sábado, 29 de maio de 2010

Trilha da Noite


Eu confesso não saber nada a respeito, mas a visão das estrelas sempre me faz sonhar, tão simplesmente quanto me fazem sonhar os pontos negros representando cidades e aldeias num mapa geográfico. E eu me pergunto, por que os pontos luminosos do firmamento nos seriam menos acessíveis que os pontos negros do mapa da França?

Se tomarmos o trem para ir a Tarascon ou a Rouen, tomamos a morte para ir a uma estrela.

O que certamente é verdadeiro neste raciocínio é que estando na vida nós não podemos ir a uma estrela, assim como estando mortos já não podemos tomar o trem.

Enfim, não me parece impossível que a cólera, as pedras, a tísica, o câncer, sejam meios de locomoção celeste, assim como os barcos a vapor, os ônibus e a estrada são meios de locomoção terrestres.

Morrer tranqüilamente de velhice seria ir a pé.

Vincent Van Gogh

sexta-feira, 28 de maio de 2010


"From time to time our conversation centred on the story The Next Village. Brecht says it is a counterpart to the story of Achilles and the tortoise. One never gets to the next village if one breaks the journey down into its smallest parts, not counting the incidental occurrences. Then a whole life is too short for the journey. But the fallacy lies in the word one. For if the journey is broken down into its parts, then the traveller is too. And if the unity of life is destroyed, then so is its shortness. Let life be as short as it may. That does not matter, for the one who arrives in the next village is not the one who set out on the journey, but another. - I for my part offer the following interpretation: the true measure of life is memory. Looking back, it traverses the whole of life like lightning. As fast as one can turn back a few pages, it has travelled from the next village to the place where the traveller took the decision to set out. Those for whom life has become transformed into writing - like the grandfather in the story - can only read the writing backwards. That is the only way in which they confront themselves, and only thus - by fleeing from the present - can they understand life."

Walter Benjamin

The State that I'm In


'Minha doçura,

Quatro horas da manhã que não chega. Agora a noite é um crânio, que entre as mãos pesa a sua história mortal. Yorick, meu velho bobo branquíssimo: fizemos grandes caminhadas pelo silêncio, devastámos as suas margens imprecisas e, atrás de cada silêncio, havia um silêncio novo - indecifrável memória da nossa própria história.


Uma febre toma a minha pobre, assustada cabeça. Conheço as grandes bebedeiras do amor, digo eu que estou face a si como furor de poema e poema de fervor. Conheço o fundo doloroso das coisas: não conheço mais nada. Neste momento, o meu espírito passeia loucamente pelas quatro paredes que me rodeiam. Estou num quarto e não estou nada bem. Lembro-me de primeira frase de um conto de Borges "La candente mañana de Febrero en que Beatriz Viterbo murió..." Entretanto, como uma banana e tenho vontade de rir (o que é bom sinal) porque sei, através do Musil, que é preciso viver em humor e desespero.

Queria era adormecer e não chatear mais ninguém com a minha incómoda pessoa (...)''.

João César Monteiro, Novembro 1970
Primeira qualidade do cinema de Eric Rohmer: a paciência. Não somente a de um homem bastante seguro de si mesmo para se impor – no momento, com uma longa-metragem e alguns filmes pedagógicos – como um dos “grandes” do jovem cinema francês. Ainda uma obra onde tudo nos leva a essa virtude primordial: saber esperar, aprender a ver, o que é graças ao cinema uma coisa só. Como se o mundo fosse um imenso repertório de lições das coisas a que não costumamos nos deter.

O primeiro olhar não ensina nada. Mas por trás da neutralidade das aparências – com Rohmer, nada jamais é sublinhado, ainda menos privilegiado – se encontra uma lição essencial, uma ordem a descobrir, uma verdade a ser posta em evidência. Essa lenta maturação será o próprio tempo do filme, que longe de excluir os tempos mortos e os detalhes, se fundará através deles.

O princípio também é simples: catapultar as idéias contra as experiências, observar escrupulosamente e ver o resultado. A experiência é para Rohmer um pouco o que era para Hawks: uma única realidade, que indica onde está o possível e onde está o impossível, rejeitando este, tratando de extrair aquele. O mesmo para as personagens: para os que consistem em ver alguma coisa, é necessário um périplo, uma incitação, uma prova ao final da qual terão merecido o que já detinham, mas que enxergavam sem uma certa profundidade. Em Le Signe du Lion é preciso manter a riqueza por uma prova de pobreza que obriga a redescobrir tudo, a ver melhor. A mesma situação para um registro menos grave em La Boulangère de Monceau.

A experiência exige a maior honestidade, muitos escrúpulos, minúcias. Rohmer é esse cineasta encantado pela geografia, as cidades, os mapas, as pedras, tudo o que pode oferecer essa resistência impessoal que se volve às aventuras humanas mais exemplares. Contudo, a ficção é sempre uma armadilha: é preciso dissimular, moderar seus efeitos. É tudo ao contrário em relação aos filmes pedagógicos onde Rohmer encontra a paixão e a precisão, o ódio do impreciso e da entropia, a beleza de um raciocínio e o lado inelutável de toda experiência.

Em Les Cabinets de physique au XVIII siècle, que talvez seja a sua obra-prima, basta-lhe filmar uma experiência de física, passo a passo, para que nasça a emoção mais simples. E também a mais estranha seguramente, já que nasce unicamente da exatidão.

Serge Daney, Dictionnaire du cinéma. Éditions Universitaires, 1966. Tradução: Felipe Medeiros.

quarta-feira, 26 de maio de 2010

Ne cherche pas l'égalité, la perfection. Presque tous les films que j'aime sont des films inégaux et ça m'est égal qu'ils le soient. (...) Je pense que quand il y a eu des erreurs sur un tournage, il faut les respecter. C'était un de mes grands points de désaccord avec François Truffaut qui pensait qu'il fallait faire le tournage contre le scénario et le montage contre le tournage. Moi, j'essaye de faire Je en sorte qu'il n'y ait pas d'avant. Ou du moins très peu. Si auparavant je pensais qu'un film se faisait au montage, je pense maintenant que tout se passe au tournage: s'il y a un avant tournage et un après tournage, c'est par la force des choses. Un film est une chose organique. C'est un organisme comme n'importe quel corps. Les corps sont plus ou moins harmonieux, mais ce qui est important, c'est qu'ils marchent: je veux dire qu'il soient autonomes, vivants, avec leur défauts et éventuellement leur infirmités. C'est mon seul critère dans la préparation, le tournage ou le montage: essayer de faire que ça fasse une grande courbe. (...) Le modèle pour Haut Bas Fragile, c'est les petits films de la Metro Goldwin des années 50 tournés en quatre ou cinq semaines dans des décors déjà existants. Je pensais beaucoup à un film de Stanley Donen Give the girl a break, un film simple tourné très vite avec seulement des numéros de danse. (...) Le point commun entre La Bande des quatre, La Belle Noiseuse, Jeanne et Haut Bas Fragile: ce sont des films sur les corps des comédiens: sur la scène de théâtre, dans l'atelier du peintre et puis dans Jeanne, où les défis physiques étaient évidents, se battre, monter à cheval, etc. J'ai envie de filmer les comédiens de haut en bas, c'est comme avec les maisons: les pieds sont aussi importants que la tête. On pourrait dire que j'aime bien filmer avec les pieds.

Jacques Rivette

terça-feira, 25 de maio de 2010

domingo, 23 de maio de 2010

A Outra Cepa (I)

Beijos Imaculados

Amigos, falemos ainda e sempre do bi. Normalmente, cada um de nós é um solitário e um incomunicável. O sujeito vive roendo a própria solidão como uma rapadura. E, súbito, o escrete vem e arremessa o brasileiro do seu silêncio e de sua misantropia. Este povo taciturno, caladão, tornou-se um extrovertido ululante. Nas esquinas, nas casas, nos botecos, erguíamos o nosso grito como uma lança agudíssima.

E descobrimos o “próximo”. Aí é que está: — na vida comum, o chamado “próximo” é o ser mais distante e mais inescrutável. Essa incomunicabilidade faz um mal danado. Pois bem: — o bi lançou-nos nos braços do próximo. As ruas se encheram de desconhecidos íntimos. Todo mundo beijava todo mundo. O Brasil foi, por um momento, a terra da ternura humana. Os bêbados caíam abraçados à sarjeta e querendo beijar o meio-fio.

E se houve aqui essa orgia de ternura, imaginem vocês lá no Chile, lá em Santiago, no próprio local, e repito: — no próprio local. Os brasileiros que assistiram ao jogo estavam cara a cara com o fato, viviam o acontecimento na carne e na alma, tinham uma relação física com a vitória. Pode-se imaginar o delírio feroz, nunca visto em terra nenhuma, em época nenhuma.

Ontem eu falei dos espíqueres de rádio, autores do nosso massacre emocional. Ainda agora a nação está com os nervos em pandarecos, graças aos bárbaros do microfone. Mas eu lhes digo: — bendita a angústia que os locutores atearam no Brasil! Continuemos, amigos, continuemos. O que eu queria dizer é que, em Santiago, e sob o deslumbrante choque do bi, o brasileiro foi o mais doce ser da Terra.

O brasileiro! Nós sabemos que, normalmente, o brasileiro é um fauno de tapete. Usamos sapatos para disfarçar os pés de cabra. Em Santiago, porém, na noite do triunfo, os nossos patrícios foram sufocados por uma golfada de bondade total. Amigos, costumo dizer que qualquer um tem o seu momento de são Francisco de Assis, e insisto: — o vigarista, o batedor de carteiras, o ladrão de galinhas ou o Drácula podem, sob um estímulo qualquer, virar um santo feérico.

Ainda está para se escrever um capítulo sobre os beijos do bi, na capital chilena. Ao soar o apito final, cada brasileiro presente sentiu-se fisicamente implicado no triunfo. Aliás, o bi foi um êxito pessoal de 75 milhões de sujeitos. Todos nós “ganhamos”, todos nós “chutamos”. E, depois do match, cada um de nós tinha as canelas materialmente esfoladas.

E aí começavam os beijos. O sujeito identificava uma patrícia desconhecida e se lançava nos seus braços. Às vezes não era patrícia, era chilena ou mesmo tcheca. Mas valia assim mesmo. Aí é que entrava a pureza da vitória. Naquele momento, o brasileiro beijaria a própria Ava Gardner com uma dessas inocências desesperadoras. Ninguém era desconhecido de ninguém.

Tudo isso debaixo de lágrimas. Graças a Deus, somos o povo mais chorão do mundo. O próprio O Globo estampou uma fotografia que é um documento do caráter nacional: — Zagalo chorando. Tal flagrante devia constar de Os sertões, de Euclides da Cunha, na parte referente ao homem. E lamento que não tenha sido gravado o soluço de Zagalo, para ser retransmitido numa cadeia de emissoras. Assim é o brasileiro. Chora em tudo e por tudo, em batizado, em enterro, aniversário.

Mas disse eu que o brasileiro é o fauno de tapete. Não no Chile, após a vitória. Os nossos patrícios beijavam qualquer uma, e com que inefável naturalidade. Na euforia do triunfo, o “amor ao próximo” passou a funcionar em todo o seu esplendor. Ninguém era pobre, rico, bonito, feio, Cleópatra, Lollobrigida ou Paulina Bonaparte, se por lá aparecesse — seria apenas o “ser humano”. O brasileiro descobria o “ser humano”. No sortilégio do bi, até um esquimó seria nosso “próximo” — fisicamente próximo.

Mas eu dizia que os cavalheiros beijavam as damas, e já acrescento: — também os cavalheiros se beijavam. Vocês se lembram do caso dos generais franceses. Na hora da condecoração, eles se beijam uns aos outros. O brasileiro não entendia essa ternura oficial entre homens. Mas aí está a lição de vida do bicampeonato. Na tarde de 17 de junho cada um de nós deixou de ser o fauno de flautinha, ou de gaita, sei lá. A distribuir beijos imaculados, o brasileiro foi, por um momento, um são francisco, um mané, um garrincha, cheio de graça.

Nelson Rodrigues em [O Globo, 23/6/1962].

Jacques Lourcelles, O Maldito


Para muitos, este homem é uma maldição impronunciável, uma defesa ilícita. Dele convém o silêncio, é perigoso citar seu nome. Deste modo, evita-se que discutam seus pontos de vista, certamente discutíveis e bastante minoritários, porém dignos de debate.

Para arquivá-lo – e isso facilita o pouco que se prodiga desta assinatura, ainda que me pareça difícil prevenir ou ignorar sua monumental e singular obra individual Dictionnaire du Cinéma – Les Films (collection Bouquins, Éditions Robbert Laffont, 1992, París) -, quando algo rompe a conspiração de silêncio que rodeia Lourcelles, será colocada a desculpa que cai manifestadamente em dois dos vícios mais clássicos e o maior mal desta crítica:

Em primeiro lugar, a acusação de ignorar reacionariamente a evolução do cinema, para o qual nada é de valor seguro, nem mesmo muito sóbrio, em todo o cinema posterior aos anos 60. Isto é de uma total cegueira, pois há elogios para um certo cinema dos anos 70 ou 80 - coisas que realmente valem a pena corrermos atrás, porque como pouquíssimos filmes realizados, são bastante interessantes. Para complicar de vez, Lourcelles deu rédeas soltas em sua juventude ao gosto pela provocação, e ainda que com o tempo tenha se moderado, não renunciou de todo a esse atrevimento, o que me parece saudável e bem-vindo a esse sectarismo “maria vai com as outras” e oportunista da maioria dos críticos, que, seguindo as modas e os ventos ideológicos dominantes, tendem a ser incrivelmente acomodados. Talvez a causa mais provável pela qual Lourcelles ainda hoje é o proscrito que muitos de seus colegas durante os anos 60 e 70 o converteram, seja simplesmente por ter sido um dos primeiros e mais representativos nomes da Présense du Cinéma, associada por conveniência à extrema direita, às posturas colonialistas, ao racismo, etc, presumivelmente sem razões de peso discutível – salvo excepcionalmente – na própria revista, mas baseadas em outras tomadas de posição extremas e extra-cinematográficas de alguns de seus redatores e colaboradores ocasionais, atribuíveis com maior motivo a outros que ali escreviam. No mais, parece que Lourcelles é culpado por ser de uma família abastada e poder se permitir ao luxo de não trabalhar ou realizar o que o apatece com uma liberdade certamente admirável e que não deixa de causar inveja.

Assim é esquecido de forma escandalosa um dos críticos (contadíssimos) que ousaram propor novos - e em geral menosprezados ou ignorados, mas quase todos efetivamente importantes – mestres, na oposição a figuras reconhecidas ou polêmicas mas unanimente respeitadas. Assim é esquecido um daqueles de melhor escrita, um dos contadíssimos seres que sabem contar algo de um filme (que o digam suas admiráveis sinopses do Dictionnaire), e também um dos que, com maior perspicácia e profundidade, são capazes de analisá-lo com econômica concisão. Eu devo confessar que poucas vezes estou de acordo, ao menos plenamente, com os críticos que mais admiro e respeito, mesmo quando não coincidimos em nada nossas idéias – até quando gostamos ou desgostamos profundamente do mesmo filme, pode ser por razões que nada tem a ver -; e por infelicidade, posso admirar ou detestar os mesmos diretores que aqueles críticos que não me interessam em nada, desde seus pontos de vista como a própria falta de merecimento do título. Com Lourcelles não posso estar em maior desacordo acerca de, por exemplo, Godard, nem mais de acordo quando fala de Mizoguchi, Fritz Lang, Raoul Walsh, Otto Preminger, Sacha Guitry, Raffaele Matarazzo, Joseph L. Makiewski e uma multitude de outros cinestas “menores” ou desatendidos que também considero muito interessantes ou enormes, desde Henry King a Allan Dwan, de Jacques Tourneur a Blake Edwards, de Robert Wise a Edward Ludwig, de David Lean a Richard Fleischer.

Além de que já em tempos de Présence du Cinéma – entre 1960 e 1966, aproximadamente – escrevera algumas críticas verdadeiramente memoráveis, dessas que nos revelam ou fazem reconsiderar um cineasta ou um determinado filme, ou nos fazem querer ver o que não conhecemos por resultar tão interessante pela maneira de como foi escrito, ainda alguns estudos demasiado breves e incompletos sempre sobre alguns de seus cineastas favoritos (Otto Preminger em Seghers, Leo McCarey nos fascículos de L’Anthologie du Cinéma), seu grande ponto de chegada – não conheço os roteiros que escreveu para Pascal Thomas – é o mencionado dicionário, tão pessoal como vasto e cheio de achados e descobrimentos, patente demonstração de um conhecimento objetivo e profundo, apesar do vasto território abacarcado.

Miguel Marías
, tradução de Felipe Medeiros.

sexta-feira, 21 de maio de 2010

Se houvesse alguma beleza e alguma utilidade na ingrata função da crítica, seria a condição de despertar em outro, por uma forma de comunicação poética, o sentimento que uma obra suscitou em nós. Se necessário, falar-se-ia igualmente bem de outra coisa, de um nascer do sol sobre o Vésuvio ou da pelugem de um gato, para descrever um romance de Stendhal ou os quartetos de Beethoven. Eu veria, no fim das contas, algo como um poema deveras mallarmeano, onde as sonoridades sutis e a concomitância das palavras evocariam, acumulando em suas linguagens paralelas, a impressão global que sentimos diante de tal ou tal movimento da arte.

Chega de sonhar. Certos exercícios críticos por mim praticados uma vez trouxeram-me a convicção de que deveria se dizer tudo de um artista em quatro páginas, no pior dos casos. Uma só página é melhor. E ainda, talvez fosse mais conveniente nada dizer.

O saber não possui sentido fora de sua utilidade, imediata ou posterior: um saber inútil não é apenas inútil, mas também prejudicial, pois o esforço de adquiri-lo toma o lugar de um ato ou de um prazer. Creio que seja melhor libertinar ou observar a grama crescer no jardim de Luxemburgo que aprender coisas as quais não servirão a nada.

Entendo bem que exista um prazer do saber, e que o homem honesto descubra uma espécie de deleite complementar na análise de suas sensações ou na verificação de suas idéias. Mas isso se trata, portanto, de uma atividade diferente e quase sem relação com o meu desejo, que é de fazer descobrir. Falo aqui em termos de ação, de crítica dinâmica.

Além disso, embora eu reconheça o interesse relativo da crítica de consumação, não posso deixar de dizer que fico um pouco assustado pela abundância desta literatura, que hoje tende a substituir a outra, a verdadeira, e proliferar como uma vegetação parasita sobre uma criação cada vez mais anêmica. Quando uma obra necessita de um comentador para ser recebida, é claro que lhe falta precisamente o essencial: a encarnação da sua proposta na sua matéria.

É a obra em si, e não a sua explicação posterior, que deve criar o choque decisivo, determinar o sim ou o não. A análise se limita a confirmar o consumidor na sua aceitação ou rejeição, e se ela o abala, é em detrimento de sua sinceridade. Quanto a ensinar realmente, isso só pode se produzir em alguns casos raríssimos de jovens sensibilidades ainda informes mas bem nascidas. Isso, dirão, justifica a análise: eis porque a cometemos de tempos em tempos.

Bem. Ainda assim é necessário que ela seja breve, e mais síntese do que análise, para tentar recriar as condições afetivas do choque. Saber quantas vezes Balzac empregou o adjetivo "branco" na Comédie Humaine, e contribuir para se fazer a eletrônica e os cartões perfurados, parece retomar o sabor medieval das pseudo-ciências, outrora denunciado por Rabelais ou Molière. Desejam imitar os físicos na sua exploração infinitesimal da matéria, sem ver que os resultados destes implicam efeitos e usos, enquanto nenhuma dissecação literária poderia resultar em uma das duas únicas justificativas do empreendimento: um aumento na admiração por Balzac ou a posse das receitas de seu gênio. Da mesma forma, a explicação de um trabalho pelos temas e os temas de seus temas: fumaça, nada, tempo perdido. Ao invés de desvelar afoitamente as obras de outros, faça obras você mesmo, ou caçarolas de papel. Mas aqui tocamos a verdadeira razão da proliferação crítica: a impotência criativa da nossa época. Não se pode ao mesmo tempo falar e agir. Uma escolha se impõe. Escolhemos falar.

Falar por falar, escolhi contar uma história. E é uma bela história a vida de Cecil B. DeMille. Acredito sinceramente que ela é muito mais interessante que os julgamentos que eu poderia exercer sobre o seu trabalho. Além de quê é divertido contar uma história, mostrar que a vida de um homem tem começo, meio, fim, peripécias, tangências, raízes, um certo significado; muito mais divertido e verdadeiro que se esforçar em não contar uma história, como fazem os romancistas de hoje. Para isso, pontilhei abundantemente a autobiografia do cineasta, contentando-me na maioria das vezes em fixar-me aos eventos para melhor ilustrar suas relações.

Como era necessário, ainda assim, dizer algumas coisas sobre os seus filmes, pedi a Michel Marmin, autor de um excelente estudo sobre Raoul Walsh, para escrever uma introdução a esta arte simples e clara. Eu creio, e é um grande elogio, diga-se de passagem, que ele conseguiu não complicar nem obscurecer um trabalho que, de The Squaw Man a Os Dez Mandamentos, possui a força suficiente da evidência.

Finalmente, uma parte importante desta obra, composta de diversos documentos, textos de DeMille, testemunhos de seus colaboradores, notas de tomadas, matérias da imprensa, completará por tornar objetiva a imagem de DeMille que talvez será formada aos olhos do leitor, uma vez a leitura terminada. Quanto às idéias, é seguramente mais fecundo e saudável que cada um as encontre em si mesmos, enquanto vêem os filmes deste grande cineasta desconhecido.

Michel Mourlet, Note Liminaire, Cecil B. DeMille, Éditions Seghers, 1968, pp. 5-7.

Tradução: Bruno Andrade, Felipe Medeiros, Matheus Cartaxo Domingues.

quarta-feira, 19 de maio de 2010

O Croqui de Costumes

Para o croqui de costumes, a representação da vida burguesa e os espetáculos da moda, o meio mais expedito e menos custoso evidentemente é o melhor. Quanto mais beleza o artista lhe conferir, mais preciosa será a obra; mas há na vida ordinária, na metamorfose incessante das coisas exteriores, um movimento rápido que exige do artista idêntica velocidade de execução. As gravuras de várias tonalidades do século XVIII obtiveram novamente o favor da moda, como eu afirmava há pouco; o pastel, a água-forte, a água-tinta forneceram sucessivamente seus contingentes para o imenso dicionário da vida moderna disseminado nas bibliotecas, nas pastas dos amadores e nas vitrines das lojas mais vulgares. A litografia, desde o seu surgimento imediatamente se mostrou bastante apta a essa enorme tarefa aparentemente tão frívola. Possuímos, nesse gênero, verdadeiros monumentos. As obras de Gavarni e de Daumier foram com justiça denominadas complementos da Comédia Humana. O próprio Balzac, tenho certeza absoluta, não estaria longe de adotar essa idéia, pela justa razão de que o gênio do pintor de costumes é um gênio de uma natureza mista, isto é, no qual entra uma boa dose de espírito literário. Observador, flâneur, filósofo, chamem-no como quiserem, mas, para caracterizar esse artista, certamente seremos levados a agraciá-lo com um epíteto que não poderíamos aplicar ao pintor das coisas eternas, ou pelo menos mais duradouras, coisas heróicas ou religiosas. Às vezes ele é um poeta; mais freqüentemente aproxima-se do romancista ou do moralista; é o pintor do circunstancial e de tudo o que este sugere de eterno. Todos os países, para seu prazer e glória, possuíram alguns desses homens. Em nossa época atual, a Daumier e a Gavarni, primeiros nomes que nos vêm à memória, podem-se acrescentar os de Devéria, Maurin, Numa, historiadores das ambíguas belezas da Restauração; Wattier, Tassaert, Eugène Lami — este último quase inglês, de tanto amor pelas elegâncias aristocráticas — e inclusive Trimolet e Traviès, cronistas da pobreza e da banalidade quotidiana.

Charles Baudelaire
, excerto de Sobre a Modernidade

Arte ou Indústria?

Jean Renoir

Os filmes são uma arte ou uma indústria? Essa pergunta me é feita freqüentemente. Ela ultrapassa o quadro da arte – ou da indústria – do filme. Permito-me responder com uma pequena história verídica – só estou mudando os nomes e os lugares – e que no caso pode fazer papel de parábola.

Às vésperas da Primeira Grande Guerra, eu era suboficial num regimento de dragões. Meus companheiros e eu freqüentávamos assiduamente a casa de mulheres da cidadezinha. Atraía-nos a ela uma moradora com o nome de Marie-Louise.

Eu mal estava saindo do colégio e ainda acreditava nas classificações. Com isso quero dizer que dividia o mundo e a vida que o anima em rodelinhas e quadradinhos dentro dos quais arrumava os seres e as coisas, os sentimentos e as percepções. Os bons eram perfeitamente bons, bem em seu lugar em sua moldurinha. Os maus ficavam agrupados em outra moldura. O branco era branco e o preto era preto. Um comerciante era um comerciante e um artista era um artista.

Não me vinha à idéia que o sapateiro pudesse ter o gênio da música e que o poeta pudesse ser um magnífico perito em investir seu dinheiro na Bolsa. Eu ainda não havia digerido aquela lição dada gratuitamente a todo cavaleiro, a saber, que não existem cavalos perfeitamente brancos e que também não há cavalos idealmente negros. Os da infantaria diziam: “Está aí um cavalo branco, ou está aí um cavalo negro.” Mas nós outros, os dragões, dizíamos: “Este cavalo é cinza-claro e este outro é baio-escuro.” A pelagem do primeiro comportava certamente alguns pêlos escuros, e passando a mão no sentido contrário aos pêlos no segundo tinha-se certeza de descobrir pêlos brancos.

Na natureza, o absoluto não existe. Só nos melodramas é que as pessoas são completamente boas ou completamente más, completamente realistas ou completamente sonhadoras, gulosas ou ascetas, fiéis ou traidoras, belas ou feias. A natureza é mais sutil que o melhor dos melodramas.

Por isso é que a maior parte dos grandes autores se inspirou nela e desconfiou de sua própria imaginação. Mas, aos vinte anos, somos insensíveis à esplêndida variedade da criação. Só com os primeiros reumatismos é que nos damos conta de que o único autor cuja imaginação é infinita é Deus.

Voltemos a Marie-Louise. Descrevê-la não é tão simples quanto se poderia pensar. E, no entanto, sabe o diabo como é fácil classificar as mulheres dessa profissão dentro de uma moldurinha. Os motivos que orientam a vida delas em geral são infantis: a preguiça, a isca de um gancho fácil e às vezes o desejo ingênuo de luz e de ruído. Elas gostam de jóias vistosas, maquiagens exageradas, roupas escandalosas. Marie-Louise não era preguiçosa. Não parava de tricotar, remendar, costurar vestidos para as amigas. Não gostava de barulho. Quando um cliente achava a pianola barulhenta demais, ela suspirava de alívio e corria para desligar aquele instrumento “que rebenta os ouvidos da gente”.

Dentro do estabelecimento, ela se apresentava ao cliente vestida com o roupão transparente que constituía o uniforme sumário das sacerdotisas daquele templo consagrado ao culto de Vênus. Em compensação, quando estava de folga, seu vestidinho escuro, de gosto perfeito, fazia pensar que fosse filha de comerciantes abastados da cidade. No exercício de suas funções, se um cliente manifestasse desejo de se divertir, ela se soltava. Nessas ocasiões tornava-se uma verdadeira bacante. Não ouso evocar suas invenções ao mesmo tempo lúbricas, engraçadas, em que qualquer caso inesperadas e acentuadas por um vocabulário que fazia até o dono do estabelecimento corar.

Na cidade, sua linguagem era a de uma boa aluna de um bom convento para moças de sociedade. O contraste entre a hetaira complacente, e a modesta jovem que aos domingos saía da missa de olhos baixos, só os levantando para dar o tradicional tostão ao pobre, era inimaginável.

A guarnição inteira conhecia Marie-Louise. Simples cavaleiros, suboficiais, talvez mesmo alguns daqueles senhores oficiais, haviam podido apreciar a excelência de seus serviços. Dela, todo mundo dizia, com uma nuance de admiração na voz: “Marie-Louise é uma puta e tanto!” E sempre havia alguém para corrigir: “Desculpe! Marie-Louise é uma artista!” E cada um de nós aprovava.

O freqüentador mais assíduo de Marie-Louise era um de meus colegas; Menard era filho do dono de uma loja de ferragens da cidade. Havia-se engajado no regimento local para não ficar longe da família durante o serviço militar. Dividia as noites entre os pais, com quem jantava várias vezes por semana, e Marie-Louise, que visitava nos outros dias. Nós éramos suboficiais no mesmo esquadrão e tínhamos freqüentemente oportunidade de estarmos juntos, principalmente no cassino de oficiais, onde não deixávamos de fazer um sacrifício ao rito sagrado do aperitivo.

Um dia, não pude esconder dele minha desaprovação pela maneira como ele havia tratado Marie-Louise na noite da véspera, exigindo de parte dela as complacências mais ignóbeis, e isso na frente de vários suboficiais, entre os quais seu servidor. Menard ficou estupefato com minha observação: “Ela é puta, respondeu-me, está fazendo o seu trabalho.”

Insistiu no fato de que ela fazia aquilo sem idéia preconcebida e que seria a primeira a se espantar com minha atitude incompreensível. “A gente pode satisfazer certas necessidades com uma mulher da vida, observei, mas sem humilhá-la.” – “Ela não se sente humilhada, retorquiu Menard, pela simples razão de que ser humilhada faz parte dos deveres da profissão dela”.

Lançou-se numa grande explicação, comparando as casas de prostituição àquelas barracas de parque de diversões, onde se pode quebrar toda a louça que se quiser pelo preço de um bilhete. “O homem direito, que durante a vida inteira tem que prestar atenção para não lascar os pratos de medo de uma cena com a senhora sua esposa, encontra nesse massacre a revanche de seus receios acumulados. É a válvula de segurança. Sem ela, ele ficaria louco, ou mataria a mulher.

Para nós, é a mesma coisa. O ajudante nos trata igual a lama e trememos com o mínimo franzir de sobrolhos do chefe do esquadrão. É humilhante passar o tempo todo de olho na aprovação de um cavalheiro que tem o direito de arruinar nossa vida porque tem uns galões a mais que nós.

No bordel, encontramos nossa revanche. Humilhamos por nossa vez. Novamente, a válvula de segurança!” Esse raciocínio não deixava de ter valor. A continuação já era mais sujeita a caução. “Você entende, continuava Menard, há duas espécies de mulheres, as moças honestas e as putas.

As primeiras, você casa com elas, elas te dão filhos, tomam conta da casa. São mais que nossas companheiras. São nossas sócias. O campo delas é a família. As alegrias da carne são o campo das especialistas em galanteria. Só estas conhecem realmente a questão porque passam a vida a estudá-la. Em nossa época, somos especialistas e, numa sociedade bem organizada, não se deve misturar alhos com bugalhos.”

Isso acontecia algumas semanas antes da Primeira Guerra Mundial. A vida nas trincheiras viria a reforçar minhas dúvidas sobre a excelência das teorias de Menard. Durante os longos períodos que passávamos nos abrigos, eu ia descobrindo que os camponeses mais grosseiros eram cheios de finura, que os alemães nem sempre eram inimigos e que alguns companheiros do mesmo mundo que eu, que exibiam os mesmos diplomas, freqüentavam em Paris os mesmos bares, usavam a mesma linguagem, eram para mim totalmente estranhos.

Quando acabou a guerra, senti vontade de rever minha cidadezinha de guarnição. Era um domingo. Cheguei bem a tempo para a missa. À minha frente, a algumas fileiras de bancos, pareceu-me reconhecer uma silhueta familiar. Tratei de pôr um nome naquela mulher bonita, bem roliça, bem vestida, bem enchapelada, apresentando todas as aparências de uma burguesa importante. De repente, reconheci seu vizinho, um cavalheiro de correção severa em seu terno de flanela escura: uma leve calvície aumentava sua dignidade. Estava segurando o chapéu-coco embaixo do braço da maneira como nós, dragões, segurávamos nossos capacetes de crina.

Foi isso o que me deu a pista. Não havia dúvidas, era Menard. Na hora da coleta, sua companheira passou-lhe discretamente uma moeda de vinte e cinco centavos. Ambos, com o mesmo gesto, lançaram seus óbolos na cesta que uma jovem Filha de Maria estendia para eles.

Um sincronismo desses só existe entre esposos. Quem é que aquela mulher haveria de ser? Vocês conhecem o efeito de um olhar insistente pousado em cima. A sensação de que eu a estava olhando fez com que ela se voltasse. Era Marie-Louise, um pouco mais gorda mas mais linda do que nunca.

O almoço foi ótimo. “Dê uma provada nesse patê, dizia Menard, foi minha mulher que fez... Dê uma bicada nesse Pithiviers, uma especialidade de minha mulher.” A casa estava decorada e nova e luxuosamente mobiliada, as árvores do jardim cuidadosamente cortadas, as aléias bem varridas. Tudo ali respirava uma felicidade tranqüila, organizada e próspera. Depois do café, Marie-Louise nos deixou discretamente, adivinhando nossa necessidade de confidências.

Durante toda a refeição, eu não descolara dela o olhar. Agora não encontrava palavras para expressar minha admiração diante daquele êxito no gênero burguesia de boa cepa. Ficamos em silêncio durante um bom momento. Às vezes, um sorriso divertido definia nosso pensamento.

Não tínhamos necessidade de palavras para nos comunicarmos. “Você não sabe do melhor!”, acabou dizendo Menard, sacudindo ligeiramente a cabeça. “Marie-Louise é uma maravilhosa mulher de negócios! Foi ela que reergueu a loja de ferragens que meus pais tinham deixado decair. Graças a ela, estou nadando em ouro.” Meu sorriso se acentuou. Eu estava achando graça da situação. “Você se lembra de nossas conversas sobre especialistas?” lançou-me ele.

Estávamos rindo francamente, quando Marie-Louise voltou, empurrando na frente os dois filhos que haviam passado a manhã na casa dos avós. A menina me fez uma graciosa reverência. O menino se inclinou e só pegou minha mão quando eu a estendi. Depois a mãe desapareceu com eles nas profundezas da casa. “Vou-lhe fazer uma confissão”, declarou-me bruscamente Menard.

Hesitou um pouco antes de continuar e serviu com respeito o conteúdo de uma garrafa empoeirada em nossos copinhos: “É uma aguardente de Charentes 1893. Você vai me dizer o que acha.” Hesitava, com os olhos fixos no licor dourado que escorria no gargalo da garrafa: “... Você com certeza não esqueceu nossas... reuniõezinhas de antes da guerra com Marie-Louise?” Sua necessidade de confidências tinha que lutar contra a reserva de um burguês um pouco pudico, constrangido por dever abordar um assunto escabroso: “Lembra-se do que dizíamos dela?” E sem esperar minha resposta: “... Nós dizíamos que ela era uma artista!” Estendeu-me meu copo e pegou o seu.

O perfume da preciosa bebida invadiu deliciosamente minha boca, correu ao longo do palato, subiu ao longo das fossas nasais, ganhou meu cérebro, depois minhas artérias, espalhando por todo o meu corpo e em todo o meu espírito uma sensação de bem-estar: “Uma obra-prima”, comentei. Pousamos nossos copos numa mesinha, gozando daquela intimidade perfeita proporcionada pela boa mesa e a bebida de qualidade. Subitamente Menard olhou para mim, com o rosto iluminado de felicidade: “Pois olhe, meu velho”, disse-me, pontuando a declaração com um bom tapa na minha barriga, “Marie-Louise não mudou. Enfim, quero dizer que ela continua sendo uma artista. A grande diferença é que sou seu único cliente.”

(Screen Producers Guild Journal, 23 de dezembro de 1963; Positif n. 173, setembro de 1975)

domingo, 16 de maio de 2010


“Der Amerikanische Soldat” tem lá dentro pessoas com o nome de Fuller, de Walsh, de Lang…Murnau, etc. existe um bar chamado “Lola Montez (s)”; muitas ambiências de filme negro e outros motivos de reconhecimento. Constatado isto, nada, mesmo nada a ver com qualquer filme que hoje em dia, ou nos últimos largos anos, use de cinéfilia para alguma coisa que não seja feiticismo ou pura inconsequência. Há um lirismo, um sopro de desespero naquele soldado que da América regressa à sua Alemanha para uma estranha missão, que trata as mulheres como lixo, bebe muito, come bem e não hesita em puxar o gatilho. Pressente-se a ressaca de uma certa guerra que terá produzido os seus próprios efeitos, por ventura irreversíveis, e de que nunca se irá falar como se fosse um pecado ou trauma apto a explodir. Um imenso não dito sobre o qual repousam e arrebentam as pulsões e os afectos. Um imenso sentido político a trabalhar em of, em estado latente. Também faz da alienação uma profissão de fé – poderia ser um samurai, mais bruto e porco, mas podia. Toda aquela errância e todo o filme parecem encontrar o seu sentido no extraordinário plano final, que preenche de maneira impossível o abismo sobre o qual a personagem parecia sobreviver e que logo revela a sua impossibilidade. O maneirismo, como sempre em Fassbinder, só lá está para carregar e hiperbolizar o arrebatamento dos sentimentos e da dor. O maneirismo como crispação do gesto.

E é Fassbinder, o mesmo que dizer que a sua natureza – vê-se em todos os filmes, em todo o seu discurso e em toda a sua produção – pulveriza qualquer efeito de masturbação ou de piscadela/referência dada de barato, fascinação. Porque a câmara vai sempre directa ao homem, à carne, ao sangue, ao coração. Ao ser, por inteiro, sem a farsa do estilo. Porque a luz existe sempre como acto de violência, isto é, descarnando as superfícies para atingir a negridão e a clareza, a verdade e o que não ousa escancararar-se. Porque os corpos não pretendem a mentira do naturalismo, antes uma força visceral reveladora. Assim mesmo.

O paradoxo é que essa sensação de superfície, de "ser plano", superficialmente fluido é conseguida através de muita mediação, muita máscara, muito papel maché. Porque trabalha-se com o barroco, mas ele não faz com que o barroco sintetize quaisquer preocupações - como com a corrupção (que existe em seus filmes), a decadência irremediável (que existe em seus filmes), ou o romantismo perdido dos séculos que o cinema buscou no seu início mimetizar. Pelo contrário, se a corrupção e a decadência irremediável lá estão jamais irão manifestar-se como as preocupações finais caras à sua arte, mas de mecanismos com funções dramáticas (e até mesmo telúricas) bastante específicas. Ao mesmo tempo em que se tem toda noção do que está se passando, em termos de narrativa, ainda se tem a atenção quase maneirista (ler crispação novamente) ao detalhe como um meio de mitificar a cena, de catapultá-la na transfiguração do instante pela metáfora ou sugestão.

O cinema de Fassbinder parece-se muito com a experiência de fluxo contínuo, intensivo, sintético que um Wagner queria realizar sob o nome de obra de arte total. Parece-me dos poucos cineastas capazes de conciliar essa luminosidade, essa expressão mais nua da limpidez com a arte barroca e picaresca da prestidigitação, da exacerbação do falso. Uma espécie de demiurgia sem metafísica, sem causalidade ou finalidade que não o próprio selvagem, colorido, mascarado ato criador.

Anti-metafísico, anti-profondeur, escapa às armadilhas do símbolo e encontra na alegoria a situação de um universo mais amplo, rarefeito e mesclado, sujo, um negro de Rimbaud.

Escrito por José Oliveira e Felipe Medeiros

sábado, 15 de maio de 2010


Werner Herzog: (...) É como o fim de Stroszek, por exemplo, com a galinha dançante. Mas, na altura, a equipe técnica ou quase todos nas filmagens odiaram o filme de tal forma que por fim o diretor de fotografia se recusou a filmá-lo (ao plano) e disse: "Vamos almoçar agora, se queres filmar essa merda." E eu disse: "Vou filmar esta merda, claro". E tentei dizer-lhes. "Não percebem que há algo muito muito grande aqui?" E ninguém o via. Era mesmo grande. Ainda é uma das melhores coisas que filmei na minha vida.

É um dos finais mais bonitos de um filme...

Werner Herzog: Até a equipe que eu paguei e que me era leal entrou em greve.

Estava a cena no roteiro inicialmente?

Werner Herzog: Não me lembro. Acho que estava no roteiro. Sim! Acho mesmo que estava no roteiro. Mas não tenho a certeza absoluta, devia dar uma olhada no roteiro.

E uma coisa sobre essa cena é uma rara ocorrência de montagem intercalada de diferentes coisas que ocorrem simultaneamente, de Bruno nas montanhas aos animais (galinhas, patos, coelhos) dançando e tocando música e para o camião a arder andando aos círculos lá fora. Normalmente, as suas cenas são segmentos bastante largos, passados num local, numa situação, frequentemente tomadas longas...

Werner Herzog: Sim, mas os animais dançam ainda algum tempo, portanto agarramo-nos a isso. O problema era que as galinhas não dançavam mais do que 15 segundos e depois retiravam-se. Colocamo-las em treino especial para que dançassem tanto quanto pudessem. Quando se punha uma moeda na máquina, a música tocava e a galinha dançava. Como recompensa recebia algum milho. Estavam acostumadas a dançar entre 3 a 5 segundos. Mantive-as em treino por uns par de meses para que dançassem tanto quanto pudessem. Mas só dançavam durante 15 segundos. O problema é que não me conseguia safar com um final que fosse um plano de 15 segundos. Tinha bastantes planos desses e tive que os juntar. Ficava sempre um jump cut. Portanto, também havia razões técnicas por trás disso. Muitas vezes não é uma ideologia ou algo parecido que está por trás de alguma coisa.

A natureza do seu relacionamento de trabalho com Klaus Kinski está já muito bem documentada, mas como descreveria a sua experiência com Bruno S., a estrela de Kaspar Hauser e Stroszek?

HERZOG – Isso requereria uma resposta muito longa, vou tentar centrar-me. Bruno é um homem cuja vida foi catastrófica na juventude e isso obviamente tornou-o uma pessoa “difícil” de lidar, porque ele suspeitava de qualquer pessoa do exterior, não confiava em ninguém. Tive de estabelecer uma confiança com ele e, depois de ter estabelecido essa confiança, ele tornou-se alguém muito fácil de trabalhar com. Por vezes parava de trabalhar vociferando contra as injustiças do mundo. Eu mantinha a equipa toda nos seus lugares. Dizia-lhes que mesmo que levasse três ou quatro horas com Bruno sempre a falar das injustiças, estaríamos lá e todos ouviríamos. Era sempre significativo. Fazia sempre contacto físico com ele. Agarrava-o sempre e segurava-lhe o pulso. Isso fazia-lhe sempre bem. De resto, é um homem de capacidades fenomenais e de uma profundidade e sofrimentos fenomenais. Transparece na imagem como nada que eu alguma vez fiz transparece. É, para mim, o Soldado Desconhecido do cinema.

Ainda mantém com ele?

HERZOG – Dado que agora vivo nos Estados Unidos, já faz bastante tempo que não o vejo. Já está reformado. Costumava trabalhar numa fábrica de aço como condutor de uma empilhadeira.
Afirmou que "Ne Change Rien" foi cons­truído como um LP. Fiquemo-nos pela mú­sica pop: qual é o seu Top 10 de sempre?

Sem ordem: "Innervisions", Stevie Won­der; "Rubber Soul", Beatles; "Voodoo", D'Angelo; "Something Else", The Kinks; "Metal Box", PIL; "Chairs Missing", Wire; "Off the Wall", Michael Jackson; "Small Fa­ces", Small Faces; "What's Going On", Marvin Gaye. O último não digo.

Expresso, 21 Novembro 2009

Os Sete Pecados Capitais da Crítica


François Truffaut


Fala-se sempre das estrelas e dos cineastas, dos gostos e desgostos de uns, das manias de outros. Nas margens do cinema, entretanto, existe uma profissão ingrata, laboriosa e mal conhecida: a de “crítico cinematográfico”. O que é o crítico? O que ele come? Quais são seus hábitos, seus gostos, suas manias? O artigo que se segue tem como objetivo apresentar melhor esse artesão desinteressado que trabalha na sombra das salas ditas escuras.

O aparato financeiro e publicitário do cinema e o prestígio das estrelas são tamanhos que a crítica, ainda que unanimemente desfavorável, seria impotente para brecar a marcha para o sucesso de um filme ruim com grande orçamento. O crítico só é eficaz a respeito dos pequenos filmes ambiciosos, mas sem estrelas.

Citarei dois exemplos opostos que representam dois “casos-limites”: Le pain vivant e A estrada da vida. O destino desses dois filmes dependia unicamente da opinião da crítica. O primeiro foi unanimemente espinafrado, o que teve como conseqüência interromper a exibição. Jean Mousselle, diretor de Le pain vivant, está distante de conseguir dirigir outro filme.

Com A estrada da vida – de que sabemos que bateu todos os recordes de “ocupação das salas” -, sem a crítica não se teria mantido em cartaz mais de três semanas; em vez disso, vai ter um retorno de dez ou quinze vezes o que custou.

Como a influência da crítica só é exercida sobre um filme entre vinte, estaria na ordem das coisas que a crítica cinematográfica fosse a mais livre, portanto a mais inteligente. Vamos ver que não é o caso e como isso se dá.

Ignorância da história

1) O crítico se deleita na ignorância total da história do cinema. É fácil constatar isso em virtude do remake. Se o remake for anunciado, em caráter oficial, o crítico (para parecer erudito) escreverá que o antigo filme foi “retomado” “plano por plano”, o que jamais se produziu. Se o remake não for anunciado, o crítico não perceberá isso. (Exemplos: Lure of the Wilderness, de Negulesco, era o remake de L’étang tragique, de Jean Renoir, La flèche brisée, de Dmytryck, o de Sangue do meu Sangue, de Mankiewicz).

Aliás, o crítico, antes de redigir sua resenha, consulta freqüentemente as “histórias do cinema”: como estas abundam em erros, ele os copia. No mês passado, vários colegas, entre eles Jean Dutourd (Carrefour) e François Nourissier (NNRF) atribuíram o Vulcano, de Dieterle, a Roberto Rossellini. Simplesmente haviam encontrado essa falsa informação na História do cinema, de Georges Sadoul. Imagina-se que, se copia erros materiais, o crítico não se repugna em repetir por conta própria pontos de vista que não valem mais que a documentação que os acompanha. Foi também Georges Sadoul (Les Lettres Françaises) quem atribuiu ao grande chefe-operador Robert Burks a paternidade de Disque M para matar.

2) O crítico de cinema ignora não apenas a história de sua arte, como também sua técnica. Quantos deles sabem o que significa “um raccord no eixo” ou uma “whip pan”? Claro, não são obrigados a ser muito sábios sobre isso, mas por que fingir conhecer alguma coisa? Alguns exemplos:

Georges Charensol (Les Nouvelles Littéraires) espantava-se que Os homens preferem as louras fosse exibido numa tela normal; para ele, era um filme em cinemascope. Meu ilustre colega deveria saber: a) que esse filme foi filmado antes do cinemascope; b) que se tivesse sido filmado em cinemascope, não poderia ser projetado de outra forma.

O filme de Hitchcock Festim Diabólico comporta única e exclusivamente cinco planos; Disque M para matar, do mesmo Hitchcock comporta cerca de quatrocentos, o que não impediu Louis Chauvet (Figaro) de escrever: “Disque M para matar é uma peça policial filmada como Festim diabólico, de um fôlego só, ou quase isso”.

Mostrei a vários de meus colegas esta outra recente frase de Louis Chauvet; como ninguém conseguiu encontrar uma explicação para ela, entrego-a à perspicácia dos leitores: “Acrescento que um diretor preocupado com cinema puro [?] teria provavelmente preparado, depois explorado, de forma mais enérgica os episódios angustiantes por meio de uma outra disposição das iluminações [?] e sem prejuízo para a autenticidade.”Louis Chauvet talvez esteja confundindo o diretor com o chefe-eletricista...

Balzac contra Frison-Roche

3) O crítico define-se por sua ausência total de imaginação, caso contrário faria filmes em lugar de discuti-los. Daí o desprezo que professa pela imaginação dos outros. Quantas vezes não observamos estas palavras sob sua pena: “Salvo uma breve pesca ao atum, nada de interessante neste filme”, ou “O autor deveria ter renunciado à sua trama em prol de um documentário sobre borboletas”? É em suma o triunfo de Frison-Roche sobre Balzac e de Norbert Casterets sobre Stendhal. Jean-Jacques Gautier é o paladino dessa forma de crítica.

4) Não se “faz” uma carreira de crítico sem conhecer um dia ou outro Delannoy, Decoin, Cayatte ou Le Chanois, ao passo que Mankiewicz, Hitchcock, Preminger ou Hawks estão a milhares de quilômetros. Resulta daí uma espécie de chauvinismo mais ou menos consciente. André Lang (France-Soir), se não é o maior crítico, é em contrapartida e de longe, o mais “patriota”; lendo-o regularmente, percebemos que nada do que é em francês lhe é indiferente.

Eis algumas críticas: Village magique: “Essa aldeia mágica de renda e de sol perfumada pelo ar marinho...”; Oasis: “O resultado encanta o olho”; Le port du désir: “Um filme copioso e dinâmico...”; Les évadés: “... esse emocionante sucesso justamente homenageado com o Grande prêmio do Cinema Francês...”; Futures vedettes: “Um tema de ouro, tratado com espirituosidade”.

Pode-se achar que André Lang que estimula os leitores de France-Soir a irem ver todos esses filmes, só erra por ser excessivamente indulgente; eis por que o que ele escreve sobre A condessa descalça, filme americano que intriga bastante aqueles a quem não entusiasma: “O filme é ainda mais estúpido que o título.” Eis um argumento bastante frágil e peremptório.
Razzia sur La chnouf, que ganhou elogios de André Lang, seria um título mais inteligente? E que pensar de uma peça que se intitulasse Frágil?

A política dos autores

5) O crítico é insolente e professoral. Roger Régent, ao sair de Rififi, queria aconselhar Dassin a cortar quinze minutos no hold-up científico. E o que restaria de O coche de ouro se cada um desses senhores pudesse cortar tal cena que o incomodasse, tal plano que o entediasse? A crítica cinematográfica tem suas convenções: se tal filme estiver assinado Fulano, ninguém o apontará como obra-prima; “o rigor protestante de Jean Delannoy”, “Fernandel, ator trágico”...

A crítica funciona segundo a “lei da alternância”; segundo Giraudoux: “não há obras, há somente autores”; para o crítico de cinema, é tudo ao contrário: não há autores, e filme é como maionese: ou fica bom ou desanda. É aí que intervém a lei da alternância.

A crítica ama um filme de Jean Renoir em cada dois, sistematicamente.

O crítico, que ignora a história do cinema e sua técnica, que não conhece nada sobre a elaboração de um roteiro, só pode julgar pelas aparências, pelos sinais exteriores de ambição.

Os críticos julgam os filmes pelas “intenções” de seus autores. Seu desconhecimento da história e da história do cinema, bem como das condições de roteirização dos filmes e de sua execução, faz com que eles (os críticos) sejam incapazes de remontar às intenções, a menos que estejam evidentes, anunciadas no cartaz na entrada do cinema. A incompetência e o preconceito fazem um belo par. Trata-se portanto de julgar, peãs intenções de cada um, filmes cujas próprias intenções não se consegue apontar.

Explosão da crítica

7) O cinema – como, de resto, todas as artes – ficou complicado demais para cérebros que deram o melhor de si mesmos em 1925.

Não surpreenderia que logo viéssemos a assistir à explosão da crítica. Jacques Lemarchand confessou que não entendeu patavina da peça Le maître et la servante, André Billy confessou sua perplexidade diante de Les Portes Dauphines, e semana passada M. Emile Henriot (da Academia Francesa) dizia aos leitores do Le Monde que, depois de duas leituras sucessivas do Voyeur, sentia-se incapaz de dizer seu tema. Quando essa franqueza vai chegar aos nossos colegas do cinema?

Será que Lequel admitirá não ter entendido nada de A condessa descalça?

No estado atual das coisas, não há mais lugar para deplorar a impotência da crítica cinematográfica em relação à onipotência da crítica dramática.

Na verdade, o crítico cinematográfico, quando sai do cinema, não sabe o que pensar do que acaba de ver. Busca uma opinião junto a seus colegas; o primeiro que falar tem razão, quem encontrar uma bela “fórmula” triunfa.

Com alguma habilidade, um crítico “inteligente” que queira “promover” um filme “difícil” pode conseguir isso escrevendo sua resenha antes de seus colegas. Nas palavras deles, encontrará adaptado, quando não “repensado”, o essencial de sua argumentação. O caso produziu-se recentemente por ocasião de um excelente filme cujo nome não posso dizer.

Curioso exercício, curiosa profissão. Na verdade, recomendo-lhes: “Não dêem tanta importância aos críticos”.

(Arts, 1955)

sexta-feira, 14 de maio de 2010

Ludwig, Luchino Visconti

An uncut version of Ludwig on Paris screens. We will never see an end to the guided tour of this unclassifiable monument. Neither to Ludwig, about which everything is known. Nor to Visconti, who remains, whatever might be said, a director as little known as he is famous.

First condition: a German version two hours ten minutes long (by all accounts a real slaughter). Second condition: an English version three hours long (it’s this half measure that came out in France; ten years ago now). Third condition: an Italian version four hours and five minutes long (released today). Viscontians, one more go if you want to take the tour of this Ludwig, in the disarrayed condition it is, always changing language, lineaments and length without ever ceasing to be your favourite monument. The long version, a ‘work of mercy’ for which we have to thank Ruggiero Mastroianni (the most famous Italian editor) and Suso Cecchi d’Amico (one of the most famous Italian screenwriters), is without doubt more ‘in line with the original’. Except that the original version of a film that is already so original (to put it in a nutshell, a monster) doesn’t mean all that much. In her - sadly, bad - hagiobiography of Visconti, Monica Sterling alludes to half a dozen scenes which the maker of Senso must have fully intended to cut. Among them was a private performance of Tristan, the death of Wagner, the reaction of Elisabeth ‘Sissi’ of Austria to the news of her cousin’s death: ‘They’ve killed him! Traitors! Murderers!’ she exclaimed.

Nothing stops us from imagining all the additional pictures which Visconti could easily have inserted into his Chinese box fresco. Nothing stops us from suspecting the truth: that in Ludwig II of Bavaria (1845-1886), Visconti the man (1907-1976) had found his perfect ‘subject’, Visconti the painter his fondest motif, Visconti the committed artist his favourite anti-hero. Had the result been a short, a two-part film or a twelve or seventy-two-hour-long soap opera, the effect would have been the same. This film is infinite like the infinite patience of the man who, having made you his guest, honours you with hospitality and is your guide in his (great) small world. We shall always visit Ludwig for nth time. All we had seen to begin with were the ceremonial rooms, there suddenly encountering a coronation filmed as if in a kitchen. Then we discovered the key to the keep where the master of the house has his childhood memories. Sooner or later, we’ll come across sealed up doors, forbidden apartments, sauna vapours in a Wagnerian grotto, a stud farm in a corner of this baroque garden, a farm boys’ bordello filmed as if in a palace. We shall never be surprised. We’ve got our minds made up (about Visconti).

Domesticity, promiscuity, prostitution are the key words of the Visconti universe. It’s not so much love he has made films about, as that every desire is filmed as sexual (in its essence) and as economic transaction (in its form). Remember Romy Schneider, the wife who sells herself to her husband in Il Lavoro, an admirable, though short, film. Visconti is not is much a witness to class struggle as an entomologist with an unimpeded view of promiscuity between classes. And yet, if we forget for a moment the painful clichés about the contradiction of the engagé aesthete or the queer Marxist prince, if we wonder what a Visconti film ‘is like’ (as old Sam would say), we come up against one of the most hermetic styles in the history of the cinema. With the effect of a stationary monument, with the tedium of guided tours, with the feeling of not counting for much in this spectacle which unseeingly tolerates us.

For there are directors who demonstrate and directors who show. They are seldom the same. Visconti has long had a weakness for demonstration (in The Damned for instance). Not for showing. Which is what, I dare say, makes him a monster. For when all’s said and done, the cinema is ‘giving in order to get’. Except that the manner of giving is sometimes more important than what is given. When the Visconti camera frames , de-frames and re-frames, zooms, de-zooms and re-zooms, when it crosses the space of the scene like a thick pencil line (you can almost see the arrow, like in a Velickovic painting), hacking through the extras who trample across the shot in full harness, it is not the eye of the master who sees for us, or we who see thanks to him; it is not even the gaze that moves back to judge (you never judge with Visconti, you make do with condemnation, silently and without appeal); it isn’t a matter of vision, it’s a hand. Yes, a hand. The hand of the painter who has the whole painting in his head already and is (furiously) touching up a detail or (hastily) layering a coat of extra colour across a slow-moving scene. The hand of the master of the house who takes advantage of the guided tour to dust his collectors’ items in passing, as if he were discovering them along with us, as if he didn’t know, as if he knew no longer. Always courtesy, always the hand. It is to the painter’s hand that we owe Senso (but then Visconti was, as they say, more engagé with History). It is to the proprietor’s hand that we owe this disarrayed Ludwig. For that’s the oddest thing; Visconti isn’t the inventor of his world (its auteur) more its proprietor. He doesn’t express this world (that would be in distinctly petit-bourgeois bad taste), he takes us round it (that’s the minimum courtesy). He lets us see it, he doesn’t show it.

Paradoxically, in this orgy of sumptuous sets, and costumes to turn Louella Interim pale with envy and real live castles, there isn’t an ounce of fetishism. Oddly, in this story of kingly extravagance, there isn’t a milligram of surprise, nor any room for suspense. And yet this monster-film is no stone cold alter or disused cathedral (as in Syberberg’s version). You only have to know how to look at it and, for that, to move a little to the side in relation to the unshifting picture and the hand at work drawing. What do you see in the end? Redrawing the ineluctable decline of the king of Bavaria, Visconti opts for no romantic treatment (Ludwig alone, patron and builder) but for a decidedly clinical approach.

Each scene in the film always plays out the same little scenario: a character ‘of sound mind’ converses with the mad king, demanding something of him, and each time the king yields. He yields to everyone about everything (except to the expensive tart payed to deflower him). To the ambitious Von Holnstein (Umberto Orsini) who asks him to give up his throne; to Durkheim, the noble spirit (Helmut Griem) who reminds him of his kingly duties, to Cosima von Bulow (Silvana Mangano) who asks him to settle Wagner’s debts; to the minister who proves to him that Wagner is an adventurer, to father Hoffman (Gert Fröbe), who dissuades him from ceasing to be a virgin king, and above all to his cousin Elisabeth (Romy Schneider, more Sissi than ever) who asks him not to love her. To all of them, he yields; the rest he pays (the travelling player, the valet-lover, etc).

This is where Visconti catches us out. Either you choose to look at only Ludwig in the image, or else you look at the gallery of ‘others’. It’s hard to do both. It is a comic situation, a cruel comedy, worthy of Molière: the master is raving, for sure, but the representatives of ‘good sense’ are hardly any better. There’s an Orgon in Ludwig and a Tartuffe in Wagner. So much so that when we look at the others, what we see is painful: not just their toadying faces or their hypocritical demeanour, but also the slack indulgence of those who have realised that, in any case, given the king’s autistic exaltation, there’s no need to bother. What we then see, by anamorphosis, is pure obscenity. On both sides.

Serge Daney

6 July 1983

quinta-feira, 13 de maio de 2010

Trilha do Trabalho

A Morte de Glauber Rocha (1981)


Genial e incómodo; o mais conhecido – e é sem dúvida o maior – dos cineastas brasileiros estava um pouco esquecido. Cinema novo, tropicalismo, tricontinentalismo estão longe? Ele, Glauber Rocha, não esquecia nada.

A última vez que vi Glauber Rocha foi nos escritórios dos Cahiers du cinéma, perto da Bastilha. Não o conhecia, mas tinha visto os seus filmes dez anos antes. Já ninguém falava dele, exceto para dizer que tinha ficado louco ou que se tinha comprometido com o regime militar brasileiro. Tinha vindo a França mostrar, quase em bicos de pés, o seu último filme, um filme a que tinha dedicado bastante tempo, dinheiro e trabalho e que tinha deixado os festivaleiros de Veneza pelo menos perplexos. Esse chamava-se A idade da terra e não se parecia a nada de conhecido. Um filme torrencial e alucinado. Um Ovni fílmico, nem mais, nem menos. Glauber estava em Paris para tentar distribuir o seu filme, reatar alianças, fazer o ponto da situação. Falava muito, delirava certamente: nada do que dizia era insignificante.

Nos Cahiers, pedimos-lhe se aceitaria escrever ou dizer alguma coisa a propósito de Pasolini, que tinha conhecido, e a quem consagrámos então um número especial. Ele fechou-se num gabinete, e, não tendo necessidade alguma de entrevistador, falou sozinho durante horas para um pequeno gravador. Pouco à vontade, ouvíamos a sua voz veemente, o charme do sotaque brasileiro em francês, o ajuste de contas raivoso e afectuoso com PPP, as censuras post mortem. Era já um diálogo de mortos. Não o voltámos a ver, pois partiu para Portugal onde parecia trabalhar num projecto de filme. Acaba de morrer, no seu regresso ao Brasil, de complicações de uma doença de que nada sabemos.

Dos grandes agitadores do cinema moderno, Glauber Rocha era talvez o mais distante de nós. Desde logo porque, a partir dos anos 70, a sua reputação tornou-se francamente má: tinha virado a casaca, tinha dito bem dos regimes militares de Geisel e de Figueiredo e o organismo de estado do cinema, a Embrafilme, tinha enfiado muito dinheiro nesse filme fleuve e louco, o ovni-A idade da terra. Depois porque, no fundo, sempre tinha estado longe, tão longe de nós como o Brasil pode estar. Se houve aproximação foi porque nessa época de loucuras, havia ainda uma coisa que se chamava “história do cinema” que tecia sob os nossos olhos as alianças mais paradoxais. Glauber Rocha podia discutir montagem eisensteiniana com Godard, dizer em que é que Faulkner era um escritor cinematográfico, ou, paradoxo, porque era necessário considerar Buñuel um cineasta “tricontinental”. Não parecia haver diferenças entre as guerrilhas que levavam as “novas vagas” do mundo, fossem quais fossem as margens onde morriam. Resistia-se: resistia-se a Hollywood-Mosfilm, com uma mistura de revolta e de piedade. Ainda não se pensava que a América tinha ganho definitivamente no domínio das imagens e dos sons.

Em 1963, Glauber Rocha e seus amigos (Diegues, Hirzsman, Guerra, dos Santos, Saraceni, etc.) tinham publicado um panfleto: “Revisão crítica do cinema brasileiro”. Nascido na Bahia em 1938, Glauber, como toda a gente, tinha animado um cineclube e escrito críticas de filmes. Como toda a gente na América Latina, ele e os seus amigos tinham aproveitado um momento de liberalização, de uma trégua, para tentar mudar, do interior, o cinema brasileiro. Três filmes estabelecem a sua reputação: Deus e o Diabo na terra do Sol (63), Terra em transe (66), António das Mortes (68).

A crítica ocidental, sempre curiosa de folclore e ébria de rótulos, adorou esse novo cinema, esse “cinema nôvo” que Glauber simbolizava. Adorava-o tanto quanto não conhecia nada do antigo, nem do Brasil aliás. Depois, à medida que os militares voltavam a agarrar pelo pêlo o animal (e que animal!), esqueceu-o. Recambiados às suas contradições, as cabeças de cartaz do dito cinema novo afrontaram cada um por si a sequência dos acontecimentos: Glauber exila-se em 1971, Hirzsman cala-se, Ruy Guerra irá para Moçambique, apenas Diegues se torna pouco a pouco o cineasta brasileiro. Glauber Rocha, o mais evidentemente “genial” de todos, terá a evolução mais errática. Dois filmes-monstros que era preciso rever hoje em dia, Der Leone have sept cabeças (1969) e Cabeças cortadas (1970), o projecto não concluído de uma História do Brasil, um filme falhado em Itália (Claro), uma aparição-gag em Vent d’est de Godard, uma curta-metragem controversa (Di Cavalcanti), e, para acabar, A idade da terra.

Genial mas incómodo, figura vagamente admirada, temida ou desprezada da paisagem intelectual brasileira, personagem pública difícil de manipular, mesmo para os militares a quem ele tinha escandalosamente (como táctica?) elogiado os méritos mas de quem não se via como se poderia tornar refém ou o cineasta oficial. Demasiado louco. Glauber Rocha queimou assim muitas pistas, deixou muitos amigos, disse uma quantidade de coisas erradas. Em 1980, em Veneza, porta-se muito mal e insulta Louis Malle, de quem Atlantic City acabava de ser coroado. Vê por todo o lado o imperialismo americano, vê por todo o lado a mão de Hollywood.

Isto não era de ontem. Em 1967, declarava – ideia banal à época – “Os instrumentos estão em Hollywood como outros estão no Pentágono. Nenhum cineasta é suficientemente livre.” Era a época do sonho tri-continental: “As escolhas de um cineasta tri-continental intervêm no momento em que a luz bate, ou seja quando a câmara se abre para o terceiro-mundo, terra ocupada. Na rua, no deserto, nas florestas, nas cidades, a escolha impõe-se e mesmo quando a matéria for neutra, a montagem faz-se discurso. Um discurso que pode ser impreciso, difuso, bárbaro, irracional, mas em que todas as recusas são significativas.” Ao ver, catorze anos mais tarde, A idade da terra, disse-me que sobre este ponto Glauber não tinha mudado. Um filme à imagem do Brasil, “povo palavroso, falador, enérgico, estéril, histérico” (sempre segundo G.R.).

Nesse filme em que já não enganava ninguém, em que estava sozinho com o seu delírio, Glauber fazia voltar à nossa memória um sonho esquecido, esse de um outro cinema, outra coisa que o “made in USA”. Porque isto existiu, em várias épocas, essa ideia de que os cineastas de todos os continentes podiam arranjar diferentemente as imagens, propor ao cinema outra coisa que o seu triste devir-televisão ou o seu sinistro devir-museu. Um cinema de montagem, físico e discordante, um cinema-ópera para variar da opereta americana. Isto existiu outrora.

Ao reler as velhas conversas entre Glauber e os Cahiers, a imagem do profeta intratável e duvidoso com a qual se tinha acabado por confundir esfuma-se um pouco. É certo que ele foi, mais que qualquer um, o artista pequeno-burguês que todas as ortodoxias odeiam, o eterno aprendiz de feiticeiro da política, inconstante, provocador, etc. Era mesmo esse o tema de Terra em transe, um filme brilhante e masoquista: que ditador servirá o poeta? No entanto, o que ressalta dessas entrevistas é a prodigiosa cultura de Glauber: o seu conhecimento íntimo do cinema (incluindo o americano), a reivindicação de uma “brasileiridade” e, ao mesmo tempo, essa ideia de que existem por toda a parte, debaixo das aparências dos santos oficiais, os ídolos dos dominados. Por trás dos quais, por vezes, eles se sublevam. Os filmes de Glauber são westerns em que matadores de cangaceiros, misticismo camponês e manipulações políticas formam um único argumento. Sobre o “folclore”, tinha muito a ensinar-nos. De formação protestante, fascinado pelos rituais católicos, sabe encontrar por trás deles os deuses africanos, por trás de S. Jorge as divindades que se chamam Oxosse ou Ogun, por trás da Igreja o Candomblé.

Mas atenção, não há para ele deuses verdadeiros e falsos, há (diriam Deleuze e Guattari) deuses que “fazem rizoma”, há imagens que deslizam umas sobre as outras, todas verdadeiras e todas falsas. O que conta não é a Terra, é a Idade. Se a palavra cultura tem hoje um sentido, onde senão no Brasil? Um cineasta empoleirado no fluxo das imagens, nas línguas do mundo inteiro, quem senão Glauber? É um pouco a censura que ele fez a Pasolini nos escritórios dos Cahiers du cinéma: PPP foi perverso quando era preciso ser subversivo, mais grave: sonhou com um Cristo-Édipo quando era preciso um Cristo negro e nu.

Não espanta que a referência constante de Glauber seja Eisenstein. O autor de Potemkine tornou-se hoje, nas ruínas dos nossos cineclubes, uma glória longínqua e quase incompreensível. Esquece-se que qualquer cineasta debutante nesse lado do mundo que a si próprio se inicia (esse lado dito “terceiro”), o encontra no seu caminho. Nada de político aqui. Eisenstein faz voltar o cabaré, o circo, o travesti, a paranóia alegre, o gosto pelas formas e pelas suas metamorfoses, o pequeno e o grande, o micro e o macro. A cultura enciclopédica e o samba perante os ídolos. Fazer surgir das coisas uma beleza impura, mestiça. Para Glauber, o diálogo com Eisenstein nunca se acaba. “Mesmo para Eisenstein, a tentativa de tornar estético o Novo Mundo equivalia à de levar a palavra de Deus (e os interesses dos conquistadores) aos Índios”, diz ele. A idade da terra é um pouco, na era do vídeo, do zoom e do som sobressaturado, a resposta a S.M.E., a terceira parte de Ivan, o terrível.

Ele desconcertou, inventou, chocou, decepcionou. Nada cedeu do seu desejo. Com obstinação, não cessou de colocar uma questão que, receio, se tornou obsoleta: o que seria um cinema que não devesse nada aos USA? É talvez pedir demais. Mas quem responderá?

Serge Daney, «La mort de Glauber Rocha», Ciné journal, Volume I / 1981-1982, Cahiers du cinéma

quarta-feira, 12 de maio de 2010

Há uma história que eu conto muitas vezes, e lá vou eu repetir, mas paciência, o comentário que me fez compreender não o cinema, mas o sítio onde eu me colocava no cinema – e eu já o sabia muito bem mas não tinha compreendido – é um comentário de Rivette. Já lhe devia ter contado esta história porque para mim ela é a base de tudo, foi perante um filme de Pontecorvo, Kapo, que é um filme sobre os campos de concentração feito em 61.

Pontecorvo era um cineasta de esquerda, italiano, mau cineasta mas um homem impecável, contra a guerra da Argélia e isso tudo, mas um mau cineasta. E Rivette escreve uma crítica extraordinária – Rivette tinha trinta anos na altura e eu devia ter quinze ou dezesseis – ele conta o fim do filme e diz a propósito de Emmanuelle Riva que morre – eu nunca vi o filme, mas é como se o tivesse visto, havia além do mais uma imagem, bom, vimo-la em tantos filmes esse cliché visual, que é como se o tivesse visto – portanto ela morre e a câmara reenquadra o seu rosto para que ele se inscreva bem no alto do ecrã e o plano seja mais equilibrado, mas ela é kapo num campo de concentração e está de pijama às riscas e é sem dúvida um pouco gorda de mais para o papel, é isso.

E Rivette diz: o homem que naquele momento preciso, no momento em que ela morre, faz um travelling para a frente para que o enquadramento fique mais bonito, merece o desprezo mais profundo. É Rivette quem escreve isto, como só Rivette pode escrever, muito jansenista, e eu lembro-me, eu disse: claro, claro, tem razão, isto não se faz, para mim é o crime absoluto, são verdadeiramente os interesses dos cinéfilos que enlouqueceram, é o crime absoluto uma pessoa fazer isto.

Durante anos esqueci-me disto, de tal forma me parecia ser a evidência absoluta. E depois a idéia de que o assunto não estava resolvido voltou-me ao espírito quando vi certos cineastas fazerem esse travelling de Kapo sem que as pessoas se insurgissem, e portanto disse para mim próprio: esta agora, deves ser tu que és demasiado moralista sobre o assunto, que não toleras uma coisa destas, que talvez te sintas mesmo pessoalmente bloqueado com isto, com essa cena primitiva. Para mim é talvez a minha cena primitiva, uma coisa que se passa nos campos de concentração, e para muita gente da minha geração, sem dúvida, mesmo que não tenham consciência disso, mas depois disso não sei, as gerações mais jovens, não se sabe.

Serge Daney, Itinerário de um cine-filho (conversa com Regis Debray).

«Quando penso no modo como a literatura influenciou o meu cinema - e acho que não é uma coisa direta, é até algo sutil - penso que tenho esta obsessão com a metáfora. Como fazer... não se pode fazer literalmente, quer dizer, Eisenstein experimentou equivalências literais de metáforas. O povo levantava-se e rugia como um leão, e ele depois cortava para um leão levantado a rugir. Era tolo, era ridículo, afastava as pessoas do cinema e não resultava. E, no entanto, a metáfora é verdadeiramente a pedra basilar de toda a prosa, de toda a literatura. Como se faz uma metáfora em cinema? No meu caso, apercebi-me que é pela criação de imagens, imagens de monstros... Se se fala de idéias puras... As idéias puras são invisíveis, não se tem nada para fotografar. O que é algo que se pode fazer em literatura, mas não do mesmo modo em cinema. Então, como... como dar idéias... Tenho de tornar a palavra carne. E então filmar a carne, porque não posso filmar a palavra. É isso que sinto.

Estou sempre à procura de metáforas. E tenho de as criar eu próprio. Normalmente os meus argumentos geram-nas. Não têm de ser monstros no sentido da ficção científica ou do filme de terror. Podem ser os instrumentos cirúrgicos em Dead ringers, por exemplo, que são realizáveis, fisicamente realizáveis. E, no entanto, também são monstruosos. Não tem de ser uma mosca de noventa quilos, podem ser intrumentos cirúrgicos ou... Mas preciso disso, ou antes, procuro-o. A alternativa seria fazê-lo através dos diálogos, através das palavras que as pessoas dizem umas às outras, e também o faço. Mas estou à procura da metáfora. E isso leva-me a uma certa monstruosidade. Acho que é por isso que invento estas coisas.»

David Cronenberg em David Cronenberg: I Have to Make the Word Be Flesh (1999) de André S. Labarthe.

sexta-feira, 7 de maio de 2010

O Retrato de Jennie

João Bénard da Costa


O cinema continua a fazer uso da voz off. Mas jamais esta voltou a ter o papel desempenhado em Hollywood, nos anos 40, quando, mais do que nunca, sobre as primeiras e mal definidas imagens, nos convidava ao grande sono hipnótico.

Por vezes era radiofônica (ou neutra, ou enfática) indo buscar ao outro grande médium de então o fôlego imperativo ou reportorial. Vozes off do início do Citizen Kane de Welles (41) ou de The Roaring Twenties (Walsh, 39). Outras vezes, tomava o som do sonho e sussurrava-nos ao ouvido saudades sobrepostas, quase sempre confiadas a femininas vozes. Assim entramos na Rebecca de Hitchcock (40), guiados pela voz de Joan Fontaine, assim penetramos no Secret Beyond the Door, de Fritz Lang (48), com o fio da voz aquática de Joan Bennett.

Amo esses filmes todos e muitos mais que me vêm à memória, enquanto escrevo e ouço essas vozes primordiais, vindas do escuro e do lado de lá das imagens. Mas a voz que mais me enfeitiçou foi a que um dia veio a mim, das nuvens e das alturas, para metafísica e divagantemente me perguntar: “What’s time?” “What is space?” What is life?” “What is death?” “Since the beginning, eram as primeiras palavras -, men has looked into the infinity and asked the eternal questions”. Estas eram, então, vagarosamente ditas.

Depois – já a música do genial Tiomkin preparava o seu caudaloso encontro com a paleta de Debussy – a voz continuava pomposa e vinda dos pontos mais distintos do infinito: “Durante centenas de civilizações, filósofos e cientistas deram-nos respostas, mas a obscuridade permanece. Porque cada alma tem que demandar o segredo da sua própria fé. A estranha lenda do Retrato de Jennie baseia-se nos dois ingredientes da fé: verdade e esperança.

Entretanto, pelo meio da voz e pelo meio das nuvens, interrompendo a audição de uma e a visão de outras, já uma legenda ocupava a tela. Era a passagem de Eurípides que Chestov também citou a abrir as Revelações da Morte: “Quem sabe se a Morte não é, finalmente, a vida e o que os mortais chamam vida não é, finalmente, a morte?”

Depois, à medida que as nuvens se iam dissipando e a imagem focava em Nova Iorque, Central Park, Inverno de 1934 (“New York is a cold place in the winter”, era a voz de Joseph Cotten – Eben Adams, o pintor que um dia pintara o retrato de Jennie quem no-lo dizia) -, a voz off ainda continuava, mais explicativa, a murmurar-nos que “a nossa história tem origem tanto nas sombras do desconhecimento como num retrato que está no Metropolitan Museum. A verdade dela não reside neste écran mas no vosso coração. And now The Portrait of Jennie.

Foi há 39 anos que ouvi e vi pela primeira vez tal voz e tais imagens (o filme é de 1948, mas só se estreou em Portugal em 1950) e raras vezes um início de filme me magnetizou tanto. Os segundos balcões da época, tão atônitos como eu, mas em diverso sentido, começavam a fazer ruídos significativos do seu desagrado. Elitíssimo, juntava-me aos poucos “chius” da sala. Aquilo não era para ignorantes

David O. Selznick, produtor de The Portrait of Jennie, ofereceu esse filme como presente de amor à sua futura mulher Jennifer Jones, com quem já aqui esgotei os adjetivos do meu vasto repertório quando escrevi sobre Gone to Earth. Diz-se que foi o mais caro presente que lhe deu.

David O. tinha o seu lado poético, sob a carapaça de tycoon. Gostava de histórias bizarras. Mas nunca se teria metido nessa adaptação de um romance de Robert Nathan, se não fosse Jennifer, que perdeu a cabeça com essa viagem no tempo e no espaço. E o rigor das contas cedeu perante a assolapada paixão.

Se Jennifer queria sonho, ia tê-lo e como jamais visto. Inclusive a seqüência fulcral – a seqüência da tempestade e do maremoto no farol quando Jenny “morre” pela segunda vez – foi tintada a verde e filmada em tecnicolor especial, exigindo especial projeção em ciclorama. Gastou milhões, perdeu-os todos, já que ninguém se orientou nessa poética encenação da teoria da relatividade. Atribuiu as culpas ao realizador, o alemão Wilhelm Dieterle, há muitos anos batizado na América William Dieterle, e que em tempos fora discípulo de Max Reinhardt.

Este, por sua vez, ficou fascinado com as possibilidades que tal história lhe dava para reencontrar as suas féeries germânicas e os fantasmas dela. Em verdade, em verdade, aquele era o filme por que esperara nos 17 anos de exílio hollywoodiano e de servidor dos secos irmãos Warner.

The Portrait of Jennie é o filme mágico do encontro (único) entre essas várias vertentes: o onirismo hollywoodiano dos forties, o expressionismo reinhardtiano de Dieterle e a magia de Jennifer Jones.

À época, só perceberam alguns surrealistas, como Buñuel que tanto amou este filme e o citou, uma vez, entre os seus dez favoritos. Selznick veio a saber disso muito depois e ainda mandou um convite ao autor de L’Âge d’Or para ir até à América, dirigir Jennifer. Mas, como Buñuel comentou depois, era muito tarde para ele, já metido noutras aventuras e muito tarde para Jennifer, que já não tinha 28 anos que contava quando fez o filme.

The Portrait of Jennie é também o filme mágico do encontro (único) entre o tema dos “duplos” (tão caro à tradição alemã e aos Murnau e Leni que tinham sido companheiros e amigos de Dieterle) e o tema da “dupla imagem” (retrato – filme, quadro fixo – imagem em movimento) que fora uma das mais perenes constantes dos filmes americanos dos forties.

Por este último lado (o tema do retrato) culmina uma longa tradição que vem de Rebecca e passou por Gaslight, de Cukor (44), Laura, de Preminger (44), The Woman in the Window, de Fritz Lang (44), The Picture of Dorian Gray, de Lewin (45), The Ghost and Mrs. Muir, de Mankiewicz (47), para só citar “filmes da minha vida”. A singularidade de Portrait of Jennie foi ter elevado essa conjugação ao máximo de hiper-romantismo e onirismo, sustentando, no limite da alucinação, a “realidade do irreal”.

No final do filme, depois da seqüência do farol, e quando toda a gente, até a sua protetora e amiga Ethel Barrymore, duvida que o pintor (Joseph Cotten) tivesse visto Jennie, este olha para as mãos de Ethel e vê nelas a écharppe de Jennie. E a velha senhora responde-lhe que o encontraram com ela, nas rochas da ilha. Perante essa prova, quando também Cotten vacila na sua certeza de ter encontrado a morta-viva, tudo se reordena. O pintor sorri e diz que agora está tudo bem. Jennie existiu mesmo, para além do retrato. Jennie foi real.

Mas Jennie – esse fantasma que lhe apareceu ainda criança vestida de marujo, em 1934 ou em 1910, nas neves do Central Park – e a espaços de semanas e meses “ressuscitou” cada vez mais crescida, recapitulando num ano a vida que vivera em dez – tem no filme outro “duplo” bem mais terreno, mas não menos triste e romântico. É essa velha protetora – Ethel Barrymore – que desencadeou a aparição de Jennie e vive do outro lado da idade um romance de amor análogo ao de Jennie com Cotten.

As mulheres da vida deste, os seus fantasmas ou duplos, são, assim, uma criança que morreu dez anos antes de ele a conhecer (cedo demais? Tarde demais?) e uma velha que podia ser mãe dele (tarde demais? Cedo demais?). O retrato de Jennie é um misto de Jennifer Jones e Ethel Barrymore, criação do duplo das duas, criação dupla das duas.

“Where I come from nobody knows – and where I’m going everything goes. The wind blows, the sea flows – and nobody knows”. Jennie canta esta canção a Cotten quando lhe aparece, pela primeira vez, miúda e de tranças, com os seus “grandes e tristes olhos”. E a canção repete-se como leitmotiv do filme a cada uma das suas aparições, até sabermos que ela repete circularmente o seu destino e voltará a morrer, engolida pela onda no maremoto de 5 de outubro de 1924, revivido a 5 de outubro de 1934. Traz com ela todas as “provas” do tempo passado (jornais antigos, memórias antigas) mas traz também com ela todas as provas de tempo e espaço nenhum. E traz nas suas metamorfoses (Jennie aos 10 anos, Jennie aos 20 anos, Jennie-filha, Jennie-mulher), graças ao prodígio de Jennifer Jones, o encontro eterno do amor louco, esse de que morreu por não ter conhecido (no antes do antes do filme) esse de que morreu por ter conhecido (no depois do antes da vida).

Este filme desmedidamente romântico, encontra, através dela, da iluminação prodigiosa do grande Joseph August, no seu último trabalho, e da partitura debussyana de Tiomkin, os nichtgeboren (“seres não nascidos”) mas reencontráveis no espaço do imaginário fílmico que Dieterle foi buscar ao mais fundo da sua alma germânica. Ou, como disse Wordsworth, “a imaginação recua perante tudo, exceto o plástico, o flexível e o indefinido”. Chamemos-lhe em The Portrait of Jennie, o cinema. Por isso o amo tanto. E por isso, continuarei, como Cotten, a subir e a descer a escada do farol, para ver ressurgir no mar encapelado da antiga névoa as velas do barco de Isolda-Jennie, ou de Isolda-Jennifer.
Vincent Van Gogh

Amsterdam, 9 de janeiro de 1878

C. M.* perguntou-me hoje se eu não achava bela a Phryné de Gérôme. Eu lhe disse que me dava infinitamente mais prazer olhar uma mulher feia de Israels ou de Millet ou uma velha mulher de Ed. Frère, pois afinal o que significa um belo corpo como o desta Phryné? Isto os animais também têm, talvez até mais do que os homens, mas uma alma como a que existe nos homens pintados por Isaraels, Millet ou Frère, isto os animais não têm, e a vida não nos teria sido dada para enriquecer nossos corações, mesmo quando o corpo sofre?

Quanto a mim, sinto muito pouca simpatia por esta imagem de Gérôme, pois não vejo nela o mínimo sinal revelador de inteligência. Mãos que carregam as marcas do trabalho são mais belas que mãos como a desta imagem.

Maior ainda é a diferença entra tal moça e um homem como Parker ou Tomás de Kempis, ou como os que pintava Meissonier; da mesma maneira que não se pode servir dois mestres ao mesmo tempo, não se pode gostar de coisas tão diferentes e sentir por elas a mesma simpatia.

C.M me pergunta então se uma mulher ou uma moça que fossem belas não me agradariam, mas eu lhe disse que me sentiria melhor e combinaria mais com uma que fosse feia, velha ou pobre, ou infeliz, por qualquer razão, mas que tivesse alcançado a inteligência e uma alma pela experiência de vida e pelas provocações ou desgostos.

* Abreviação do nome de um tio de Vincent, Cornelius-Marinus, chamado às vezes também de tio Cor.

domingo, 2 de maio de 2010

Dublagem Clássica



"Você é um cocô, e eu vou matar você".

The Captive Lover (III)

Happy Together (Wong Kar-wai, 1997)

I like it very much. But I still think that the great Asian directors are Japanese, despite the critical inflation of Asia in general and of Chinese directors in particular. I think they're able and clever, maybe a little too able and a little too clever. For example, Hou Hsiao-hsien really irritates me, even though I liked the first two of his films that appeared in Paris. I find his work completely manufactured and sort of disagreeable, but very politically correct. The last one [Goodbye South, Goodbye, 1996] is so systematic that it somehow becomes interesting again but even so, I think it's kind of a trick. Hou Hsiao-hsien and James Cameron, same problem. Whereas with Wong Kar-wai, I've had my ups and downs, but I found Happy Together incredibly touching. In that film, he's a great director, and he's taking risks. Chungking Express (1994) was his biggest success, but that was a film made on a break during shooting [of Ashes of Time, 1994], and pretty minor. But it's always like that. Take Jane Campion: The Piano (1993) is the least of her four films, whereas The Portrait of a Lady (1996) is magnificent, and everybody spat on it. Same with Kitano: Fireworks (1997) is the least good of the three of his films to get a French release. But those are the rules of the game. After all, Renoir had his biggest success with Grand Illusion (1937).

Face/Off (John Woo, 1997)

I loathe it. But I thought A Better Tomorrow (1986) was awful, too. It's stupid, shoddy and unpleasant. I saw Broken Arrow (1996) and didn't think it was so bad, but that was just a studio film, where he was fulfilling the terms of his contract. But I find Face/Off disgusting, physically revolting, and pornographic.

Taste of Cherry (Abbas Kiarostami, 1997)

His work is always very beautiful but the pleasure of discovery is now over. I wish that he would get out of his own universe for a while. I'd like to see something a little more surprising from him, which would really be welcome...God, what a meddler I am!

On Connaît la Chanson (Alain Resnais, 1997)

Resnais is one of the few indisputably great filmmakers, and sometimes that's a burden for him. But this film is almost perfect, a full experience. Though for me, the great Resnais films remain, on the one hand, Hiroshima, mon amour (1959) and Muriel (1963), and on the other hand, Mélo (1986) and Smoking/No Smoking (1993).

Funny Games (Michael Haneke, 1997)

What a disgrace, just a complete piece of shit! I liked his first film, The Seventh Continent (1989), very much, and then each one after that I liked less and less. This one is vile, not in the same way as John Woo, but those two really deserve each other - they should get married. And I never want to meet their children! It's worse than Kubrick with A Clockwork Orange (1971), a film that I hate just as much, not for cinematic reasons but for moral ones. I remember when it came out, Jacques Demy was so shocked that it made him cry. Kubrick is a machine, a mutant, a Martian. He has no human feeling whatsoever. But it's great when the machine films other machines, as in 2001 (1968).


The End of Violence (Wim Wenders, 1997)

Very touching. Even if, about halfway through, it starts to go around in circles and ends up on a sour note. Wenders often has script problems. He needs to commit himself to working with real writers again. Alice in the Cities (1974) and Wrong Move (1975) are great films - so is Paris, Texas (1984). And I'm sure the next one will be, too.

Alien Resurrection (Jean-Pierre Jeunet, 1997)

I didn't expect it as I was walking into the theater, but I was enraptured throughout the whole thing. Sigourney Weaver is wonderful, and what she does here really places her in the great tradition of expressionist cinema. It's a purely plastic film, with a story that's both minimal and incomprehensible. Nevertheless, it managed to scare the entire audience, while it also had some very moving moments. Basically, you're given a single situation at the beginning, and the film consists of as many plastic and emotional variations of that situation as possible. It's never stupid, it's inventive, honest and frank. I have a feeling that the credit should go to Sigourney Weaver as much as it should to Jeunet.

Rien ne va plus (Claude Chabrol, 1997)

Another film that starts off well before falling apart halfway through. There's a big script problem: Cluzet's character isn't really dealt with. It's important to remember Hitchcock's adage about making the villain as interesting as possible. But I'm anxious to see the next Chabrol film, especially since Sandrine will be in it.

Deconstructing Harry (Woody Allen, 1997)

Wild Man Blues (1997) by Barbara Kopple helped me to overcome my problem with him, and to like him as a person. In Wild Man Blues, you really see that he's completely honest, sincere and very open, like a 12-year old. He's not always as ambitious as he could be, and he's better on dishonesty than he is with feelings of warmth. But Deconstructing Harry is a breath of fresh air, a politically incorrect American film at long last. Whereas the last one was incredibly bad. He's a good guy, and he's definitely an auteur. Which is not to say that every film is an artistic success.


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