terça-feira, 31 de agosto de 2010

Mojica, Cafajeste Mágico

por Jairo Ferreira

Massacrado pela criticalha, ignorado até pelos cinéfilos inveterados, o último filme de José Mojica Marins ficou uma semana no cine Marabá e só foi visto por uma parte do povão e uma minoria de entendidos. Eu não sei mais entre quais estou: a verdade é que Sexo e Sangue na Trilha do Tesouro mexeu com meus instintos bárbaros. E não tenho vergonha de dizer que passei uma hora e meia de extrema satisfação.

Mojica é um sádico? Um hedonista? Um doido? Um primitivo? Um comunista? Um intuitivo? Um bárbaro? Um masoquista? Um desrecalcado? Ou será um lunático disfarçado em terráqueo? Vá ter talento em outra parte, seo Zé. Você tem demais o que os outros tem de menos, quando tem... Daí que realmente é o cineasta dos excessos, da riqueza cafajeste, da riqueza selvagem. O filme se ambienta na selva (e quem é que diz que isso foi filmado nos estúdios do Brás?), é um bando de párias da sociedade na trilha de um tesouro. Sierra Madre está longe: aqui estamos diante de um filme novo, novíssimo, pois é um filme extremamente brasileiro. Nada mais linear, mas nada mais quente, nada mais provocante: as peças vão se comendo entre si, misturando ambição pelo ouro e desejos carnais, é a antropofagia num nível de escrotidão jamais visto na tela. Tá na cara que Mojica é o diretor mais corajoso do cinema brasileiro: é a coragem de se olhar no espelho e reconhecer um grandíssimo (&&&)...

O público vibra com certas cenas. Os que não vibram contem seus recalques, autoreprimem-se pois não há nada mais chocante do que ir ao cinema ver um filme de aventura e encontrar uma bolachada na cara. Isso para os moralistas, pois Mojica jamais caiu numa de moralista e, mesmo com vinte (20, sim) cortes da censura, Sexo e Sangue ainda mantêm sua força. É o salve-se-quem-puder e não há tesouro nenhum: se há, é um baú cheio de pedras preciosas que valem menos do que a dona gostosona que fica com Mojica no fim do filme.
Aqui

sábado, 21 de agosto de 2010

(Os Cortadores de Pedra, Gustave Courbet)

Ser capaz de refletir os costumes, as idéias, o aspecto da minha época; ser não só pintor, mas também um homem; numa palavra: fazer arte viva. Esse é o meu objetivo.

quinta-feira, 19 de agosto de 2010

Trilha da Noite

Carta a um Jovem Poeta

Procure entrar em si mesmo. Investigue o motivo que o manda escrever; examine se estende suas raízes pelos recantos mais profundos de sua alma; confesse a si mesmo: morreria, se lhe fosse vedado escrever? Isto acima de tudo: pergunte a si mesmo na hora mais tranquila de sua noite: "Sou mesmo forçado a escrever?” Escave dentro de si uma resposta profunda. Se for afirmativa, se puder contestar àquela pergunta severa por um forte e simples "sou", então construa a sua vida de acordo com esta necessidade. Sua vida, até em sua hora mais indiferente e anódina, deverá tornar-se o sinal e o testemunho de tal pressão. Aproxime-se então da natureza. Depois procure, como se fosse o primeiro homem, dizer o que vê, vive, ama e perde. Não escreva poesias de amor. Evite de início as formas usais e demasiado comuns: são essas as mais difíceis, pois precisa-se de uma força grande e amadurecida para se produzir algo de pessoal num domínio em que sobram tradições boas, algumas brilhantes. Eis por que deve fugir dos motivos gerais para aqueles que a sua própria existência quotidiana lhe oferece; relate suas mágoas e seus desejos, seus pensamentos passageiros, sua fé em qualquer beleza — relate tudo isto com íntima e humilde sinceridade. Utilize, para se exprimir, as coisas do seu ambiente, as imagens dos seus sonhos e os objectos de sua lembrança. Se a própria existência quotidiana lhe parecer pobre, não a acuse. Acuse a si mesmo, diga consigo que não é bastante poeta para extrair as suas riquezas. Para o criador, com efeito, não há pobreza nem lugar mesquinho e indiferente. (...) uma obra de arte é boa quando nasceu por necessidade.

Rainer Maria Rilke
(Burial at the sea - Turner)

"... a metafísica foi levada a procurar a realidade das coisas acima do tempo, para além daquilo que se move e que muda, fora, por conseguinte, daquilo que nossos sentidos e nossa consciência percebem. (...) Restituamos ao movimento sua mobilidade, à mudança sua fluidez, ao tempo sua duração. (...) A metafísica tornar-se-á então a própria experiência. A duração revelar-se-á tal como é, criação contínua, jorro ininterrupto de novidade."

Henri-Louis Bergson

quarta-feira, 18 de agosto de 2010

SORRISOS DE UMA NOITE DE AMOR


1955 – Suécia (102’) • Dir. INGMAR BERGMAN • Rot. Ingmar Bergman • Fot. Gunnar Fischer • Mús. Erik Nordgren • Elenco Ulla Jacobsson (Anne), Gunnar Björnstrand (Frédérik Egerman), Eva Dahlbeck (Désirée Armfeldt), Björn Bjelvenstam (Henrik Egerman), Margit Carlquist (condessa Charlotte), Jarl Kulle (conde Carl Magnus Malcolm), Harriet Andersson (Petra), Ake Fridell (cocheiro Frid).

Filme que revela Bergman a imprensa internacional durante o Festival de Cannes de 1956. Algumas semanas mais tarde, o filme é lançado em Paris com grande sucesso. Trata-se de um vaudeville ao mesmo tempo sério e irônico, onde os episódios mais dramáticos acabam desembocando em reviravoltas cômicas: por exemplo, o mal-sucedido enforcamento de Henrik que dispara, em sua queda, o mecanismo da cama móvel, vinda do quarto vizinho, sobre a qual dorme sua bem-amada. "Sorrisos de uma noite de amor" trata da guerra dos sexos de maneira a pôr em questão as diferenças psicológicas que separam os homens das mulheres. Ao homem pertencem o egoísmo, o pesar impostado ou despropositado, uma vontade de afirmar, notadamente pela violência, uma dignidade constantemente ameaçada pelo ridículo. À mulher, a leveza, as maquinações conscientes ou inconscientes, a conivência com a vida e finalmente, a sabedoria. Em momentos privilegiados, estas diferenças irreconciliáveis se pulverizam entre os jogos do prazer e do amor. O entrelaçar dos personagens, a qualidade literária e o humor dos diálogos, a condução natural e clássica da narrativa, a variedade de tons e de reviravoltas, o clima de erotismo e de sensualidade unido à poesia do momento e do lugar, atingem aqui uma plenitude que Bergman jamais encontrará novamente. É necessário apreciá-la uma última vez antes que ela seja estragada pelo pathos, o intelectualismo e as pretensões metafísicas do autor. Este filme que fecha o primeiro período da carreira de Bergman, o mais fecundo e rico (dezesseis filmes em dez anos filmados por um diretor de trinta e sete anos), contém também um dos mais belos quartetos de atrizes da história do cinema: Eva Dahlbeck, Ulla Jacobsson, Harriet Andersson, Margit Carlquist.

Nota: Poucos roteiros originais suscitaram da parte da crítica a identificação de tantas referências literárias. Foram claramente citados: Anouilh, Beaumarchais, Feydeau, Kafka, Laclos, Marivaux, Musset, Pirandello,Shakespeare, Strindberg, etc.

Jacques Lourcelles, Dictionnaire du Cinema – Les Films. Tradução feita por José Roberto Rocha
No começo, pensei que era possível a um diretor, imbuído de uma sinceridade juvenil, transmitir isso diretamente. Minhas buscas eram antes de tudo de ordem plástica. O cenário, as oposições dos valores, a harmonia dos movimentos dos atores, achava que isso permitiria a criação de um pequeno universo suficientemente interessante. Logo percebi que dessa maneira só poderia produzir obras bastante frias. As grandes artes, como a filosofia, pintura, música, arquitetura ou poesia, permitem ao autor uma comunicação direta com o público. O autor de filmes dramáticos, como o romancista, deve utilizar a intermediação dos personagens. Só se concedendo a esses personagens uma personalidade autêntica é que se pode fazer com que esses filmes se tornem uma forma de expressão de nossa pobre humanidade; só assim o autor pode tentar, através da descrição sincera dessas almas, deixar transparecer um pouco de seu próprio sentimento.

Jean Renoir, Como Animo Meus Personagens, Pour Vous, n° 242, 6.7.1933. Republicado em Escritos Sobre Cinema, Pierre Belfond, 1974

terça-feira, 17 de agosto de 2010

NOTES SUR LUC MOULLET

Louis Skorecki

. Si ce texte est écrit à la première personne, c’est qu’il vient d’un endroit très particulier où je vis depuis bientôt vingt ans : hors du cinéma, loin de lui… le plus loin possible.

. Il y a eu un pays où j’ai vécu longtemps, un pays que j’aimais appeler «le pays du cinéma», il n’existe plus pour moi, je m’en suis insensiblement, et presque malgré moi, exilé.

. Ce pays n’existe plus mais certains de ses habitants - des cinéastes, des spectateurs - m’envoient régulièrement de leurs nouvelles. À vrai dire, je ne sais même pas s’ils m’envoient quoi que ce soit, mais ces nouvelles, je les reçois.

. Luc Moullet m’écrit souvent, même s’il n’en sait rien.


. Au moment de terminer la troisième partie d’un film, Les Cinéphiles, que j’avais commencé vingt ans plus tôt, en 1987, j’ai écrit un petit papier sur Les Sièges de l’Alcazar qui passait à la télévision sur l’une des chaînes programmées par l’ami Bruno Deloye. Je me suis rendu compte, et je l’ai écrit peut-être immodestement mais je m’en fous, que c’était avec Cinéphiles 3, la seule fiction qui s’attaquait de front à la cinéphilie, un truc bête et merveilleux, idiot et aventureux, qui avait sans qu’on s’en rende compte - digitalisation tout terrain et dvd aidant – viré en abrutissement marchand.

. Les Sièges de l’Alcazar, comme tant d’autres films de Moullet - du long métrage inattendu à la miniature imprévue - prouve le génie modeste et singulier d’un réalisateur étrange le seul cinéaste de ces trente dernières années (avec Brisseau) digne de l’appellation de cinéaste - qui est une appellation contrôlée. Qui la contrôle ? Moi.

. Je ne parle pas d’auteur, sinistre distinction qui n’a plus de sens depuis des lustres. Je parle juste de cinéaste. Presque contemporain de Godard, Moullet vient comme lui des Cahiers du cinéma. Comme lui, il en est sorti (même s’il écrit aux Cahiers de temps en temps, il n’y est plus du tout, ni physiquement, ni intellectuellement, ni artistiquement). Sous ses airs de Tati (maladresse feinte, naïveté calculée, génie du plan), Moullet ose des fictions obliques, des durées inédites, des gags qui ridiculisent Keaton.

. Au fait, l’Alcazar est un cinéma. S’y affrontent deux cinéphiles rivaux, peut-être amoureux (avec les cinéphiles, on ne sait jamais). Jeanne est à Positif, Guy est aux Cahiers. Ça se passe en 1955, mais par commodité, Moullet filme ça (c’est le présent du tournage) en 1989. À force d’aller à l’essentiel, à force d’ellipse, le film ne fait plus que 52 minutes. Qui s’en plaindrait ? Pas moi.

. Le garçon et la fille s’engueulent sur Cottafavi. Qui s’engueule encore sur Cottafavi ? Qui connaît Cottafavi ? Savezvous que le dernier long métrage de Moullet parle de la mort de Godard. Celui qui ne rit pas est mort. Toi, au fond de la classe, tu ne ris pas ? Pan! Tu es mort.


P.S. J’ai peu parlé de ce qu’on appelle encore ici et là le « cinéma ». Entendons- nous bien: tout ça me fatigue. Je tiens quand même à dire deux ou trois choses de plus sur cet E.T. merveilleux qui s’appelle Luc Moullet. À un jeune cinéphile qui voulait en savoir plus sur Moullet et qui n’avait presque rien vu à part Barres — ou les différentes manières d’escroquer joyeusement l’État et la RATP -, j’ai répondu: « Essayez de voir sa trilogie personnelle (pour ne pas dire « autobiographique », un terme qui va mal à Moullet), une trilogie qui n’en est pas vraiment une: Anatomie d’un rapport, Ma première brasse, Genèse d’un repas, vous verrez, c’est tout simplement sublime de drôlerie, de simplicité, de génie timide et décalé... il a aussi fait en 26 minutes la plus belle adaptation de Henry James (ça vaut l’oeuvre complète de James Ivory), Le Fantôme de Longstaff, que j’ai attrapé un soir au vol dans une programmation «surprise» de Canal +... même pas annoncée». Je me cite, c’est prétentieux, mais je ne peux pas faire beaucoup mieux.
"(...) À possível exceção de Mankiewicz, solicitado pelo problema sem realmente conseguir resolvê-lo, os filmes de Rohmer são os únicos a considerar o diálogo como o próprio assunto de suas mise en scène e não como um complemento da ação. Em todos os outros cineastas, incluindo aqueles que, como Pagnol e Guitry, filmaram seu próprio teatro, a ação determina a palavra e a conduz: a ação lhe precede de alguma forma, mesmo que de uma palavra saia uma ação, porque é uma outra ação que então se desenvolve, de onde sairá uma outra palavra.

Em Rohmer ao contrário, o diálogo preexiste à ação. Profundamente, ele é em si mesmo ação: confrontação dialética em Minha Noite Com Ela, narrativa cavalheiresca em Perceval, o Gaulês. O deslocamento dos atores no espaço como o desenrolar dos eventos no tempo sustentam, prolongam, concretizam os movimentos do pensamento e da linguagem que formam o verdadeiro nó, central e dinâmico, da ação filmada.

Assim, compreende-se melhor de que forma uma contenda tão abstrata como um debate entre um cristão e uma marxista, em Minha Noite Com Ela, vira um fascinante episódio de cinema. E porque, quando Perceval diz, falando de si mesmo 'ele faz isso e aquilo' ao mesmo tempo em que o faz, nós não somos chocados nem pela terceira pessoa nem pelo pleonasmo. Nós assistimos não à mise en scène de uma ação comentada pela linguagem, mas à mise en scène da linguagem."

Michel Mourlet, Rohmer ou la mise en scène du langage, em La mise en scène comme langage, Henri Veyrier, 1987. Tradução: Bruno Andrade

sexta-feira, 13 de agosto de 2010

Recomendação



Blog ministrado pelo Francis com material variado produzido pelo Thomas Merton.
(...)
O cinema é a arte do verdadeiro. O que me entedia no cinema é uma vida caricaturada, deformada, estagnante, homens que não têm alma, um mundo que não reconheço. O único belo é o verdadeiro, só se pode amar o verdadeiro. Adianto que entendo isso de encontro ao sentido em que o entendia Boileau, em que o entendeu o Grande Século; não falo de realismo, seja ele neo-realismo ou só realismo; não falo de De Sica, nem de sordidez ou de miserabilismo. Eu falo do Homem, é justamente isso que faz o artista. Desprezo contos de fada, pantominas, tagarelices mais ou menos engraçadas de um metteur en scène indiscreto, essas intrigas, mais ou menos retorcidas, que não exploram senão as curvas do cérebro de seu inventor. Interesso-me pelos homens e pelas mulheres, por conseguinte me interesso por mim mesmo. Não me sinto tocado senão quando vejo a alma de um homem, ou quando, sem ornamentos nem estardalhaços, alguém se dirige à minha." (...) "O que ele mostrava, e sua franqueza, sua honestidade desconcertava como um soco, era um ser maior que os heróis, mais belo que os deuses; era um homem.
(...)

Jacques Serguine, Educação do Espectador, Cahiers du Cinéma nº 111, setembro 1960. Tradução: Luiz Carlos Oliveira Jr.
Deus nos deu o mundo para que o analisássemos e o dissecássemos? É o que faz o homem moderno. A exploração do cientista se limita ao corpo e aos elementos que o cercam. A exploração do artista visa ao conhecimento da alma.

Se o artista guardasse os resultados de suas descobertas para si mesmo, não seria tão mau assim. Mas não, ele precisa divulgá-los.

Conhecemos os resultados da divulgação do conhecimento da matéria pelos cientistas. Ela nos valeu a bomba atômica.

A divulgação do conhecimento do homem pelos artistas é mais temível do que a fissão nuclear. Trata-se de um pecado que só é perdoável se o pecador é um homem de gênio. Esse é o pecado de Dreyer. Deus o perdoa, porque Ele próprio concedeu o talento que devia lhe permitir tanta percepção.

Há o espírito e há a matéria. Há o bom Deus e há o diabo. Uma pedra é apenas matéria? Até que ponto os elementos que nos cercam começam a ter a consciência de si mesmos, de seu universo pequeno ou grande? Existe uma hierarquia? Vamos encontrar no topo da escada espíritos puros ou pelo menos um espírito puro? Na base da escada devemos nos contentar com as reações da pedra? Existe algum meio de proporcionar espírito à pedra? Alguns seres privilegiados o conseguiram. A Idade Média mística os chamava de santos. Nós os chamamos de artistas. Sua função, aqui, é a de aumentar entre nós a participação do espírito, ao mesmo tempo em que se preserva a pureza da pedra.

Estranhamente, pela ironia que parece agradar às forças que nos fazem passar do caos à música de Mozart, esses dispensadores do espírito se apóiam em sua luta contra a matéria na própria matéria. Não são numerosos, surgem apenas uns poucos a cada século. Dreyer é um desses e, como todo grande artista, apresenta-nos o problema da submissão à natureza ao mesmo tempo que o da evasão da referida natureza. Ele nos apresenta o problema e o resolve. Ou melhor, fornece-nos os argumentos e as armas que nos permitem resolvê-lo.

Jean Renoir, O Pecado de Dreyer, Carl Th. Dreyer, Copenhague, Ministério Real das Relações Exteriores, dezembro de 1968. Republicado em Escritos Sobre Cinema, Pierre Belfond, 1974

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