terça-feira, 19 de outubro de 2010

segunda-feira, 18 de outubro de 2010

A NOTÍCIA DO MÊS

Diretor do mês do Making Off.: Straub e Huillet.

quarta-feira, 13 de outubro de 2010

O QUE PODE UM CORAÇÃO?

SERGE DANEY

Estão ambos em pé, frente-a-frente.

Camilo, – Não sei o que rejeito. Tu não o podes saber.

José Augusto sobressalta-se, começa a andar, convulsivamente, de um lado para o outro, no quarto; aproxima-se da janela,volta para junto da mesa, volta-se e vai postar-se frente ao seu amigo com uma cólera acrescida.

José Augusto, -Sou por acaso um aleijão? Achas que não posso amar Fanny? Pois vou despertar nela um imenso amor; um amor reprovado por mim, excitado pela minha própria severidade (...).

Pára junto da mesa e conclui de frente para a câmara: «Produzir um anjo na plenitude do martírio».

Quando estas terríveis palavras são pronunciadas, estamos em Vilar de Paraíso, no quarto de Camilo, com essa alcova azul e essa escrivaninha virada para nós. Camilo escrevia e o seu amigo José Augusto entrou pelo fundo do cenário.


1. Estamos na cena número 36 de FRANCISCA, último painel do tríptico que Manoel de Oliveira consagrou aos amores frustrados (O PASSADO E O PRESENTE, AMOR DE PERDIÇÃO). Estamos no momento em que as personagens vão irremediavelmente comprometer os seus destinos e, Oliveira, o seu filme. A esse frio desígnio ("Produzir um anjo na plenitude do martírio") Camilo não pode responder senão, perturbado «Serias capaz disso?». Assistimos ao nascimento de uma paixão. Uma contagem decrescente tem início com este desafio. Um desses desafios que se lança – para impressionar – ao seu melhor amigo. Que apenas se lança ao seu melhor amigo. Como fosse necessário ser-se dois para amar uma mulher. Oliveira, mesmo que trate do romantismo português, é um cineasta do romanesco. Ele sabe que se «um tem culpa» e que «a verdade começa a dois», é preciso haver três para partilhar um crime, para articular desejo e paixão.

Em FRANCISCA, o desejo une sobretudo os dois homens (será reprimido) e a paixão liga um destes homens a uma mulher (mas o movimento da paixão é infinito). Tudo separa os dois (jovens) homens e, por isso mesmo, eles fascinam-se mutuamente. O que pode unir um jovem escritor pobre e um jovem aristocrata ocioso? O primeiro escreve para viver e para se impor junto da alta sociedade do Porto, sobre a qual lança já um olhar severo: ele despreza-a (mas inveja-a), ela despreza-o (mas começa a reconhecê-lo, dado que se trata de Camilo Castelo Branco, o futuro autor de AMOR DE PERDIÇÃO, já adaptado por Oliveira ao ecrã). O segundo, José Augusto não tem qualquer ambição definida: rico, não tem nada a ganhar, apenas pode perder. Camilo, cruamente, diz-lhe: «Amas por orgulho, amas o luxo de amar.» Aos pobres o desejo, aos ricos a paixão. O desejo é criação, a paixão é desperdício.

2.No início desta paixão, há uma permuta. Traduzamos: José Augusto diz sumariamente ao seu amigo: nesta mulher que não te ama (subentendido: que não é para ti), mas cujo amor tu colocaste tão alto, sou eu quem vai despertar o amor; mas não a possuirei, ela será infeliz e assim, vingar-nos-ei. Tu por não a teres tido, eu por apenas a ter desejado através de ti. «Produzir um anjo na plenitude do martírio», é, de uma forma abrupta, o desígnio mínimo que, nas nossas sociedades, legitima qualquer aliança exclusivamente masculina. O recalcamento do laço homossexual e a humilhação da mulher produzem a Mulher, o mesmo é dizer, frequentemente, um anjo (por vezes um «anjo azul»). Mas também imagens, vedetas, madonas tal como se produzem e se permutam tão facilmente entre católicos (veja-se Buñuel). A seguir acontece um acidente. A mulher não corresponde aos sinais. Equivocaram-se na pessoa. FRANCISCA, com o seu ar doce, é tão cínica e amoral quanto José Augusto. Logo no início, questionada por Camilo, ela deixa cair como que inadvertidamente, e duas vezes: «A alma é um vício». Por seu turno, no final da cena 36, José Augusto resume o pavoroso destino ao qual se condena: «Cinza em vez de desejo. Consciência em vez de paixão.». Fria determinação, sem objecto. O acidente é que José Augusto e Francisca são idênticos, condenados a oscilar no mesmo sentido, como pessoas postas frente-a-frente e cujas hesitações são síncronas. As armas de um, podem ser utilizadas pelo outro, pode virá-las contra ele. Transforma-se o infortúnio em prazer, a renúncia em vitória: faz-se tudo para se ter a última palavra. Assim, Francisca usa uma arma secreta que lhe permite despedaçar o duo romântico e restaurar o trio infernal: ela escreve (a quem? pouco importa) que é maltratada, desprezada, talvez espancada. As suas cartas vêm parar às mãos desse outro escritor que é Camilo, o qual as remete para José Augusto. O golpe é terrível: Essa mulher que se deu a ler é pior do que se ela tivesse enganado o seu (futuro) marido. José Augusto irá assim até ao fim do seu argumento: desposar essa mulher, que ele arrebatou, e não lhe tocar.

Por fim, entre os dois existe como que um jogo da sardinha. Francisca inverteu o desafio de José Augusto no momento em que gritou esta frase: «Amas-me, juro-te». Frase assombrosa. Para esta escalada de licitações de um sobre o outro, para esta sequência de desafios não há saída. Como no último filme de Truffaut (1), mas sem os vestígios de fetichismo, a paixão não tem fim, é indomável. Ela apenas pode desaparecer com o desaparecimento dos corpos dos quais ela provém. E nem assim.

3.No desejo, o que constitui problema, é que nunca sabemos ao certo aquilo que o outro quer. É esse não saber que faz desejar ainda mais. O que conta na paixão é aquilo que o outro pode, aquilo de que ele/ela é capaz. Indiquei concisamente (mas todo o filme tem a concisão de um teorema) como FRANCISCA partia das manhas do desejo (José Augusto quer anular Camilo, fingindo concretizar o seu desejo) para acabar do lado do poder da paixão. Entre José Augusto e Francisca um jogo, um jogo infinito e sobretudo indeterminado, um jogo «sem qualidades», um «outro estado» para falar como Musil. Porque no cerne da paixão, como seu motor vazio, há uma fundamental incerteza. A incerteza não é o aleatório (que foi a maior descoberta do «cinema moderno»), também não é a ignorância ou o desconhecimento (sobre o qual os clássicos tão bem dissertaram). É ainda mais estranho. Tomemos esses momentos em que algumas frases são repetidas. Tudo acontece como se, pelo facto de uma frase ter sido pronunciada (pelo actor) e logo ouvida (pelo espectador) isso não lhe assegurasse uma real existência. Como se fosse necessário aventurar-se nos sons, o que se ousava fazer outrora com as imagens: o falso raccord. Como se as palavras do diálogo fossem algo cujo ponto de partida deverá ser assinalado, assim como um dos pontos de chegada. Desdobramento do diálogo. Nunca antes se tinha levado tão longe a recusa do naturalismo e a necessidade de adoptar em todas as coisas (e as palavras são coisas) um ponto de vista, um ângulo.

Oliveira afirma que apenas a representação lhe interessa. Afirma-o de modo tão pouco dogmático quanto em 50 anos de cinema já experimentou de tudo: o documentário, a fábula naturalista, a comédia mundana, o não-encenado e a montagem. Em Francisca, liberto de qualquer preocupação naturalista, confrontado com material integralmente artificial (texto, cenários) que escolheu para si, ele faz passar esta relação de incerteza ao longo de todo o filme. Ela não está somente na essência da paixão que consome as personagens, está também no centro daquilo que não devemos ter receio de apelidar a sua «estética». Tanto menos se deverá recear quanto é, nos nossos dias, bem raro.

4.Há em Oliveira (como em Syberberg, Resnais ou Ruiz, outros grandes barrocos) um esquecimento provisório de todo o referente. Cada «figura» deve declinar a sua identidade, dar a ver o seu modo de funcionamento, ser testada de acordo com a sua duração, a sua solidez, a sua velocidade. De que é que o outro é capaz? Mas também: de que esta ou aquela figura representada é capaz? Personagens ou cenários, detalhes ou conjuntos, objectos ou corpos. Podemos ver FRANCISCA como um filme bem divertido (como Meliès pode ser divertido), de todas as vezes que uma figura «esquece» de se comportar segundo o código naturalista. Penso neste momento naquele momento que nunca deixa de ser motivo de riso, quando José Augusto entra a cavalo no quarto de Camilo. Um cavalo que, ao invés de se refrear nos limbos do cenário, entra em cena e, consequentemente, altera o espaço. Ou então, é uma personagem em primeiro plano que, em vez de fazer parte da acção, se imobiliza como a incómoda cabeça de um espectador, e se transforma numa parte morta do quadro, uma zona de vida mínima na cena. Do mesmo modo, José Augusto no final de uma refeição em que Camilo esteve muito falador e que dormita em primeiro plano. Ou mesmo, no primeiríssimo plano do filme (o baile). «Tento sempre identificar uma linha que separa a máquina dos actores. Porque o trabalho da máquina consiste em fixar o trabalho dos actores a partir da sala, da poltrona do espectador», diz Oliveira. Enquanto ele não tiver encontrado essa linha, não se pode dizer o que está perto e o que está longe; o cavalo tem o direito de se aproximar ou o dorminhoco de se ausentar.

Oliveira é um imenso cenógrafo. Porque não reduz o seu trabalho a «técnicas de representação», a escolha dos actores e os rostos obedecem a uma procura ainda mais paradoxal de que a de Bresson: enquanto este se interessa por eventuais «modelos», Oliveira toma-os como paisagens. Os rostos em FRANCISCA, são montagens de objectos em que cada um obedece à sua própria lei e ignora os outros. Não é verdade, dir-se-á, no caso de Camilo mas isso é porque Camilo é um ser de desejo e porque que esse desejo o faz «consistir», idêntico a si mesmo, em todas as cenas. Em contrapartida, José Augusto e Francisca, seres de paixão e que essa paixão decompõe, estão submetidos a uma vertiginosa anamorfose.

5. Fala-se muito, hoje em dia, de velocidade, de dromoscopia. Perguntamo-nos, com efeito, como pudemos durante tanto tempo falar de filmes sem interrogar as velocidades relativas dos corpos que eles põem em movimento. «O cinema, diz ainda Oliveira, é aquilo que pomos à frente da câmara». Mas para fixar o quê? As velocidades de decomposição e recomposição, de evaporação ou de sedimentação. No mundo de Oliveira, o desejo compõe e a paixão decompõe: um olho pode ir mais ou menos depressa que um olhar, uma boca pode ser mais rápida do que aquilo que ela diz, Francisca tem uma maneira de «virar a cabeça» e José Augusto de «revirar os olhos» que não se deve apenas analisar em termos de tipo sociológico (decadência da aristocracia) mas remeter para a questão materialista por excelência: o que pode um corpo?

Dois dedos pousados sobre uma mesa, um sapato atirado para longe, criados (sempre muito rápidos), cavaleiros lentos, cartas, os amores têm diferentes velocidades. Em FRANCISCA, é muito raro duas personagens assumirem uma mesma velocidade. Pelo contrário. Se se separam tão rapidamente, se, precipitadamente, dizem tantas coisas sérias, se a narrativa do filme é a esse ponto lacunar, é porque todos estão em órbita, tal como astros ou electrões. Apenas se encontram em momentos precisos, calculáveis é certo, mas com alguma margem de incerteza, como o dizia Heisenberg sobre os átomos.

Átomos. Eis a grande palavra. Não vejo muitos cineastas (excepto Biette e o seu «teatro de matérias» (2) que esteja tão próximo do materialismo à antiga. A força de Oliveira, é que ele trata um dos cenários tipo da religião («produzir um anjo na plenitude do martírio») com a ausência de pathos e da acuidade desprendida de um filósofo pagão. A paixão afecta os corpos na sua totalidade, e cada uma das partes desses corpos na totalidade, e cada uma das partes, dessas partes, na totalidade, etc. Na totalidade e diversamente. Não há fim para a incerteza ardente da paixão, a morte, certamente, não.

6.A mais bela cena do filme situa-se no final. Francisca morreu. José Augusto manda fazer a autópsia, guarda o coração num frasco e esse frasco numa capela. O órgão vermelho aterroriza a criada. Não se trata aí de um vão fetiche. A esse coração-músculo, a esse coração completamente material, a mesma questão se coloca: de que é ele capaz? Que pode esse objecto mirrado? A resposta é dada pelo próprio José Augusto: «Vivemos despedaçados à procura dos nossos corpos, que se espalham pela terra inteira. Grita o ventre que quer esquecer o pecado; geme o fígado que pretende aderir ao costado direito; e o coração, em mil bocados, entra nos becos mais miseráveis e pergunta onde está o sangue que o forma.» Que pode o cinema? Um velho homem, um dos maiores cineastas vivos, dá a resposta. É preciso que ele se recomponha, órgão por órgão. Abaixo o story-board, abaixo o museu. Viva o cinema.


1 N.T: Alusão a LA FEMME D'À CÔTÉ / A MULHER DO LADO, à época o último filme de Truffaut.

2 N.T.: Alusão ao filme LE THÉÂTRE DES MATIÈRES (1977), de Jean-Claude Biette.

Publicado originalmente nos CAHIERS DU CINÉMA n°380, Dezembro de 1981.

Tradução de B. V. ALMEIDA.

Cinemateca – Portuguesa

Museu do Cinema

“Eram os anos 80”

terça-feira, 12 de outubro de 2010

NO MEIO DO FIM DO MUNDO

SERGE DANEY

Muitos bons cineastas nesse pequeno país (Portugal).
Actualmente António Reis e Margarida Cordeiro oferecem-nos com ANA-uma sumptuosa meditação.

Nada está perdido. Longe dos caminhos pisados e repisados dos media e a mobilização dos filmes passíveis de ir a Cannes e pré-canonizados, encontram-se ainda alguns aerólitos. Um por ano não é assim tão mau. O ano de 1982 foi o ano de SAYAT NOVA de Paradjanov, 1983 pode bem ser, a par das surpresas fulgurantes, um ano ANA. Inclassificável a segunda longa-metragem de António Reis e de Margarida Cordeiro; magnífica esta viagem ao mundo pacatamente crivado das nossas percepções, entre a precisão do sonho e a imprecisão do despertar, completamente imerso na vertigem do presente. Talvez já não sejam assim tantos os filmes que nos dão vontade de murmurar, extasiados: «Onde estou eu?» Menos por medo de estar perdido, desnorteado, do que para reencontrar a comoção da pessoa adormecida que, ao despertar, não sabe de que plano está a sair, em que plano «leito» acaba de repousar, para que mundo desperta. Pela gratidão para com esse momento de desorientação, pelo prazer de se perguntar – formulação arcaica de uma comoção arcaica – «onde estou eu?». Para o verbo «ser» que vem antes dessa pequena palavra sobrestimada: «eu» Para o despertar.

Onde estamos nós então em ANA? Em Portugal, já que os autores do filme são portugueses. Mas sendo pequeno, esse país é também muito grande. No norte de Portugal, na região de Miranda do Douro, onde Reis e Cordeiro rodaram, já há alguns anos, esse outro magnífico e inclassificável filme que tem por título TRÁS-OS-MONTES. Aí e em lado nenhum, algures. Aí e, algures, em todo o lado. Porque a força de ANA – o que desencoraja à partida qualquer classificação preguiçosa – é, justamente, essa. Faz muito tempo que um filme não nos recordava, com tal evidência, que o cinema é simultaneamente uma arte do singular e do universal, que as imagens flutuam tanto melhor quando lançam âncora em algum lado. Ana-ficção? Ana-documentário? Essa distinção é, de facto, demasiado grosseira. Ficção documentada? Nem por isso. A ficção consiste em pôr-se no meio do mundo para contar uma história. O documentário, é ir ao fim do mundo para não ter nada que contar. Mas há ficção no documento, assim como há insectos nas rochas fósseis, e há documento na ficção pela boa razão que a câmara (é mais forte do que ela) regista aquilo que se lhe põe à frente, tudo o que se lhe põe à frente. Ana-fim do mundo! Ana-meio do mundo? Há neste filme uma cena estranha. Na residência de família onde Ana vive (e onde morrerá), um homem (o seu filho), fala sem cessar como o faria um universitário que, em tempo de férias, testa junto de um público familiar o seu regresso às aulas. Ele fala do que conhece: das estranhas ligações entre a sua terra (essa parte de Portugal) e a antiga Mesopotâmia, entre duas culturas de pescadores, dois modos de se mover na água. «O que é a Mesopotâmia?», pergunta uma criança. O pai poderia dizer: é a porta ao lado. Os cineastas poderiam dizer, é o plano seguinte. Já em TRÁS-OS-MONTES era feita mesma pergunta (por uma outra criança): «Onde é a Alemanha» pergunta ela ao seu pai, trabalhador imigrante. «Acolá», dizia o homem. E percebíamos bem que, para a criança, «acolá» começava ao lado, na próxima curva do rio. Era no fim do mundo e no meio do mundo. Era uma criança. E, em ANA, quando Reis lê – em off-um poema de Rilke sobre o plano do garoto doente que se agita no sono, não é presunção, é essa ideia de poeta (Reis escreveu poesia, já publicada) que existem rimas neste mundo. Emparelhadas, opostas, alternadas. E que o cinema é ainda suficientemente local (e não provinciano) e suficientemente universal (e não esperanto) para as deixar sobrevir. É por isso que ANA arrisca a desorientar: fazendo correr o Eufrates no Douro, faz-nos perder o oriente, literalmente. Filme de poeta, mas também de geólogos, de antropólogos, de sociólogos de todos os ólogos que se queira? Reis e Cordeiro são portugueses, mas não de Lisboa (é uma capital demasiado provinciana), nem mesmo do Porto. Eles situam os seus filmes nesse Norte de Portugal onde os turistas nunca vão (imbecis, avançam em manada rumo ao Algarve). Paisagens magníficas e desertas que há que contemplar como ruínas sumptuosas. Campo que é filmado como uma cidade. Em ANA, as árvores, os caminhos, as pedras das casas, quase que têm um nome. Tudo é encruzilhada, nada é anónimo. O filme é um tranquilo fragor, o barulho do vento avança e recua nos planos como um mar. Há vazio na essência da plenitude das sensações, assim como há um vazio nesta parte de Portugal. Os filmes de Reis e Cordeiro registam uma situação curiosa: primeiro o êxodo, depois a emigração: os homens partiram, as crianças ficaram entregues às suas brincadeiras e os velhos à guarda dos lugares. Falta a atenção dos pais, há a vigilância dos avós, todo um jogo de olhares furtivos e ternos, surpresos e sérios. E a história? Há uma, se assim o quisermos. Mas não somos obrigados a querer. Ana é o nome de uma velha senhora que permanece em casa, direita como um símbolo. O rosto marcado e altivo, o corpo pesado e digno. Ana é um pouco mais do que uma avó e um pouco menos do que um símbolo. Sobretudo não é o símbolo da terra ou das raízes ou de toda essa parafernália camponesa. Ana é também uma mulher e cai doente. Ou antes, ela não cai. Há um momento admirável em que, envergando um grande casaco debruado de arminho, ela atravessa o campo com a elegância silenciosa de uma personagem de Murnau. O Magnificat de Bach que então ouvimos está precisamente à altura da beleza dessa caminhada. A velha senhora de costas grita um nome: Miranda! O sangue surge-lhe então na boca, ela olha para as suas mãos encarniçadas, ela sabe que vai morrer. Miranda é o nome da pequena cidade mais próxima e é o nome de uma vaca que se tresmalhou e que voltamos a ver no plano seguinte. Há sempre muitas coisas para responder a uma palavra. Há o risco de se morrer sozinho, gritando, no campo. Sempre, a poesia.

LIBERATION, 8 de junho de 1983.

Tradução de b. V. Almeida

Cinemateca – Portuguesa

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“Eram os anos 80”

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