segunda-feira, 12 de julho de 2010

LE RAYON VERT (O RAIO VERDE)

De Eric ROHMER

Por João Bénard da Costa

Muito pequeno eu era quando vi e possuí, pela primeira vez, a reprodução da tela de Filippo Lippi chamada A Adoração do Menino Jesus, que está em Berlim, na Gemälde Gallerie. O quadro representa o nascimento do Menino. Mas o menino não está em nenhum presépio. Muito louro, muito rechonchudo, de dedo na boca, não tem o corpo deitado em nenhumas palhinhas mas nas ervas macias de um prado verdejante. Muitas florinhas à roda. A paisagem corresponde a um desfiladeiro, mas não transmite qualquer impressão de aspereza ou de perigo. Tudo é verdíssimo, verde musgo, dessa cor que, muito mais tarde, aprendi a associar aos jardins do Éden. Se o céu é azul, como desde Fra Angélico sabemos, o Paraíso é verde, de verde desse verde como só no Paraíso houve, como só na Mata Coberta da Arrábida há. Um verde que apetece lamber, que apetece comer e que absorve todas as outras cores do quadro, desde o manto azul celeste da enorme Virgem até ao encarnado da túnica de Deus Pai, que, lá em cima, preside à Adoração. Entre o Pai e o Filho, a Pomba do Espírito Santo despeja uma chuva de raios dourados sobre o Menino. Mas mesmo esse ouro se esbate no verde, verde de perdição, verde que também se encontra em Masaccio, mestre de Lippi, verde que também passou a Botticelli, por exemplo à Primavera. Mas em nenhum deles o verde é tão convidativo, tão sonhador como neste quadro de Fra Filippo, que aguardei trinta e sete anos para ver em carne e osso, em Berlim, correspondendo a tudo o que durante trinta e sete anos imaginara.

Muito pequeno eu era – menos pequeno, mas ainda tanto – quando li Le Rayon Vert de Júlio Verne na velha tradução portuguesa da Aillaud e Bertrand, tradução de um “oficial da armada” chamado V. Almeida d’Eça. Júlio Verne ensinou-me que o último raio de sol sobre o mar, em tardes limpidíssimas, era da cor do verde de Filippo Lippi. “Um raio de um verde maravilhoso, de um verde que nenhum pintor conseguiu jamais com a sua paleta” (obviamente, Júlio Verne nunca viu o quadro de Filippo Lippi) “um verde de que a natureza nunca reproduziu as graduações, nem nos tons variados dos vegetais nem na cor dos mares mais claros. Se o Paraíso é verde, é verde como esse raio, que é, sem dúvida, o verdadeiro verde da Esperança.”

Quem leu o livro, sabe que o protagonista percorreu trópicos e equadores para conseguir ver esse raio, o que só no fim conseguiu. Mil vezes, em crepúsculos transparentes, mil acidentes impediram a transparência total. Uma nuvem derradeira, a vela dum barco. O raio verde é dificílimo de ser visto. Mas, se se acreditar em Miss Campbell, personagem de Verne, quem vir o raio verde nunca mais se enganará em coisas de sentimentos. Ilusões e mentiras dissipam-se à visão dele. “E aquele que for tão bem-aventurado que o consiga ver uma vez só, uma vez só que seja, passa a ver claro no próprio coração e no coração dos outros.”

Eric Rohmer lembrou-se da história de Júlio Verne para o quinto filme da série a que chamou “Comédies et Proverbes” e que se iniciou em 1981 com La Femme de l’Aviateur. Mas, ao contrário de La Femme de l’Aviateur, de Le Beau Mariage, de Pauline à la Plage e de Les Nuits de la Pleine Lune, Le Rayon Vert, integrado na série, não abre com nenhum provérbio. A epígrafe inicial é um verso de Rimbaud: “Ah! Que le temps vienne / ou les coeurs s’éprennent.” Sempre estabeleci, mas deve ser coisa minha, uma relação obscura entre esta epígrafe e o provérbio, esse sim, que introduz Les Nuits de la Pleine Lune: “Qui a deux femme / perd son ame. / Qui a deux maisons / perd as raison.” Para chegar o tempo do raio verde, para chegar o tempo em que se pode ver claro dentro de nós e dentro dos outros, para chegar o tempo em que as almas se fundem, é preciso terem acabado já as perigosas noites de lua cheia, não haver várias mulheres nem várias casas. Le Rayon Vert, na série “Comédies et Proverbes”, é o filme mais só, é o filme mais desamparado.

Solitária e desamparada é a secretariazinha Delphine (Marie Rivière). Os adjetivos não me ajudam muito e não a ajudaram nada a ela. Delphine, desde que uma amiga lhe pôs os cornos e, em vez de passar férias com ela, resolveu passar férias com o namorado, na Grécia, se é solitária e desamparada, é chata como as coisas chatas. Como construir um filme sobre uma protagonista que não é bonita nem simpática e nos melhores momentos apenas nos faz uma certa pena? Como construir um filme com uma protagonista que chora baba e ranho porque queria passar férias em boa companhia, não o consegue e chateia de morte toda a gente que não tem culpa nenhuma disso? Como construir um filme sobre uma protagonista que não diz nada de particularmente interessante e se limita a desbobinar lugares comuns sobre astrologia, relações humanas, solidão e amor e a falar, falar, falar, sem que da boca dela saia uma só frase que retenha a nossa atenção? Já não me lembro quem, comparou-a a uma personagem de Simone Weil, insignificante e pobre, mas à procura de Deus. Eu penso mais no que Péguy escreveu sobre a Santa Teresinha do Menino Jesus, quando pôs Deus a dizer aos anjos qualquer coisa como isto: “Julgam que para fazer santos preciso de gente muito especial? Vou pegar uma mulher parvíssima, limitadíssima, possidoníssima e, com essa matéria, vou fazer a santa que vos há-de espantar a todos.” Rohmer pegou em Marie Rivière e fez essa Delphine, mais irritante que todas as burguesas dele (e, meu Deus, como ele sabe fazer burguesas irritantes!) e construiu a personagem que é aquela que mais me espanta em toda a história do cinema. Porque, sem ponta por onde se lhe pegue, sem ponta que se nos pegue, não conseguimos despegar os olhos dela, sentindo, contra a personagem e contra a actriz, que dali vai acontecer qualquer coisa de espantoso. Mas Rohmer é o último dos cineastas que sabe que o essencial, no cinema, não é da ordem da linguagem, mas da ordem do ontológico. E todas as paixões de Rohmer, de Hitchcock a Mizoguchi, de Murnau a Rossellini, pegaram em Delphine e a levaram de Cherbourg para Biarritz e de Biarritz para Saint-Jean-de-Luz, para transfigurar à luz do raio verde. 1986 foi o ano.

Pode-se dizer que Delphine é uma personagem apanhada no que Huysmans chamou melancolia. “A vítima da melancolia mantém com o espaço a mais dolorosa das relações. Ou lhe falta espaço, ou o espaço lhe sobeja. Tem horror à finitude dele, mas a sua infinitude aterroriza-a da mesma maneira. Daí a busca melancólica das viagens e das distâncias: ao desorientado, as viagens prometem um fim, aos cativos uma evasão.” Talvez seja por isso que, entre uma segunda-feira, 2 de Julho, e uma segunda-feira, 6 de Agosto, Delphine tanto procure nas viagens o que quer e não sabe o que é. Encontros extraordinários só tem três: ainda em Paris, no Museu Guimet, uma estátua antiga de um atleta nu. Uma amiga mete-se com ela: “Do que tu precisas, é de um homem assim: bonito e sujo”. Bonito e sujo? O segundo encontro extraordinário dá-se em Cherbourg. Num dos seus passeios erráticos, encontra, caída no chão, uma carta de Tarô. Volta-a e é a Dama de Espadas. Não é muito usual encontrarem-se cartas dessas caídas no meio do chão.

A Dama de Espadas vai presidir a tudo o que se pode chamar o “buraco negro” de Le Rayon Vert: as férias insuportáveis em Cherbourg, o regresso efêmero a Paris, a viagem para as montanhas, finalmente Biarritz, insuportável como Biarritz em Agosto. De vez em quando uma cor mais verde: bosques onde ela passeia, fatos de banho de turistas, umas escadas junto ao mar verde. E é numas escadas dessas que ela reencontra, caída, uma segunda carta de Tarô: agora um Valete de Copas. Estamos perto do fim do filme e começamos a perguntar por que é que ele se chama Le Rayon Vert e qual a relação com o livro de Verne. Até que, junto às mesmas escadas, Delphine ouve, casualmente, a história do raio verde, contada por uns turistas entradotes que resumem o livro e dizem, todos, já o terem visto, ao menos uma vez. Delphine não entra na conversa, os turistas nem reparam nela. Mas é a partir desse momento que o raio verde começa a funcionar e a mudança de Delphine começa a dar-se. Uma sueca de topless desafia-a para uns engates. A coisa até funciona, mas Delphine continua a não funcionar. Chegada a hora de mais verdade (é verdade que verdade bem rasteira) foge ao companheiro que a escolhera e corre escada abaixo, outra vez a chorar que nem um bezerro. Decide voltar a Paris. E é na estação, enquanto lê O Idiota de Dostoievsky (livro que esteve a ler durante todo o filme), que lhe aparece um rapaz, igual a todos os outros, mas que, ao contrário de todos os outros, l’éprenne. É ele que lhe propõe um fim de semana em Saint-Jean-de-Luz. Já na praia, propõe-lhe ficarem juntos. A tarde, uma tarde limpidíssima, sem uma nuvem, chega ao fim. Antes de lhe responder, Delphine pede-lhe que se afastem um pouco até junto ao mar. “Sim ou não?”, pergunta-lhe o rapaz. “Espera”, responde-lhe Delphine e vemos o sol a pôr-se no mar. O último raio de sol. E Delphine, num júbilo indescritível: “Sim.” O sim mais jubilatório do cinema.

Eu nunca vi o raio verde. Ouvi dizer que Rohmer, que filmou Le Rayon Vert em 16 milímetros, câmara à mão e sem qualquer script prévio, gastou metade do pequeníssimo orçamento que teve a mandar segundas e terceiras equipas do filme para todos os pontos da costa francesa, a fim de filmar o raio verde. Vi o filme dezenas de vezes e, seja ou não seja daltônico, nunca consegui ver o raio verde que Delphine viu no fim. Há um sol redondíssimo e amarelíssimo, há um mar todo azul, mas verde eu não vi. Mas acredito que Delphine viu o raio verde e que, a partir desse plano, plano final do filme, outra Delphine existiu e uma espantosa história de amor começou. Se não é este o milagre do cinema, não sei nem o que é milagre nem o que é cinema.

Como Rohmer uma vez disse: “No cinema, a imagem do mundo exterior forma-se automaticamente, sem a intervenção criadora do homem. Todas as artes estão fundadas sobre a presença do homem. Só no cinema fruímos da sua ausência.” Le Rayon Vert, a obra mais mágica que os anos 80 me deram, é esta presença e é esta ausência.

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