimo descaro, fui dizendo tudo. Aconselhei-o a voltar ao Dumas pai, a Ponson Du Terrail, a Michel Zevaco, Eugène Sue e outros folhetinistas de boa cepa. Acabei a carta, enfiei-a no envelope e tive a desfaçatez de mandá-la registrada.

Agora, a revelação: — em que pese o evidente traço caricatural, não estou longe de pensar assim. Por tudo que sei da vida, dos homens, deve-se ler pouco e reler muito. A arte da leitura é a da releitura. Há uns poucos livros totais, uns três ou quatro, que nos salvam ou que nos perdem. É preciso relê-los, sempre e sempre, com obtusa pertinácia. E, no entanto, o leitor se desgasta, se esvai, em milhares de livros mais áridos do que três desertos.

Certa vez, um erudito resolveu fazer ironia comigo. Perguntou-me: “O que é que você leu?”. Respondi: “Dostoievski”. Ele queria me atirar na cara os seus quarenta mil volumes. Insistiu: “Que mais?”. E eu: “Dostoievski”. Teimou: “Só?”. Repeti: “Dostoievski”. O sujeito, aturdido pelos seus quarenta mil volumes, não entendeu nada. Mas eis o que eu queria dizer: pode-se viver para um único livro de Dostoievski. Ou uma única peça de Shakespeare. Ou um único poema não sei de quem. O mesmo livro é um na véspera e outro no dia seguinte. Pode haver um tédio na primeira leitura. Nada, porém, mais denso, mais fascinante, mais novo, mais abismal do que a releitura.

(Divaguei demais e desculpem.) De Dostoievski passo à minha infância. Há bastante de Dostoievski, bastante de Dickens, na rua Alegre, em Aldeia Campista. Não será a pura semelhança episódica, Não. É uma semelhança, digamos assim, de atmosfera. Sinto que parte de minha infância está inserida, difusa, volatilizada em certas páginas de Dickens ou Dostoievski. Por exemplo: — eu poderia fazer, com minha passagem pela escola pública, uma antologia de humilhações. (Está comigo, enterrado em mim, um perene menino humilhado.)

A escola era bem na esquina da rua Alegre com Maxwell. (Quando Lili morreu, eu achava absurda a vida sem Lili. Lembro-me de que, depois do enterro, eu mudava de calçada para não passar pela sua porta.) Comecei a sofrer no recreio. Já disse que levava para a escola, como merenda, uma imutável banana. No primeiro dia, bateu a sineta do recreio e lá fui eu. O pátio se inundou de meninos e meninas. Apanhei a banana e, sem pressa, comecei a descascá-la. Fazia isso meio solene, como se descascar banana exigisse uma técnica, uma arte, não sei que virtuosismo.

Descascada a banana, eu não a mastigava imediatamente. Não. Com delicada paciência, punha-me a chupá-la, como hoje se faz com o Chicabon. E, ao mesmo tempo, olhava para os outros meninos. Não sei por que, o fato é que, no primeiro e segundo dias de escola, tive orgulho, vaidade da banana. Olhava para os garotos, como se dissesse: “Eu tenho uma banana. Estou comendo uma banana”. Mas já o primeiro dia deu-me para perceber que havia toda uma fauna de merendas prodigiosas.

Lembro-me de que uma das minhas invejas mortais foi um garoto, já taludo. (Eu era miúdo e tinha vergonha da minha cabeça grande.) Trouxe a merenda embrulhada em papel de pão e amarrada com barbante. Desfez o nó do barbante e abriu o papel: — então, eu a vi. Era um sanduíche de pão com ovo. Pão com ovo. O menino pôs-se a comer. A gema escorria-lhe da boca como uma baba amarela. E outros garotos e garotas levavam sanduíches de goiabada, de queijo, de bife; havia uma menina que levava biscoitos numa latinha.

No terceiro dia, comecei a ter vergonha da banana. Fosse prata, ou maçã, mas era banana. Nasceu em mim, então, a utopia do sanduíche de ovo. Se eu levasse um, havia de comê-lo no meio do recreio, com todos olhando; e deixaria a gema escorrer pelo queixo. Ao mesmo tempo que me envergonhava da banana, tinha-lhe pena. Pena da banana. De vez em quando, faltava dinheiro em casa. Banana custava um vintém. E eu ia para a escola sem merenda. Na hora do recreio, rodava pelo pátio, errante e perdido de fome.

Já contei o episódio das orelhas sujas. Mas não foi só. De vez em quando a professora me apontava como um exemplo: — “Não quero menino sujo na minha classe. Já basta o Nelson”. As meninas me olhavam e eu tinha de novo o sentimento de nudez pública. Até que, um dia, estava eu no meu banco, que era o último (eu me sentava embaixo de uma janela). E, de repente, ouço a voz da professora: — “Menino, não coça a cabeça!”. Eu devia estar entretido no meu sonho. A professora bate com a régua na mesa: — “Nelson! Não está me ouvindo? Levante-se! De castigo, já! Ali, fica ali! Aí!”.

Saí eu, lá do fundo, assombrado, e vim atravessando toda a classe. Dizia, chorando: — “Eu não ouvi a senhora me chamar!”. E ela: — “Menino insubordinado!”. Estou de frente para o quadro-negro, de costas para a classe. E ela: — “Vira, vira! Fica de frente!”. Estou cara a cara com os outros. Ela ainda continua: “Parece que tem o bicho carpinteiro, esse menino!”. E, súbito, muda de tom. Pergunta: — “Por que é que você coça tanto a cabeça? Vem cá. Chega aqui. Pode vir”. Eu me chego. Ela está dizendo, quase doce: — “Está com medo? Eu não vou te fazer nada, Nelson. Vem, meu filho!”. E completa, rápida, cortante: — “Quero só examinar tua cabeça”. Paro: — “Não, não!”. Mas ela vem me buscar; sou arrastado: — “Fica quieto, fica quieto!”. Imobiliza a minha cabeça. Sinto seus dedos enfiados nos meus cabelos. E, de repente, o berro: — “Não disse?”. Vira-se para a classe: — “Eu sabia! Eu sabia! Tem piolhos, lêndeas!”. Levou-me para a sala da diretora: — “Esse menino não pode ficar com os outros! Pega piolho nos outros!”. A diretora, de óculos e papada, fez uma boquinha de nojo. Depois da aula, levei para casa um bilhete da professora. E mudei de calçada para não passar pela porta de Lili.

Nelson Rodrigues [15/12/1967], O Óbvio Ulululante.

John Ford est surtout connu pour ses westerns intemporels, lyriques et photogéniques. My Darling Clementine (la Poursuite infernale) est en 1946 son troisième western parlant après Stagecoach et Drums Along the Mohawk qu'il tourne tous les deux en 1939.

Les quatre frères Earp conduisent un troupeau de boeufs vers la Californie. James, le plus jeune des quatre, est abattu et le troupeau volé pendant que ses frères se rendent à Tombstone. Wyatt Earp, célèbre pour avoir été le marshall de Dodge City, accepte la place de shérif de Tombstone pour retrouver les assassins de son frère. C'est Henry Fonda qui lui prête sa silhouette légèrement voûtée.

Wyatt rencontre dans un bar Doc Hollyday, un ancien chirurgien devenu alcoolique et tuberculeux, joué avec rudesse par Victor Mature. La jeune Chihuahua (Linda Darnell) est la protégée de Doc. Quand le film commence, la Clementine du titre original (Cathy Downs) débarque à Tombstone pour essayer de ramener Doc avec elle. Peine perdue, Doc s'est lancé dans une aventure suicidaire dont il ne veut pas revenir.

Sur un fond vaguement sentimental (Wyatt tombe amoureux de la jolie Clementine), le film va battre son plein. Il culmine par la célèbre bataille d'OK Corral où Doc et les frères Earp affrontent la famille Clanton, menée par le patriarche Walter Brennan. Mais au-delà de ces duels filmés avec une sécheresse superbe, la Poursuite infernale est une série de vignettes très réalistes sur l'Ouest tel que Ford l'imagine: brutal, sentimental, absolu.

Louis SKORECKI

sábado, 22 de janeiro de 2011

ACERCA DEL PINTOR PAUL GAUGUIN, DESDE UN PUNTO DE VISTA ESTETICO

No sería apropiado que yo estudiara la pintura de Paul Gauguin en su aspecto técnico. Es cosa de los pintores, sus rivales. Pero aparte del hecho de que un artista es a menudo menos imparcialmente valorado por sus pares que por un intruso, me parece que hay un cierto interés en que los trabajadores de las artes vecinas lleguen a un entendimiento sobre las líneas principales de la estética general. No es, pues, por ningún espíritu de diletantismo que exaltaré en esta simple charla, sobre fundamentos de fantasía, por supuesto, esta visión de color y dibujo que ha surgido tan idealmente, pero también con tantos signos significativos, de un método que es de interés para todos nosotros, soñadores y artistas por igual. Hoy en día ya no hay duda de que artes diferentes (pintura, poesía, música), luego de haber seguido separadamente sus largos y gloriosos caminos, han sido presas de un repentino malestar que les ha hecho quebrantar sus monótonas tradiciones de antigua reputación, demasiado estrechas en la actualidad, y se están extendiendo como para confundir sus ondas en una sola gran corriente e inundar los territorios adyacentes.

Sobre las ruinas de edificios venerables y de sus síntesis, se está levantando un mundo enteramente estético, un mundo extraño, paradojal, sin reglas definidas, sin clasificaciones, con límites fluctuantes c inexactos, pero más rico, intenso y poderoso debido a que es ilimitado y capaz de conmover a los seres humanos hasta en las más íntimas y secretas fibras de su espíritu.

Los estrictos guardianes del templo están muy afligidos, abrumados por este cataclismo e impotentes para hacer uso de los pequeños rótulos que gustaban pegar detrás de cada manifestación intelectual; ¿pero qué se puede hacer? ¿Mide uno la ola y delimita la tempestad? Hay quienes, revelando escasa aptitud para la espiritualidad, creen que pueden contenerla haciendo oír sus pobres e infantiles tonaditas, ¡como si lo ridículo ocupara algún lugar en el arte! Otros, tristemente, invocan al Espíritu Galo, a la Raza Latina, a la Educación Griega, etc., lo que no viene al caso, e imaginan que tienen demostrado por A mas B que esta evolución es ilegítima y que terminará en un aborto. Sin embargo, les han llegado desaires irrefutables de todos lados: del lirismo musical de Wágner y su escuela, de las composiciones poéticas de las escritores simbolistas, de las telas cubiertas de maravillas por pintores recientes.

Entre estos últimos deje darse un lugar alto y único a Paul Gauguin, no sólo por su prioridad, sino también por la novedad de su arte. En ocasión de la reciente exhibición a que nos imitó, caminamos a través de los encantos de un país de hadas de luz, una luz tan deslumbradoramente intensa que parecía imposible, cuando salimos, considerar de otra manera que como efectos de crepúsculo, en contraste, las telas de nuestros ordinarios hacedores de imágenes. Gauguin es el pintor de naturalezas primitivas; las ama y posee su simplicidad y sugestión de lo hierático, su ingenuidad algo desmañada y angular. Sus personajes comparten la espontaneidad no estudiada de la flora virgen. Era lógico, por lo tanto, que haya exaltado - para nuestra delicia visuallas riquezas de su vegetación tropical, donde una vida libre de Edén crece lozanamente bajo las estrellas felices. Son expresadas aquí con una encantadora magia de color, sin adornos inútiles, ni redundancia, ni italianismo.

Es sobrio, grandioso, imponente. i Y cómo abruma la vanidad de nuestras insípidas elegancias y de nuestras infantiles agitaciones la serenidad de estos nativos! Todo el misterio del infinito se mueve detrás de la ingenua perversidad de estos ojos suyos, abiertas a la frescura de las cosas. Me es igual si estos cuadros son o no reproducciones exactas de la realidad exótica. Gauguin hace uso de este ambiente extraordinario a fin de dar a su sueño una morada local. ¡Y qué escenario más favorable que éste podía ser, impoluto como todavía está por las mentiras de nuestra civilización!

De estas figuras humanas, de esta flora en llamas, lo fantástico y lo maravilloso surge tan bien o mejor de lo que lo hacen de las quimeras y de los mitológicos atributos de otros. Estaba de moda, justamente entonces, romper a reír en presencia del escándalo de esos cuerpos realmente demasiado simiescos y poco animados, y de esos paisajes verticales que carecen de la espaciosidad de una perspectiva suficiente. ¿Es posible deformar de esa manera la naturaleza? Y la gente invocaba arbitrariamente la euritmia de la escultura griega y de la pintura italiana. Pero aparte del hecho de que sería fácil recordar el arte egipcio, japonés y gótico, que poco toman en cuenta las llamadas leyes irrevocables, la escuela holandesa, en la época en que el clasicismo estaba en pleno florecimiento, demostraba ciertamente que lo feo puede ser también lo estético. De manera que será bueno ignorar los prejuicios de nuestras academias, con sus líneas correctas, sus ambientes estereotipadas, su retórica del torso, si se desea tener una justa apreciación de este arte extraño.

Aunque el arte plástico, concordando en esto con el arte literario y con la metafísica, se adhirió alguna vez al estricto dominio de definición formal y objetiva: la conmemoración de las características del héroe o del burgués, la ilustración de cierto paisaje, el transformar en perceptibles y distintas las fuerzas naturales, esto ocurría, y no podía haber sido de otra manera, a través de un conjunto de líneas preconcebidas que expresaban esta categoría del ideal. Así, teníamos al Discóbolo, a la Venus Genitrix, a los Apolos con sus armoniosos gestos, a las Madonnas de Rafael, etc., que pueblan nuestros museos y avergüenzan las incoherentes disertaciones de los profesores de estética. Pero hoy en día, en que una vida de pensamiento más sutil ha penetrado las diferentes manifestaciones del espíritu creativo, el punto de vista anecdótico y especial cede lugar a lo significativo y general. Un torso gracioso, un rostro puro, un paisaje pintoresco nos parecen florecimientos magníficos y multiformes de una simple fuerza, desconocida e indefinible en sí misma, pero cuyo sentimiento se afirma irresistible en nuestra conciencia. El artista nos interesará menas, por lo tanto, por una visión tiránicamente impuesta y circunscripta, por armoniosa que sea, que por una fuerza de sugestión que es capaz de ayudar el vuelo de la imaginación o de servir como decoración a nuestros propios sueños, abriendo una nueva puerta sobre el infinito y el misterio de las cosas.

Hasta ahora, Gauguin mejor que nadie nos parece haber comprendido este papel de decoración sugestiva. Su método se caracteriza principalmente por un cercenamiento de características particulares, por la síntesis de impresiones. Cada uno de sus cuadros es una idea general, aunque no hay en ellos suficiente observación de la realidad formal como para que la verosimilitud nos cause impresión. En ninguna obra de arte se encuentra una mejor exteriorización de la constante concordancia entre el estado de ánimo y el paisaje, tan luminosamente formulada por Baudelaire. Si él nos representa los celos es mediante una llamarada de colores de rosa y violado en que toda la naturaleza parece participar como consciente y tácitamente. Si de labios sedientos por lo desconocido fluyen aguas misteriosas, será en una liza de extraños colores, en las ondas, sobre algún brebaje diabólico y divino, no se sabe cuál. Aquí un huerto fantástico ofrece sus insidiosos capullos a los deseos de Eva, cuyos brazos se extienden tímidamente para arrancar la flor del mal, mientras las trémulas alas rojas de la quimera revolotean alrededor de su frente. Está aquí el30 exuberante bosque de la vida y de la primavera; aparecen figuras errantes, lejos, en una calma afortunada que no sabe de preocupaciones; pavas reales fabulosos despliegan sus relucientes alas de zafiro y esmeralda; pero aparece el hacha fatal del leñador, golpeando las ramas, y detrás de él se eleva un débil filamento de humo, una advertencia del destino transitorio de esta fiesta. Nuevamente aquí, en un paisaje legendario, se levanta el (dolo formidable, hierático, y el tributo de hojas se derrama en olas de color sobre su frente; niños idílicos cantan con sus flautas pastoriles la infinita felicidad del Edén, mientras a sus pies, tranquilos, encantados, como genios del mal que vigilan, yacen los heráldicas perros rojos. Más lejos, una ventana de vidrios de colores, llena de flores abigarradas, fiares humanas y flores de plantas; con su divino niño en hombros, la aureolada aparición de una mujer ante quien otras dos estrechan sus manos en medio de los capullos, con los gestos de un serafín, exhalando místicas palabras surgidas como un cáliz milagroso. Vegetación sobrenatural que reza, carne que florece sobre el umbral indeterminado de b consciente y de lo inconsciente. Todas estas telas, y aun otras que ofrecen sugestiones similares, muestran suficientemente la íntima correlación de tema y de forma en Gauguin. Pero en citas la armonización magistral de colores es especialmente significativa, y pleta el símbolo. Los tonos contrastan o se confunden uno con otro en gradaciones que cantan una como sinfonía, en múltiples y variados coros, y desempeñan un papel que es realmente de orquesta.

Considerado de esta manera, el color, que al igual que la música es vibración, alcanza a lo que es más general y por lo tanto más vago en su naturaleza: su fuerza íntima. Era completamente lógico, por k) tanto, que en el actual estado de los sentimientos estéticos tomara poco a poco el lugar del dibujo, que, en su valor sugestivo, pasa a segundo lugar. Aparece aquí definitivamente la meta hacia la cual están tendiendo las diferentes artes, el lugar en que quizás se encontrarán: la ciudad futura de la vida espiritual, a ser edificada por ellas, de las cuales la poesía, como estado del alma, sería el gesto de mando, la música la atmósfera y la pintura la decoración maravillosa. En efecto, los experimentos dispersos que se han intentado hasta ahora no tienen significado sino como los primeros bocetos, como si fuera la adivinación de esta era de construcción ideal.

La humanidad siente más o menos obscuramente que su estado actual de indigente realidad cotidiana es sólo transitoria; y la quiebra total de las viejas formas sociales es el indicio significativo de esta impaciencia por establecer, finalmente, luego de asegurar los instintos de la nutrición, el juego desinteresado de una vida cerebralmente sensitiva. En su niñez, maravillándose del nuevo espejismo de las cosas, colocaba los encantados palacios donde habitan las hadas entre las intrincadas enredaderas de este mundo exterior. Luego vino el período de abstracción, en el que se formularon los métodos científicos, ricos en clasificaciones, divisiones y categorías de toda clase. Cada objeto fue desarmado, estudiado, pesado, analizado, definido. Orgulloso de su dialéctica, el espíritu humano llegó a considerarla sofisticadamente por sí misma y a creerla, como lo hizo Kant, la única realidad. Pero la ilusión duró poco. Eminentes pensadores arrojaron lejos de sí este vano instrumento, cuya esterilidad es comparable a la de una máquina que funciona, a pesar de estar vacía. Los místicos, por su parte, al no encontrar satisfacción de sentimiento en estos secos silogismos, se hablan retirado en el éxtasis como el camino más seguro y directo hacia la comprensión. Pero fuera de que ese estado
es difícilmente accesible al común de las gentes, y es una intoxicación algo peligrosa, la pasividad contemplativa deja sin un objetivo a toda la parte activa de nuestras naturalezas. El arte que cuenta hoy en día, el arte órfico, parece pues a punto de ocupar el lugar de las modalidades discursivas del pensamiento desacreditado y conducirnos a la hermosa conquista, arte que amansa las bestias salvajes y mueve en cadencia armoniosa las criaturas informes del mar. I?I arte, en efecto, simboliza desde su creación a la naturaleza, y esta creación es equivalente a una idea, ya que crear es comprender. Incluye pues en sí el eslabón de conexión entre lo consciente y lo inconsciente. Nos está permitido así esperar que por un proceso análogo al de la intuición de Schelling, que era un resplandor fugaz de la verdad, se formulará una especie de agnosticismo estético, ampliando el supremo Olimpo de nuestros sueños, Dioses o Héroes.

La pintura es el arte que, entre todas, preparará el camino, resolviendo la antinomia entre los mundos sensible y intelectual. Y en presencia de un trabajo tal como el de Gauguin, se comienza a concebir a aquellos verdaderamente iluminados, no a los idiotas maniáticos que conocemos hoy en día, los coleccionistas de chucherías tontas, proveedores de histeria y de fuegos artificiales, sino a los espíritus bellamente intelectuales que, con una fantasía libre, tejerán el tapiz de sus sueños. Allí los luminosos frescos de un Gauguin representarán el paisaje mural, en el cual las sinfonías de un Beethoven o de un Schumann cantarán sus misterios, mientras las sagradas palabras de los poetas cantarán solemnemente la leyenda espiritual de la Odisea humana.

A. DELAROCHE.

quinta-feira, 20 de janeiro de 2011

Trilha da Noite



GODARD FOREVER

Si la Nouvelle Vague no fue un sueño - o, para algunos, una pesadilla - se debe, fundamentalmente, a la persistencia y a la obstinación de Jean-Luc Godard, que todavía en 1998 sigue al pie del cañón.

No quiero decir con esto ni que Godard no haya cambiado ni que Éric Rohmer, Jacques Rivette, François Truffaut o Claude Chabrol, tanto los dos más regulares como los dos - sobre todo el último -más oscilantes, abandonasen real o definitivamente en un determinado punto de sus trayectorias personales respectivas los inexistentes "principios" de ese involuntario movimiento, creado como tal desde fuera. Eso es algo que no hicieron ni siquiera sus representantes discutibes, "disidentes" o marginales de la "Rive Gauche" - Alain Resnais, Jacques Demy, Chris Marker, Agnès Varda -, y es preciso tener en cuenta la intransigencia del Godard post-Mayo del 68 (y hasta 1980) y alguna rencilla personal - seguramente tan extracinematográfica y mezquina, en el fondo, como carente de interés - para comprender (sin por ello dar por buenas) las razones por entonces esgrimidas por Godard al reprochar a cualquiera de ellos - hasta el pobre Rivette, aun más raro y menos "comercial" que el propio Jean-Luc - haber traicionado tales principios.

Me refiero, simplemente, a que Godard, renunciando incluso a su polémico prestigio, a la adoración de algunos admiradores incondicionales, a su prestigioso nombre - como hizo entre 1968 y 1972, periodo no tan breve como parece cuando se tiene una productividad como la que tenía Godard por entonces -, se ha mantenido siempre en la brecha, contra viento y marea, tratando de hacer de un modo nuevo lo ya realizado, y dentro de un marco de producciones independientes y modestas - cuando no baratísimas - destinadas a un público minoritario.

Existe, por eso, si no nos quedamos en la superficie de las cosas, una asombrosa continuidad o correspondencia entre las películas realizadas por Godard en sus ya cuarenta cuarenta años de carrera, por diferentes que sean en apariencia.

Sin llegar a proponérselo, Godard ha sido siempre una provocación, el Pepito Grillo inconformista del cine mundial, porque no ha dejado de hacer precisamente lo que no hacían los demás, y nunca le ha importado la soledad de ser único, distinto a todos y, al menos en eso, igual a sí mismo; ni siquiera ha vacilado en repetirse, lo mismo que no se ha detenido ante la posibilidad de incurrir en contradicciones.

Por eso, aunque no diga nada positivo acerca de un arte que se ha ido entregando, cada vez con menos excepciones, al conformismo y al academicismo, Godard sigue siendo, a los 68 años, el único cineasta que todavía no ha dejado de innovar, de explorar lo desconocido, de atreverse a saltar al vacío: por eso es todavía hoy lo único parecido a un cineasta de vanguardia, el único del que cabe esperar que nos sorprenda, y que, además, con asombrosa frecuencia, lo consigue.

Se ha dicho que lo que le sucede es que, pese a desearlo ardientemente, no ha llegado a ser capaz de contar una historia lineal y coherente, ni de atenerse a una trama convencional y prevista de antemano. No es del todo cierto, ni lo uno ni lo otro: si el propio Godard declaró en 1962 que con À bout de souffle (Al final de la escapada, 1959), dedicada - no se olvide - a la Monogram Pictures, quiso hacer, si no Scarface, por lo menos Pushover - y tal vez uno de sus modelos fuera Angel Face de Preminger -, y que le salió una película tan "realista" como pueda serlo la Alicia en el País de las Maravillas producida en 1951 por Disney, es más que dudoso que se propusiese nada semejante cuando rodó Vivre sa vie (1962) o Les Carabiniers (1963); por otra parte, y por original y audaz que pudiera parecer en su momento o siete años después - cuando se estrenó en España -, hace mucho que se ha convertido en un "clásico", y ya como tal está concebida - y plenamente conseguida - Le Mépris; si se me apura, ni Vivre sa vie ni Les Carabiniers, vistas ahora, son demasiado diferentes: el paso del tiempo, y la propia influencia de Godard en el resto del cine mundial, han convertido en normal lo que en el día de su estreno pudo causar estupor.

Lo curioso es que, en su día, lo siguieron causando Pierrot le fou (1965), 2 ou 3 choses que je sais d'elle (1966), La Chinoise o Week End (1967), no digamos sus obras "colectivas" firmadas con el Grupo Dziga-Vertov, y de nuevo, tras su retorno al cine industrial, Tout va bien (1972), Sauve qui peut(la vie) (1979), "Je vous salue, Marie" (1983), Détéctive (1985), Nouvelle Vague (1990) o For Ever Mozart (1996). Que no hayan sido estrenadas en España, o que aquí no causasen sensación no excusa que algunos hayan pretendido dar por sentado que a esas alturas de los tiempos nadie hacía caso a Godard, pues suscitaron polémica - en Francia, por supuesto, pero también en otros muchos países, en ese sentido menos adormecidos que el nuestro -, y no sólo en festivales, sino, ocasionalmente, hasta en las calles (recuérdense los ridículos incidentes en torno a "Je vous salue, Marie").

En cualquier caso, hoy, con la anunciada emisión (en Francia, claro) de la serie completa de Histoire(s) du Cinéma (1987-1998) y su edición en forma de libro de 4 volúmenes, justo después de aparecer la recopilación de sus escritos recientes (1984-1998) en un segundo tomo de Godard par Godard, Godard vuelve a ser una referencia obligada; aunque sea, como a menudo antaño, una referencia generalmente incomprendida y relativamente minoritaria.

Claves de Godard

No hay sitio aquí para tratar de explicar las razones, pero apuntaré cuatro vías de acercamiento que quizá puedan - eso espero - ayudar a entender lo que de Godard más parece desconcertar - y en ocasiones, irritar; dejo de lado los casos de "godardofobia", por considerarlos patológicos e incurables, y me dirijo sólo a los que apenas lo conocen y a los que tratan de comprender su forma de entender y hacer cine y se exasperan de no lograrlo -, y pido disculpas de antemano por el esquematismo al que, por falta de espacio, me veo obligado.

La clave Griffith

Aunque sean muchos los cineastas con los que Godard está (o ha estado) en deuda - de Hawks a Nicholas Ray, de Rossellini a Rouch, de Renoir a Truffaut, de Vigo a Franju, de Becker a Melville, de Ophuls a Bresson, de Guitry a Mankiewicz, de Preminger a Fuller, de Lubitsch a Kelly & Donen, de Lang a Minnelli, de Chaplin a Mann -, en el fondo su obsesión se llama David Wark Griffith. Es quien, sospecho, le hubiera gustado ser, aunque llegó al cine demasiado tarde - con medio siglo de retraso - y sabía, desde el principio, que tal aspiración era inalcanzable. Conviene recordar esta devoción, sin embargo, porque en la medida en que pensaba en Griffith, Godard trataba de hacer las cosas por primera vez, y también porque muchos de los rasgos que chocan de las películas de Godard están ya en las de Griffith, hoy tan desconocido como olvidado.

La clave Borges

No me refiero a que Godard sea un admirador de Borges ni que a veces parezca influido por su forma de razonar. Pienso, más bien, en uno de los inolvidables personajes creados en muy pocas páginas por el sucinto narrador y poeta argentino, Funes el memorioso, que parece ser - hasta cierto punto - la "condena" de Godard: convertido hoy en depositario de las hazañas y hallazgos de sus precursores, en la memoria viva del cine, entona el responso de un cierto modo de entenderlo, hacerlo y verlo y la desviación o frustración de sus posibilidades, a la vez que prueba la vigente y estimulante grandeza de lo que se ha hecho, intermitentemente siempre, más sistemáticamente en los últimos años, y no sólo en la serie Histoire(s) du Cinéma.

La clave Freud

No es que Godard sea freudiano ni su cine ahonde en la psicología de sus personajes, más bien al contrario. Sin embargo, el juego de la asociación de ideas me parece clave en la forma de pensar, de contar y de montar de Godard; por mucho que las conexiones resulten sorprendentes o, si no se conoce alguna de sus referencias, puedan antojarse crípticas, se trata de un mecanismo ya presentente en sus primeras películas - y antes incluso, en sus críticas - y que sigue siendo fundamental hoy.

Es una de las razones de la extremada libertad narrativa de Godard, y de su aparente discontinuidad, cuando en realidad, si se tiene en cuenta, demuestra hasta qué punto lo que puede parecer imprevisible y arbitrario responde siempre a motivaciones y oculta una lógica profunda, muy personal y particular, sin duda, pero extremadamente rigurosa y consistente.

No es, como en otras concepciones del montaje, una mera asociación de imágenes, temas o motivos: el campo en el que se mueve es ilimitadamente amplio, y permite enlazar una imagen con un sonido, un cuadro, una palabra, unas notas musicales, sin que la base tenga por que restringirse a uno de los dos elementos ligados, puede pertenecer a un tercero: así, un plano de una mujer con unas notas de la Sinfonía incompleta de Schubert puede estar calificando de "inacabada" a la protagonista (elijo deliberadamente un ejemplo hipotético y nada obvio).

La clave musical

En estrecha relación con el punto anterior está la creciente pasión de Godard por la música, que le ha llevado a escribir - sin ninguna exageración - en los títulos de crédito de una de sus obras de los años 80 "un film compuesto por Jean-Luc Godard".

No se trata meramente de que la música sea de una importancia decisiva en su cine, ni de que haya hecho de ella un uso siempre original y muy variado, además de más "significante" que ilustrativo o de puro acompañamiento. Ni siquiera de que no sean infrecuentes en su filmografía las escenas que tienen la música o su interpretación como materia prima.

La relación entre música y cine, como artes del tiempo, del ritmo y de la emoción no conceptualizable y directa, es, para Godard y en su cine, mucho más profunda y estrecha, y conviene tenerla en cuenta, porque aclara el funcionamiento y la estructura interna de sus películas e incluso las relaciones entre algunas de ellas y otras que pueden verse como variaciones o trasposiciones de obras anteriores.

Como inventor constante, paciente, paso a paso, de un nuevo lenguaje, Godard requiere, ciertamente, un esfuerzo: hay que seguirle la pista. No creo que sea tan difícil, porque su proceder dista de ser arbitrario y caprichoso, y es, más que revolucionario, evolutivo, y siempre parte de raíces muy concretas y hondas en lo que él considera, sin duda, como la tradición viva del cine, que incluye obras olvidadas o poco conocidas del pasado junto a las más recientes.

Si uno de los verdaderos rasgos definitorios de lo que se llamó la "Nouvelle Vague" - compuesta por un número muy limitado de cineastas, entre 5 y 15, no, desde luego, los 300 debutantes que irrumpieron en el cine francés a raíz del éxito de Los cuatrocientos golpes en Cannes - era la presencia del cine dentro de sus películas, es evidente que la constante reflexión de Godard acerca de la naturaleza y el porvenir del cine convierten al autor de Bande à part, Passion y Les Enfants jouent a la Russie en el más geniuno y activo representante de la Nueva Ola, que reiterada y prematuramente se ha querido enterrar - incluso antes de que murieran Truffaut, Kast, Doniol-Valcroze, Demy y su epígono Jean Eustache -, cuando lo único que le pasa es que ya no es nueva, sino que va camino de ser cincuentenaria, con el agravante de que sigue siendo, en algún sentido, y sin que nada permita vislumbrar la llegada de una nueva, la Última Ola que sacudió las aguas hoy excesivamente plácidas, adormecidas y contaminadas del cine.

Miguel Marías
Chasse aux Lions, Delacroix

Qu’est-ce que Delacroix ? Quels furent son rôle et son devoir en ce monde ? Telle est la première question à examiner. Je serai bref et j’aspire à des conclusions immédiates. La Flandre a Rubens, l’Italie a Raphaël et Véronèse ; la France a Lebrun, David et Delacroix.

Un esprit superficiel pourra être choqué, au premier aspect, par l’accouplement de ces noms, qui représentent des qualités et des méthodes si différentes. Mais un œil spirituel plus attentif verra tout de suite qu’il y a entre tous une parenté commune, une espèce de fraternité ou de cousinage dérivant de leur amour du grand, du national, de l’immense et de l’universel, amour qui s’est toujours exprimé dans la peinture dite décorative ou dans les grandes machines.

Beaucoup d’autres, sans doute, ont fait de grandes machines, mais ceux-là que j’ai nommés les ont faites de la manière la plus propre à laisser une trace éternelle dans la mémoire humaine. Quel est le plus grand de ces grands hommes si divers ? Chacun peut décider la chose à son gré, suivant que son tempérament le pousse à préférer l’abondance prolifique, rayonnante, joviale presque, de Rubens, la douce majesté et l’ordre eurythmique de Raphaël, la couleur paradisiaque et comme d’après-midi de Véronèse, la sévérité austère et tendue de David, ou la faconde dramatique et quasi littéraire de Lebrun.

Aucun de ces hommes ne peut être remplacé ; visant tous à un but semblable, ils ont employé des moyens différents tirés de leur nature personnelle. Delacroix, le dernier venu, a exprimé avec une véhémence et une ferveur admirables, ce que les autres n’avaient traduit que d’une manière incomplète. Au détriment de quelque autre chose peut-être, comme eux-mêmes avaient fait d’ailleurs ? C’est possible ; mais ce n’est pas la question à examiner.

Bien d’autres que moi ont pris soin de s’appesantir sur les conséquences fatales d’un génie essentiellement personnel ; et il serait bien possible aussi, après tout, que les plus belles expressions du génie, ailleurs que dans le ciel pur, c’est-à-dire sur cette pauvre terre où la perfection elle-même est imparfaite, ne pussent être obtenues qu’au prix d’un inévitable sacrifice.

Mais enfin, monsieur, direz-vous sans doute, quel est donc ce je ne sais quoi de mystérieux que Delacroix, pour la gloire de notre siècle, a mieux traduit qu’aucun autre ? C’est l’invisible, c’est l’impalpable, c’est le rêve, c’est les nerfs, c’est l’âme ; et il a fait cela, – observez-le bien, monsieur, – sans autres moyens que le contour et la couleur ; il l’a fait mieux que pas un ; il l’a fait avec la perfection d’un peintre consommé, avec la rigueur d’un littérateur subtil, avec l’éloquence d’un musicien passionné. C’est, du reste, un des diagnostics de l’état spirituel de notre siècle que les arts aspirent, sinon à se suppléer l’un l’autre, du moins à se prêter réciproquement des forces nouvelles.

Delacroix est le plus suggestif de tous les peintres, celui dont les oeuvres, choisies même parmi les secondaires et les inférieures, font le plus penser, et rappellent à la mémoire le plus de sentiments et de pensées poétiques déjà connus, mais qu’on croyait enfouis pour toujours dans la nuit du passé.

L’oeuvre de Delacroix m’apparaît quelquefois comme une espèce de mnémotechnie de la grandeur et de la passion native de l’homme universel. Ce mérite très particulier et tout nouveau de M. Delacroix, qui lui a permis d’exprimer, simplement avec le contour, le geste de l’homme, si violent qu’il soit, et avec la couleur ce qu’on pourrait appeler l’atmosphère du drame humain, ou l’état de l’âme du créateur, – ce mérite tout original a toujours rallié autour de lui les sympathies de tous les poètes ; et si, d’une pure manifestation matérielle il était permis de tirer une vérification philosophique, je vous prierais d’observer, monsieur, que, parmi la foule accourue pour lui rendre les suprêmes honneurs, on pouvait compter beaucoup plus de littérateurs que de peintres. Pour dire la vérité crue, ces derniers ne l’ont jamais parfaitement compris.

Charles Baudelaire, excerto de L’oeuvre et la vie d’Eugène Delacroix.

terça-feira, 18 de janeiro de 2011

Jean Douchet, el Desaparecido

Sé de alguno - obviamente, fuera de Francia y ya de cierta edad -que de vez en cuando se pregunta qué fue de Jean Douchet, temiendo incluso que no esté vivo. Ignoro la edad real, siempre indefinible, de este crítico francés, pero hace un par de años gozaba de buena salud y seguía teniendo claras e interesantes las ideas y en pie el entusiasmo, y según mis noticias sigue igual.

Para quien leyera hacia 1967 su Hitchcock, inicialmente editado por Les Cahiers de L'Herne, o tuviera ocasión de seguir Cahiers du Cinéma en los 60 con cierta asiduidad, Douchet es un clásico de la crítica. Como hace ya mucho que ha dejado de practicarla por escrito, optando por el diálogo platónico, las presentaciones y debates de cine-club o de universidad, más algunas apariciones o programas de TV, aparte de realizar un largometraje, fuera de Francia apenas tiene eco su actividad, y las nuevas generaciones de críticos y de lectores de revistas de cine apenas lo conocen; cuando vemos su firma entre los colaboradores de algún estudio monográfico reciente, nos preguntamos si se tratará de un texto nuevo o de la reimpresión de uno de sus viejos - pero casi siempre vigentes - escritos. Y es curioso que su acción didáctica sea, por decisión propia, más bien juvenil - propia de jóvenes y a ellos orientada -, aunque, por desgracia, más peredecedera de lo normal. No hay forma de hacerse con sus conferencias, cursillos o discursos sobre Minnelli, Renoir y Mizoguchi, todavía por los 60 ó 70, ni de los otros muchos temas de los que se ha ocupado sin dejar huella impresa alguna.

Y es una lástima, como ha debido recordar su impresionante estudio y testimonio de la Nouvelle Vague - sin duda, el que quedará de los muchos dedicados a conmemorarla -, porque Douchet, a menudo considerado en sus tiempos de mayor actividad impresa como cerebral, críptico y abstracto, representa hoy un tipo de crítica que se ha desvanecido del mapa, y que tenía la virtud de no perderse en los detalles, ni en la fragmentación de los diversos elementos que entran en juego en una película, e ir directamente a su esencia: a las líneas de fuerza del relato y de la sucesión de imágenes que lo estructuran y constituyen, al estilo y a lo que este, a fin de cuentas, significa, al modificar o cualificar la anécdota aparente que narra, a menudo un pretexto o un trampolín para expresar o revelar, quizá incluso involuntariamente, sentimientos o ideas no del todo conscientes del cineasta.

Naturalmente, el enfoque de Douchet era exactamente el opuesto al que más frecuentemente se practicaba entonces y todavía, si no más, es hoy el mayoritario: el de la crítica que podríamos llamar "de distribuidor/exhibidor", por cuanto lo único que hace es promocionar - hablando de ellas, aunque sea mal - las películas que se estrenan, considerándolas como meros "objetos" y descomponibles en una serie de elementos o aportaciones que se enumeran y valoran - excelente fotografía, interesante historia, guión férreo, música adecuada, impresionante interpretación, buena factura - sin considerar nunca el conjunto, ni el punto de vista de sus creadores, ni lo que supone cada obra en la evolución de su carrera, ni lo que realmente significa, ni el terreno nuevo que pueda explorar o las innovaciones que pueda suponer. Para colmo - en realidad, es un rasgo tan compartido por los críticos que prefiero que pienso que es un requisito fundamental -, escribía bien, con elegancia intelectual y con algo de la puntería expresiva de Cocteau o los grandes poetas frances de este siglo, René Char, Paul Éluard, Blaise Cendrars, André Breton, Louis Aragon.

Douchet, además de uno de los grandes analistas y sintetizadores del cine clásico - Alfred Hitchcock, Fritz Lang, Jean Renoir, Roberto Rossellini, Mizoguchi, Otto Preminger, D.W. Griffith, F.W. Murnau, Raoul Walsh, John Ford, Carl Th. Dreyer, Vincente Minnelli, Howard Hawks, Ernst Lubitsch, Joseph L. Mankiewicz, George Cukor, Cecil B.DeMille, útimamente Naruse -, es, sin embargo, un bastante raro ejemplo de crítico capaz de evolucionar con el cine y para el que la edad ha supuesto una mayor apertura personal, de tal modo que fue pronto y es todavía uno de los que más admiran a Godard y mejor comprenden su importancia decisiva -que va más allá del cine - y, tras una inicial reticencia, ha aprendido a ver y entender la grandeza de Buñuel. Naturalmente, como todo método tiene sus peligros y toda virtud sus inconvenientes, a veces su vértigo interpretativo le ha llevado demasiado lejos, franqueando los límites no ya de lo demostrable - pues es dudoso que algo lo sea cabalmente en el campo del arte - sino de lo empíricamente comprobable: así sucede con algunos de sus infinitos, caleidoscópicos y especulares buceos en el inagotable cine de Hitchcock, que conducen a lecturas simbólicas fascinantes, en las que intuímos que, en efecto, puede haber algo de verdad, pero que permanecen irremediablemente hipotéticas y quizá lleven su visión esotérica hasta un punto tan distante de lo sensible en la pantalla que es difícil que podamos acompañarle los no iniciados, los que no compartamos una visión tan teleológica o no estemos en posesión de ese particular manojo de claves. Queda siempre, en todo caso, junto a la sombra de una duda acerca de cuánto de ello pudo siquiera intuirlo Hitchcock, una aprehensión llena de sugerencias, que abre nuevas vías de intelección, y que invita a una revisión más profunda, lo que no deja de ser una de las principales y más nobles funciones que pueden asignarse a la actividad crítica.

Miguel Marías

Apunte para un viejo amigo

Probablemente nadie que intente el suicidio, como Reigner muestra en uno de sus cuentos, tiene clara conciencia de todos sus motivos. Los cuales generalmente son muy complejos. Por lo menos en mi caso está impulsado por una vaga sensación de ansiedad, una vaga sensación de ansiedad sobre mi propio futuro.

Aproximadamente en los últimos dos años, he pensado solo en la muerte, y con especial interés he leído un relato que trata sobre este proceso. Mientras el autor se refiere a esto en términos abstractos, yo seré lo mas concreto que pueda, incluso hasta el punto de sonar inhumano. En este punto yo estoy moralmente obligado a ser honesto. En cuanto al vago sentido de ansiedad respecto de mi futuro, creo que lo he analizado por completo en mi relato, "La vida de un loco", excepto por el factor social, llamémoslo la sombra del feudalismo, proyectada sobre mi vida. Esto lo omití a propósito, al no tener la certeza de poder clarificar realmente el contexto social en el cual viví.

Una vez tomada la decisión de suicidarme (yo no lo veo en la forma en que lo ven los occidentales, es decir como un pecado) me resolví por la forma menos dolorosa de llevarlo a cabo. Excluí, por razones prácticas y estéticas, la posibilidad de ahorcarme, dispararme un tiro, saltar al vacío u otras formas de suicidio. El uso de drogas me pareció el camino más satisfactorio. Y por el lugar, tendría que ser mi propia casa, cualquiera sean los inconvenientes para mi familia. Como una suerte de trampolín, al igual que Kleist y Racine, pensé en la compañía de una amante o un amigo, pero habiendo elevado la autoconfianza, decidí seguir adelante solo. Y la última cosa a considerar, fue asegurarme una perfecta ejecución, sin el conocimiento de mi familia. Después de unos meses de preparación me convencí de la posibilidad de realizarlo.

Nosotros los humanos, siendo animales humanos, tenemos un miedo animal a la muerte, la así llamada vitalidad no es otra cosa que fuerza animal. Yo mismo soy uno de esos animales humanos. Mi sistema parece gradualmente haberse liberado de esa fuerza animal, teniendo en cuenta el poco interés que me queda por el alimento y las mujeres. El mundo en el que estoy ahora es uno de enfermedades nerviosas, lúcido y frío. La muerte voluntaria debe darnos paz, si no felicidad. Ahora que estoy listo, encuentro la naturaleza más hermosa que nunca, paradójico como suene. Yo he visto, amado, entendido más que otros, en ésto tengo cierto grado de satisfacción, a pesar de todo el dolor que hasta aquí he soportado.

P.S: Leyendo la vida de Empédocles, me dí cuenta de cuán antiguo es el deseo de uno de convertirse en Dios. Esta carta, en cuanto a mi concierne, no intenta esto. Por el contrario, yo me considero uno de los hombres más comunes. Vos debés recordar esos días, veinte años atrás, cuando discutimos "Empédocles sobre el Etna" bajo los árboles de tilo. En esos tiempos yo era uno de los que deseaba convertirse en Dios.

Rynosuke Akutagawa


Impressões de Matisse sobre o Retrato

« Os verdadeiros retratos, ou seja, aqueles em que os elementos, assim como os sentimentos, parecem sair do modelo, são bastante raros. Na minha juventude, visitei muitas vezes o Museu Lécuyer, em Saint-Quentin. Estava aí reunida uma centena de esboços executados a pastel por Quentin-Latour, antes de fazer os seus grandes retratos sumptuosos. Interessado por esses amáveis rostos, notei em seguida que cada um deles era muito pessoal. Ao sair do Museu, estava surpreendido com a variedade dos sorrisos particulares de cada uma das máscaras, que, embora naturais e encantadoras no conjunto, me impressionavam a ponto de ter eu próprio os músculos do riso cansados. No século XVII, Rembrandt, com o pincel ou com o buril, fez verdadeiros retratos. O meu mestre Gustave Moreau dizia que antes deste mestre só se tinham pintado caretas e o próprio Rembrandt dizia que toda a sua obra era só feita de retratos. Retenho esta frase, parece-me justa e profunda. »

« O rosto humano interessou-me sempre muito. Tenho até uma memória bastante notável para os rostos, mesmo para os que só vi uma vez. Ao olhá-los não faço psicologia nenhuma, mas fico impressionado pela sua expressão muitas vezes particular e profunda. Não sinto necessidade de formular com palavras o interesse que provocamem mim; prendem-me talvez pela sua particularidade expressiva e por um interesse que é inteiramente de ordem plástica. »

« Acabei por descobrir que a semelhança de um retrato resulta da oposição que existe entre o rosto do modelo e os outros rostos, em suma, da sua assimetria particular. Cada rosto tem o seu ritmo próprio e é esse ritmo que cria a semelhança. Para os ocidentais, os retratos mais característicos são alemães: Holbein, Dürer e Lucas Cranach. Jogam com a assimetria, a dissemelhança dos rostos, em oposição aos meridionais, que tendem a maior parte das vezes a reduzir tudo a um tipo regular, a uma construção simétrica. »

« Creio, porém, que a expressão essencial de uma obra depende quase inteiramente da projecção do sentimento do artista; obtido a partir do modelo, e não da exactidão orgânica deste. »

« A transcrição quase inconsciente da significação do modelo é o acto inicial de toda a obra de arte e especialmente de um retrato. Depois disso, a razão está presente para dominar, para aperrear e dar a possibilidade de reconceber, servindo-se do primeiro trabalho como de um trampolim. »

« Conclusão de tudo isto: o retrato é uma das artes mais singulares. Exige ao artista dons especiais e uma possibilidade de identificação quase completa entre o pintor e o modelo. »

A pantomima é a depuração da comédia; é sua quintessência; é o elemento cômico puro, liberado e concentrado. Por isso, com o talento especial dos atores ingleses pela a hipérbole, todas essas monstruosas farsas adquiriam uma realidade singularmente surpreendente.

Charles Baudelaire, Escritos sobre Arte

quarta-feira, 12 de janeiro de 2011


L’art, qui exprime la vie, est mystérieux comme elle. Il échappe, comme elle, à toute formule. Mais le besoin de le définir nous poursuit, parce qu’il se mêle à toutes les heures de notre existence habituelle pour en magnifier les aspects par ses formes les plus élevées ou les déshonorer par ses formes les plus déchues. Quelle que soit notre répugnance à faire l’effort d’écouter et de regarder, il nous est impossible de ne pas entendre et de ne pas voir, il nous est impossible de renoncer tout à fait à nous faire une opinion quelconque sur le monde des apparences dont l’art a précisément la mission de nous révéler le sens. Les historiens, les moralistes, les biologistes, les métaphysiciens, tous ceux qui demandent à la vie le secret de ses origines et de ses fins sont conduits tôt ou tard à rechercher pourquoi nous nous retrouvons dans les oeuvres qui la manifestent. Mais ils nous obligent tous à rétrécir notre vision, quand nous entrons dans l’immensité mouvante du poème que l’homme chante, oublie, recommence à chanter et à oublier depuis qu’il est homme, à la mesure des cadres trop étroits de la biologie, de la métaphysique, de la morale, de l’histoire. Or, le sentiment de la beauté est solidaire de toutes ces choses à la fois, et sans doute aussi il les domine et les entraîne vers l’unité possible et désirée de toute notre action humaine, qu’il est seul à réaliser.

Ce n’est qu’en écoutant son coeur qu’on peut parler de l’art sans l’amoindrir. Nous portons tous en nous notre part de vérité, mais nous l’ignorerons nous-mêmes si nous n’avons pas le désir passionné de la rechercher et si nous n’éprouvons aucun enthousiasme à la dire. Celui qui laisse chanter en lui les voix divines, celui-là seul sait respecter le mystère de l’oeuvre où il a puisé le besoin de faire partager aux autres hommes son émoi. Michelet n’a pas trahi les ouvriers gothiques ou Michel-Ange, parce que la passion qui soulève le vaisseau des cathédrales ou déchaîne son orage aux voûtes de la Sixtine le dévorait. Baudelaire a pénétré jusqu’au foyer central d’où rayonne en force et en lumière l’esprit des héros, parce qu’il est un grand poète. Et si les idées de Taine ne sont pas mortes avec lui, c’est que sa nature d’artiste dépasse sa volonté et que sa raideur dogmatique est débordée sans cesse par le flot toujours renouvelé des sensations et des images.

(...)

Elie Faure

Trabucada

sexta-feira, 7 de janeiro de 2011

Por Diego Assunção

“Crítica de cinema é a arte de amar”, afirmou Jean Douchet, o “Sócrates da atividade”, segundo Louis Skorecki. A frase dele diz muito sobre a profissão como nenhuma outra, começando que ela descarta a prática como uma atividade de indivíduos odiosos e também ignora a idéia de que os críticos são seres que deixam de experimentar os filmes para lê-los, tendo uma visão extremamente racional, como a de um médico legista que disseca um cadáver.

Eu penso que uma crítica não deve nunca ser escrita como uma visão de cima pra baixo da obra, devendo assim obedecer à intenção de proteger a verdade e o sentido internos de uma obra contra todo e qualquer historicismo, biografismo e psicologismo.

Como Jacques Derrida, acredito que a grande virtude de um crítico está em reconhecer a força da obra, a força do gênio que a cria. Assim, o trabalho do crítico é o de fazer com que a potência do artista resida no texto.

Se crítica é a arte de amar, de prolongar o impacto de uma obra, creio que ela deve ser escrita um pouco como uma carta de amor e, se possível, ir além: tornar-se um testamento, um manifesto político, uma declaração de guerra.

Um crítico luta por convicções semelhantes às que o cineasta português Pedro Costa persegue com os seus filmes, a de “nunca lutar contra o capital, contra a barbárie, contra o país”, nada disso, mas lutar por alguma coisa, “pela memória, pela justiça, pelo amor”.

É claro que a atividade crítica anda desprestigiada, mas o bom cinema também está desacreditado. A verdade é que o público não anda muito interessado nos filmes que vão além do passatempo, aí fica realmente difícil a reflexão competir com a indução, a inquietação confrontar a conformidade, a crítica de cinema se sobressair à publicidade.

terça-feira, 4 de janeiro de 2011


“Entregar-se, dar-se, confiar-se completamente ao silêncio de uma vasta paisagem de bosques e colinas ou mar ou deserto; ficar sentado, imóvel, enquando o sol desponta sobre a terra e enche de luz o silêncio. Orar a trabalhar pela manhã e dar-se ao labor da meditação ao entardecer quando a noite cai sobre a terra e quando o silêncio se enche de escuridão e estrelas. Essa é uma verdadeira vocação especial. Poucos há que estejam dispostos a pertencer inteiramente a um tal silêncio, a deixa-lo penetrar até os ossos, a nada respirar a não ser o silêncio, a se nutrir de silêncio e a transformar a própria substância da vida em um silêncio vivo e vigilante.”

Na Liberdade da Solidão, Thomas Merton.
(Cafe - Beaufort, South Carolina)

When the sun is hot on the streets and music comes out of the jukebox or from a nearby funeral, that's what Robert Frank has captured in these tremendous photographs taken as he travelled on the road around pratically forty-eight states in an old used car (on Guggenheim Fellowship) and with the agility, mystery, genius, sadness and strange secrecy of a shadow photographed scenes that have never been seen on film... After seeing these pictures you end up finally not knowing any more whether a jukebox is sadder than a coffin.

Jack Kerouac, na introdução de "The Americans" de Robert Frank.

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