segunda-feira, 26 de abril de 2010

Trilha da Noite

É uma cerimónia tradicional, sobrevivente do século dezanove e que ainda se celebrava, se bem que com um certo distanciamento bem humorado. Eustache capta o ritual dessa festa segundo o princípio de cinéma-vérité muito em voga nessa altura, mas seguindo as regras do cinema etnográfico estabelecidas por Jean Rouch, vinte anos antes. Aqui, procura-se respeitar escrupulosamente o desenrolar de uma mise-en-scène há muito estabelecida - inventar um dispositivo (como colocar as luzes, a posição exacta dos microfones, os movimentos do operador e da sua câmara, etc) que permita apagar todas as marcas desse trabalho técnico. Nada conta a não ser a realidade humana, as relações emocionais dos indivíduos que se dão a um jogo de sociedade.

Jean Douchet

Tomo a tradição tal como ela é, e filmo-a com absoluto respeito. Não adopto nenhum olhar moral, nenhum olhar crítico sobre aquilo que filmo. Talvez tenhamos, apesar de tudo, um olhar destes, mas o que posso dizer é que, em todo o caso, não há nenhuma intenção na “Rosière de Pessac”, nem moral nem crítica. É cinematograficamente que ela me interessa. Cinematograficamente falando, não sou politizado. Não defendo nada, não ataco nada. Tento filmar um dia. Tento, a partir de uma realidade que existe, e que existe independentemente de mim, fazer não uma ficção, mas um filme. Quando escrevo um filme o trabalho é duplo: em primeiro lugar, a escrita do que quero colocar em frente à câmara, depois, o de dizer às pessoas para fazerem aquilo que escrevi e, ao mesmo tempo, filmá-lo. A festa da Rosière passar-se-ia sem mim. Proíbo-me portanto de intervir seja de que maneira for, não peço às pessoas para fazerem, ou refazerem, determinada coisa para a câmara. Mas filmo o que se passa exactamente como filmaria ficção. O olhar é o mesmo, e este olhar sou eu, é o meu cinema. Não tento demonstrar coisa alguma, faço de mim espelho, torno-me no filme, não sou eu que o faço, confundo-me com ele. Fazer cinema é um trabalho de escrita, não é ter ideias. Não reivindico senão uma ideia: a única intenção do filme é o próprio filme.

Jean Eustache

domingo, 25 de abril de 2010


Foi com The Big Sleep que descobri que lógica não é importante. O que vale é fazer boas cenas. O roteiro foi escrito às pressas durante oito dias, e quando nos encontrávamos no ápice da filmagem, Bogart me perguntou quem é o assassino do homem na casa. Nem eu, nem ninguém soubemos responder. Consultamos o autor do livro e ele nos forneceu um nome com nenhuma coerência narrativa. Em meio a isso tudo, eu e os roteiristas persistimos na idéia de que o roteiro estava muito bom, mesmo sem fazer lógica alguma. As filmagens foram um sucesso.

Howard Hawks
Por Louis Skorecki

O senhor Edouard acalmou-se. Depois de ter revisto o Drácula de Coppola deu-se conta (um pouco tarde, penso, mas não ousei dizer nada) de que se tratava do último grande cineasta americano. Nunca está onde o esperamos, disse a Caroline, que o olhou com admiração. É simples, deixaram-se transfigurar, ele pelo amor por Coppola, ela pelo amor pelo senhor Edouard. Digo isto, mas nada é certo. Entre eles, nunca sabemos o que se passa ou o que se passou. Coppola, digo eu, não é simples, lamentando imediatamente tê-lo dito. De um filme a outro, continuo em voz pouco firme, há ainda assim abaixamentos de regime. Peggy Sue Casou-se, por exemplo, é um pouco… Um pouco quê?, berra o senhor Edouard. Apontas-lhe o quê, à Peggy Sue? Não é perfeita, a Peggy Sue? A minha boca está seca, fico sem voz. É um filme um bocado insosso, penso, diz Caroline, para vir em meu socorro. É demais para o senhor Edouard. Gira os tacões e desaparece.

No dia seguinte encontro Carolina no Classik, esse velho cinema que serve de discoteca ao fim de semana. Decidimo-nos a rever Peggy Sue Casou-se para tirarmos o assunto a limpo. Nesse dia não há fila. Bom sinal ou mau sinal?, pergunto. Caroline não responde. A partir das primeiras imagens ficamos enfeitiçados. É sublime, digo a Caroline, no escuro. No escuro, ela faz que sim com a cabeça. Duas horas mais tarde, no café, damos a mão e choramos. É duma tal fragilidade, diz Caroline, não me recomponho. Se Buddy Holly tivesse filmado a sua Peggy Sue, digo eu, não o teria feito doutra maneira. O senhor Edouard tinha razão, diz Caroline. Faço que sim com a cabeça. É evidente que Coppola é o maior, digo. Caroline abana a cabeça enquanto limpa as lágrimas. Tiro do bolso o meu lenço.

Tradução de Luis Miguel Oliveira.

sábado, 24 de abril de 2010

La crise, ce n’est pas seulement l’abondance des biens inutiles et la pénurie de la nourriture, c’est aussi la dégradation des sentiments et, de ce point de vue, même s’ils n’en sont pas uniques responsables, les politiques et les publicitaires contribuent à la crise par leur acharnement à corrompre le vocabulaire quotidien.

Le mot tendresse utilisé dans les slogans publicitaires est devenu odieux, donc inutilisable dans une conversation sincère. C’est la même chose pour le mot sensibilité, utilisé par les politiciens pour justifier leurs coups de Jarnac : «A l’intérieur de notre formation peuvent coexister des sensibilités différentes». Pouah !

A cause de ces gens malfaisants et nuisibles, préparons-nous à vivre sans «tendresse» ni «sensibilité », endurcissons-nous et repoussons d’un geste ferme leur main tendue.

François Truffaut.




Please give me a second grace
Please give me a second face
I've fallen far down the first time around
Now I just sit on the ground in your way
Now if it's time for recompense for what's done
Come, come sit down on the fence in the sun
And the clouds will roll by
And we'll never deny
It's really too hard for to fly
Cahiers. – Teus Contos Morais parecem ligados entre si um pouco à maneira das narrações dum mesmo livro, quase capítulos de uma novela. Por outro lado, dão a sensação de referir-se constantemente a esse gênero literário. Todavia, você escreveu que o cinema estava à frente com todo respeito à literatura...

Rohmer. – Se o escrevi, equivoquei-me. O que creio é que o cinema não tem por que se preocupar com a literatura. Dito isto, pode partir-se duma obra escrita. Que seja antiga ou moderna, carece verdadeiramente de toda importância, já que o essencial é fazer um cinema moderno. Tudo que é bom é necessariamente moderno na medida em que não se parece com o que foi feito anteriormente. Eu prediquei certamente um cinema não-literário, e realizei os Contos Morais, que são descaradamente literários, ainda que só venham a ser pelo papel importante que executa a interpretação. Gosto de mostrar no cinema coisas que parecem repugnar a transpiração cinematográfica, expressar sentimentos que não são filmáveis, porque estão profundamente metidos na consciência. Nos Contos Morais, queria mostrar deliberadamente a reação consigo mesmo. É por esse motivo que estão dispostos em primeira pessoa e que possuem um comentário. Tratam do retrocesso que alguém pode tomar a respeito de seus gostos, desejos, sentimentos, respeito a si mesmo. A personagem fala de si e se julga. Portanto, meus Contos Morais não são literários, são adaptações cinematográficas de obras literárias, e, quando as rodo, tenho claramente a impressão de ser o realizador de uma obra preexistente. Nisto, estaria próximo a Leenhardt. Bazin dizia que Les Dernières vacances era um filme de uma novela que não havia sido escrita.

Cahiers. – No entanto, seu cinema seria tanto introspectivo como objetivo: você mostra alguns tentando achar solução para problemas que estão, no fundo, em si mesmos...

Rohmer. – Pois. O que me irrita, o que não gosto do cinema moderno, é o modo de reduzir as personagens a seu comportamento, e achar que o cinema não é mais que uma arte do comportamento.

Na verdade, devemos mostrar o que está além do comportamento, ainda sabendo que só se pode mostrar o comportamento. Gosto que o homem seja livre e responsável. Na maior parte dos filmes, é prisioneiro das circunstâncias, da sociedade, etc. Não se vê no exercício de sua liberdade. Liberdade que talvez seja ilusória, mas que cabe a esta denominação. Isso é o que me interessa, isso é o que evidentemente deve contrariar o cinema, arte física, materialista, não somente empírica, mas incluso empirista, já que o homem só se define por aquilo que faz. Creio que o gênio do cinema resida na possibilidade de ir-se além deste limite e descobrir outra coisa. Talvez os Contos Morais, que na verdade constituíam um único filme, permitiram-me recorrer este caminho, ir-me além das aparências.

Cahiers. – Algo que coincide com o que Pasolini disse dos grandes momentos do cinema moderno: ultrapassar a limitação materialista do cinema para apresentar certo caráter onírico da existência...

Rohmer. – A palavra me interessa de forma bem particular na medida em que meus Contos Morais têm certamente um lado onírico. Todos são sonhos. Os sonhos estão construídos pelo cérebro, que é uma máquina eletrônica. Toda ficção é um sonho.

Cahiers. – Mas, como resolver este paradoxo: um cinema que seria a um tempo de comportamento e de sonho?

Rohmer. – Não é um paradoxo. Só se pode mostrar o comportamento, e ao mostrá-lo se pode ir mais longe. Não posso aceitar a idéia de um cinema que fora outra coisa que não um cinema do comportamento, que não fora objetivo. O estilo subjetivo no cinema me parece uma heresia. Uma heresia inteiramente condenável e pela qual não posso sentir piedade. Murnau ou Hitchcock só recorreram a ela por coqueteria e de uma maneira extremamente passageira ao longo do filme. Resulta-me impossível confundir a realidade com a imagem mental. Não se pode confundir a torre Eiffel com a imagem que se tem dela. Ou em tal caso temos uma alucinação. Isso é outra coisa, mostrar alucinações é concebível. Mas a torre Eiffel tal como a imaginamos se distigue obrigatoriamente da torre Eiffel tal como a percebemos. É o que observava Alain a propósito do Pantheon, é lógico e evidente. A imagem mental é necessariamente distinta da imagem objetiva. Eu não vejo o que imagino, eu construo. Tudo que pudesse encontrar na imagem mental, haveria posto a mim mesmo. Mas, se projeto algo sobre a tela, isso me é oferecido, tudo procede do objeto, nada de mim. O espectador, portanto, não poderá de nenhuma maneira identificar uma imagem que seria uma imagem mental da heroína a uma imagem objetiva do que ela vê. É absolutamente impossível. Todavia, em alguns filmes, não se sabe se o que é apresentado é objetivo ou subjetivo. Por conseguinte, é necessariamente falso, já que um problema parecido não se projeta na vida.

O Antigo e o Novo - Eric Rohmer entrevistado por Jean-Claude Biette, Jacques Bontemps e Jean-Louis Comolli, Cahiers du Cinéma nº 172, novembro de 1965. Traduzido por Felipe Medeiros.

sexta-feira, 23 de abril de 2010


(...)

Sabem que, com Only Angels Have Wings, Rio Bravo é dos filmes de Hawks o que mais gosto. Entre os gigantes de Hollywood, Howard Hawks era o mais moderno de todos. É simples, fez obras-primas em todos os gêneros possiveis. Um dia, um canal de televisão me propôs realizar um documentario sobre ele. Eu teria imensa alegria de participar do projeto, mas a produção impunha-me que o fizesse diretamente em vídeo. E isso não era possível.

(...)

Para procurarmos uma relação particular entre os meus filmes e o western, penso que, de fato, temos que passar por esta utilização muito tradicional da fronteira. Como sabem, os meus filmes inscrevem-se sempre dentro de gêneros codificados por tradições muito fortes. Da mesma maneira, neste tipo de filmes, os personagens tem também reações e gestos tradicionais. Mas creio que o western constituiu o gênero americano mais fundado na tradição.

(...)

O que pensa, hoje, da evolução do western?

O western foi sempre a única forma mitológica que os Estados Unidos conseguiram criar… Todas as esperanças, todos os medos, todos os problemas das pessoas foram tratadas no western. Nos anos 60, quando emergiu o western-spaghetti, sobretudo C’era una volta il west de Leone, a visão do oeste tornou-se mais maneirista do que a do western americano clássico. Penso no uso do enquadramento em Sergio Leone. É algo de inultrapassável. A abertura de C’era una volta il west, em que vemos um grupo de bandidos à espera do comboio, é uma grande lição de cinema. A qualidade dos enquadramentos e a imaginação na escolha dos planos são impressionantes. A utilização do wide screen demonstra a beleza da imagem – aquelas texturas! Depois repare no modo como Leone multiplica os detalhes insignificantes. É extraordinário. Hoje o western tornou-se ecológico, sobretudo depois do sucesso de Dances with Wolves. É desnecessário dizer que o acho muito menos interessante.

(...)

Na verdade Suspiria influenciou-me mais que L’ucello… Sempre adorei o trabalho de Dario Argento, que tem um formidável sentido visual. Aliás, impressiona-me muito mais seu estilo do que as suas histórias. (sobre Halloween).

(...)

Porque não? Uma das primeiras questões que me coloquei quando comecei a rodagem de Halloween foi: “Como utilizar a câmera e o ponto de vista dum modo que crie o suspense?”. A utilização do Panaglide na sequência permitiu-me identificar automaticamente o ponto de vista de The Shape. De seguida empreguei o Panaglide como se fosse uma grua. A idéia era deixar o espectador numa certa indecisão e fazê-lo duvidar do que a câmera mostrava. Parece-me que se tratava de uma forma bastante nova de instaurar tensão e suspense no écran. E depois de ter encerrado todas as personagens no mesmo lugar, podia fazer tender o ponto de vista do filme para o lado das vítimas. De certa forma o público podia identificar-se com elas e partilhar o perigo que pairava sobre as suas cabeças.

(...)

Não, Christine não é um filme assustador, não era na época e não é hoje. E sou inteiramente responsavel.

Stephen King, por seu lado, ahca que o filme faz medo, mas não concordo com ele. Penso que falhei completamente na tentativa de fazer de Christine um automóvel terrificante.

(...)

Sim, Prince of Darkness é um filme sem qualquer humor. Um filme, em primeiro grau, brutal e sem concessões. Eu o realizei sob o efeito da raiva, e creio que isso seja sentido, com muita força, ao longo de todo o filme. É que Big Trouble in Little China e Prince of Darkness correspondem a um período muito difícil da minha vida profissional.

(...)

Em They Live desenha um retrato terrível da sociedade americana. Voltaria a fazê-lo hoje?

Sim, claro. Desde então nada mudou.

(...)

Sim. Adoro Invasion of the Body Snatchers, e particularmente a versão de Abel Ferrara. É um filme que fala de medos metafísicos, como o de se crer que não se é um ser humano.

(...)

Não acha que o cinema de horror e o cinema do medo são, por essência, um cinema político?

Sim, completamente.

(...)

Diria, como Orson Welles, que o papel do artista é criticar os seus contemporâneos?

Sou plenamente a favor dessa idéia, e é por isso que o cinema que faço é profundamente político.

(...)

Sim, era uma das idéias. A produção queria que o herói viesse da classe média. Pensavam que seria mais fácil o espectador identificar-se com um herói da classe média do que com um sem-teto. Mas eu queria absolutamente que esta história fosse contada do ponto de vista de um desfavorecido, de um excluído. Penso que nos Estados Unidos temos uma atitude muito ambígua frente à pobreza. Há muita hostilidade e agressividade em relação aos os sem-teto. Com They Live, queria que se compreendesse que estes sem-teto são indivíduos desenraizados, em constante deslocação, à procura dum emprego. Não têm um lugar seu.

(...)

Devem saber que os Estados Unidos estão hoje, e cada vez mais, parecidos com uma espécie de país fascista. Pudemos pressenti-lo durante muitos anos, mas agora é algo que está verdadeiramente presente. Hoje, a maior parte dos americanos troca de bom grado as liberdades individuais em proveito da ordem, para que tudo seja fácil de alcançar, para que tudo seja liso e limpo. É uma época desesperadora. Pessoalmente, pensei que era importante incluir no filme um ponto de vista político subjacente, mesmo que Escape from LA seja, antes de mais nada, divertimento.

Se tivesse que viver no universo de Escaper from LA, que lado escolheria?

Oh, adoraria ser deportado para Los Angeles. Considero-me culpado de vários crimes contra os Estados Unidos.

Excertos da entrevista de John Carpenter concedida a Luc Lagier e Jean Baptiste-Thoret.

quinta-feira, 22 de abril de 2010

Estimada señora, su carta me comunica una mala noticia y me apena profundamente. En efecto yo había conocido a João César Monteiro en condiciones bastante extrañas. Un hombre casi unidimensional físicamente y una película que confesaba todas las dimensiones disimuladas y camufladas del alma humana. Humano, demasiado humano. He aquí, definitivamente, el mensaje que yo recibí a través de la película. Yo, por contra, vengo de una región en la que el culto a lo no dicho está profundamente enraizado incluso en los espíritus más iluminados y en la que una obra de una sinceridad así no podía menos que ser considerada como escandalosa y provocadora. Pero, en lo más profundo de mí mismo, asistía impotente a la escena en la que ese álbum, digamos impuro, se quemaba y no podía evitar pensar que ese hombre quemaba también la esencia de su propio ser. Que, en un mundo en el que la apariencia triunfa sobre el ser, un personaje así no podría soportar siquiera su propio peso (de ahí probablemente esa excesiva delgadez), no podría seguramente soportar toda esa parafernalia que nos obligan a acarrear en nombre de la moral los bienpensantes y el orden establecido. Más tarde, cuando supe que había intentado varias veces suicidarse mediante el fuego, no puede evitar considerar su acto como un auto de fe, un acto de fe. Del auto de fe del libro a su propio auto de fe, he ahí su irónica sonrisa sobre el mundo en el que vivimos y que está lleno de gente que pretende ser lo que no es y que no tiene otra cosa mejor que hacer que juzgar a los demás. La "comedia divina" es una película emocionante tanto por su valor como por su sinceridad. Tengo una gran estima y un enorme respeto por la fragilidad de alma y el espíritu artístico de su autor.

Abbas Kiarostami, Festival de Cannes de ese mismo año.Teherán, 11 de agosto de 2003.

A coisa mais antiga de que me lembro é dum quarto em frente do mar dentro do qual estava, poisada em cima de uma mesa, uma maçã enorme e vermelha. Do brilho do mar e do vermelho da maçã erguia-se uma felicidade irrecusável, nua e inteira. Não era nada de fantástico, não era nada de imaginário: era a própria presença do real que eu descobria. Mais tarde a obra de outros artistas veio confirmar a objectividade do meu próprio olhar. Em Homero reconheci essa felicidade nua e inteira, esse esplendor da presença das coisas. E também a reconheci intensa, atenta e acesa na pintura de Amadeo de Souza-Cardozo. Dizer que a obra de arte faz parte da cultura é uma coisa um pouco escolar e artificial. A obra de arte faz parte do real e é destino, realização, salvação e vida. Quem procura uma relação justa com a pedra, com a árvore, com o rio, é necessariamente levado, pelo espírito de verdade que o anima, a procurar uma relação justa com o homem. Aquele que vê o espantoso esplendor do mundo é logicamente levado a ver o espantoso sofrimento do mundo. Aquele que vê o fenómeno quer ver todo o fenómeno. É apenas uma questão de atenção, de sequência e de rigor. E é por isso que a poesia é uma moral. E é por isso que o poeta é levado a buscar a justiça, pela própria natureza da sua poesia. Como Antígona, o poeta do nosso tempo diz: Eu sou aquele que não aprendeu a ceder aos desastres. Mesmo que fale somente de pedras ou de brisas, a obra do artista vem sempre dizer-nos isto: que não somos apenas animais aguçados na luta pela sobrevivência, mas que somos, por direito natural, herdeiros da liberdade e da dignidade do ser.

Ó Sophia, se eu fizer um balanço sobre o que tem sido a minha vida, no fundo, o balanço que eu faço é exactamente o balanço que fiz há muitos anos quando escrevi O Coral, que é isto: Creio na nudez da minha vida. Eu não acredito na biografia, que é a vida contada pelos outros. No fundo, a única biografia que eu tenho é a que está na minha poesia.

E essencialmente, aquilo que eu procurei, foi esse espírito de nudez, foi pôr-se em frente de cada coisa, como se ela nunca tivesse sido vista e começar a olhar desde o principio, como se fosse o primeiro dia do mundo, e no fundo quando eu digo, "creio na nudez da minha vida" é a mesma coisa...

Em "Sophia de Mello Breyner Andresen", de João César Monteiro.

Outra coisa que se deve saber sobre James Gray, além do facto de ter Kubrick em tanta estima, e além do facto de ser um daqueles americanos que crê, sem sentido de humor, na Arte, é que tem 39 anos e o cinema que lhe interessa foi feito há mais de 30 - pelo menos, pelo menos... Desde então, segundo ele, nada aconteceu. "Sim, para mim o cinema como forma artística está em declínio. O cinema americano, por exemplo, como arte narrativa, acabou nos anos 1970. Mas acredito firmemente na narrativa e na narrativa com ressonâncias históricas e políticas, com consciência social e de género sexual. Portanto, ou estou errado ou está a História errada. E acho que estou certo."

Não há que enganar: quando fala em "cinema asiático", por exemplo, James Gray está a falar de Kurosawa, Ozu, Mizoguchi, não está a falar de Takeshi Kitano, Tsai Ming-liang ou Apichatpong Weerasethakul. E se, ao verem "Nós Controlamos a Noite", se perguntarem como é que alguém se atreve ainda a cumprir aquele classicismo - aquela perfeição de formas sob as quais vive a contradição das personagens, como num filme de... Elia Kazan ("Oh, sim, gosto muito de Kazan") -, a conclusão pode ser esta: este cineasta é um reaccionário.

"Sim, sou um conservador em termos estéticos. Politicamente não o sou. Gosto da perfeição das formas, como uma superfície em que há contradições por baixo. Se alguém me chamar reaccionário, então deve também chamar reaccionário a Edward Hopper, e isto sem me querer comparar com ele. [O cineasta] Jean-Pierre Melville dizia que é preciso mais coragem para fazer um filme clássico do que um filme moderno. Contar uma história elegante com uma mensagem complexa é qualquer coisa de brutal. Não é o que está na moda. E parece haver uma recusa do sentimento, do melodrama. A única coisa que se faz quando se faz uma obra de arte é criar uma distância irónica. Nunca se corre o risco da emoção. Olhamos para esses filmes como obras de arte numa parede".

"Sim, a minha família é complicada. Há coisas positivas e coisas negativas - é isso que faz a boa Arte: a complexidade. Há amor e ressentimento. Aquilo que somos tem a ver com os nossos pais. As relações familiares têm algo de mitológico. É isso que está nos meus filmes: o amor como potencial destrutivo. Os gregos já sabiam isso, não é novidade nenhuma. Mas não me interessa a novidade, nem a originalidade. Ler "Édipo Rei" não tem de ser uma experiência "fresca". É o oposto. E o facto de as coisas serem sempre a reescrição do mesmo é que enche a experiência de ressonâncias. A Arte é isso: não ser novo, não ser fresco".

James Gray - Cinecartaz

sexta-feira, 16 de abril de 2010

Andradianas (1)

Luc Moullet, Gênio

Vingt-et-une manières d'ouvrir une bouteille de Coca-Cola.

quinta-feira, 15 de abril de 2010

Pilgrimage

Almost alone among Ford characters, Hannah changes — from virulent, raging intolerance to the sowing of tolerance. If she can surpass her myopia, suggests Ford, there is an alternative to wars and to worlds like Tabu’s, where lovers are sacrificed to ideas. Hannah epitomizes her world, yet her hyperbolic qualities lead her to a wisdom from which her interference can save others from moralistic hypocrisies similar to those that led her to murder her own son. Hannah reunites a family, then walks away. Perhaps she is only a deus ex machina wrenched out of the necessities of Ford’s fiction. Whatever, with this little old lady is born the first “Fordian hero,” whom we will encounter in most subsequent Ford pictures in the guise of Will Rogers, Henry Fonda, and John Wayne, among others, and whose judging, priesting, Christ-like interventions will momentarily but repeatedly redeem mankind from its myopic intolerance. Flowers mark Hannah’s passage. Ford’s most constant symbol, they mark most heroes’ loves — Lincoln, from and to Ann Rutledge; Nathan Brittles and Frank Skeffington, to their dead wives; Tom Doniphon, to and from Hallie; and so on. Hannah’s flowers signify not only conscious intention (to honor the dead) and reversal (Hannah’s initial refusal to honor her dead), but also their ultimate power: Hannah succumbs. Objects may do more than witness and judge. We so infuse the world with our feelings and thoughts, that eventually the world infuses us in return.

Tag Gallagher, John Ford: The Man And His Movies.

Hello Sister! (Erich von Stroheim, 1930)

L’unanimité autour d’Erich Von Stroheim réalisateur m’a toujours interrogé. Au contraire des grands du muet (Murnau, Sjöström, Borzage…), son style est dénué de poésie visuelle et se réduit à un naturalisme lourdaud. De fait, il est généralement encensé pour des raisons extra-cinématographiques: longueur démesurée des métrages, affrontements avec les studios, tournages épiques…Toutes anecdotes qui ont contribué à faire de Stroheim un génie maudit broyé par l’industrie. Comme si refuser de sortir un film d’une durée de huit heures était une marque de philistinerie de la part d’Irving Thalberg, producteur immense s’il en est. Comme si réaliser un film de huit heures n’était pas la marque d’une incapacité à raconter correctement une histoire de la part d’Erich Von Stroheim. A cela s’ajoute une vision immanquablement sordide de l’humanité qui ne manque jamais d’exciter les nombreux critiques en herbe qui confondent pessimisme cynique et vérité.

A priori, ce dernier film est l’un des moins personnels du cinéaste. Durant le tournage pour la Fox, Winfield Sheehan a été remplacé par Sol Wurtzel qui était hostile à Stroheim et qui a fait tourner de nouvelles séquences par Raoul Walsh, Alfred Werker et Alan Crosland. Pourtant, la marque de Stroheim est bien là. Ce qui fait de Hello sister! un film plus intéressant que, disons, Folies de femmes, c’est qu’il y a un cadre: celui d’une bluette tout ce qu’il y a de plus conventionnel. Ainsi, l’oeuvre ne se résume pas à la peinture attendue d’une société décadente et vicieuse. Au contraire, en instillant sa dose de perversité habituelle à une commande standardisée, Stroheim lui donne une épaisseur inattendue. Il crée une tension absente de ses films où il se laissait complètement aller à ses obsessions. Ici, l’audace de certaines représentations sert la fiction puisqu’elle rend les personnages plus authentiques dans leurs comportements et leurs réactions. Ainsi de plusieurs séquences qui frappent d’autant plus le spectateur qu’elle sont intégrées à une trame mélodramatique: tentative de viol, bagarre violente entre un homme et une femme…Notons aussi un personnage rare et beau: celui de la “fille moche” jouée par Zasu Pitts. Un personnage de vieille fille qui n’a rien à voir avec une Katharine Hepburn mais qui souffre de sa solitude. C’est une idée géniale de la part de Stroheim que de laisser la caméra s’attarder sur elle à la fin de la séquence où un futur marié laisse exploser sa joie. Enfin, ce dernier film, un film qui a en fait pour objet la vertu d’une jeune mariée, confirme qu’il n’y a pas plus puritain que les peintres des vices.

Christophe Fouchet

quarta-feira, 14 de abril de 2010






Entrevista com Monte Hellman

Sobre toda a sua obra:

“Estou muito mais interessado em imitar a vida, do que imitar os outros filmes.”


Two-Lane Blacktop:

“Eu era duramente pressionado para encontrar um roteiro. Minha natureza é contar histórias e eu realmente não sabia o que a história era, mas eu achei fascinante, por algum motivo. Eu acho que sou um documentarista frustrado. Assim que eu entro em um filme que é sobre um grupo de pessoas, como este era, eu capto apenas a realidade.”

“De onde surge, qual é a força motriz do filme? Não sei.”

“Os nomes são mais usados em roteiros e filmes do que na vida real. Se você vive com alguém, pode passar dias sem dizer seu nome e apenas continuar com a conversa. Então preferi não dar nome aos personagens.”

Warren Oates

“Oates sempre fez parte do meu meio, por isso foi a minha primeira escolha. (…) Com ele no papel de GTO, o personagem era muito maior do que a vida, enquanto os outros eram realmente a vida apenas. (…) Existia um coisa misteriosa em cima dele. Ele é alguém que não revela tudo no primeiro instante em que você o encontra. Havia sempre algo a mais que ele deixava para depois.”

terça-feira, 13 de abril de 2010



Em 1951, Robert Bresson estreou a sua terceira longa-metragem, Le Journal d'un Curé de Campagne, baseada no romance homónimo de Bernanos. Pela terceira vez, aguardavam-no salas vazias e a admiração imensa de alguns criadores e alguns críticos. Le Journal confirmou Bresson como "um caso à parte neste mundo terrível" para usar palavras de Cocteau. E como "este mundo" é ainda mais "terrível", quando valem para a arte as regras da indústria (caso do cinema) Bresson ficou sem filmar entre 1951 e 1956. Nenhum produtor arriscou em dois grandes projectos que o ocuparam nesses anos: Lancelot du Lac (só veio a fazer esse filme, vinte anos depois, em 1974) e uma adaptação do célebre romance La Princesse de Cleves, o mesmo que em 1999 Manoel de Oliveira adaptou em A Carta.

Mas Bresson não quebrou nem torceu. Se alguma coisa mudou nele, nos anos que decorreram entre a estreia de Le Journal e de Un Condamné à Mort, foi no sentido de uma radicalização cada vez maior. É durante esse período que Bresson recusou a palavra "cinema" e a substituiu pelo termo "cinematógrafo". "Para estabelecer bem a diferença, sublinhada por Cocteau, entre os filmes correntes e a arte cinematográfica", disse. E disse ainda: "é pelo cinematógrafo que reviverá a arte que o cinema está a querer matar". O que é o cinematógrafo? "É uma escrita com imagens e movimentos e sons e em que umas e outros só têm valor pelas suas posições e relações". "É um novo modo de escrever, logo de sentir". E ainda disse: "O que eu faço nada tem que ver com o espectáculo e tudo tem que ver com a escrita". Durante esse mesmo período, Bresson reflectiu também sobre o papel dos actores. E decidiu que nunca mais voltaria a usar um actor num filme dele. "Actores, não. Direcção de actores, não. Usar modelos, tomados à vida". Modelos no sentido da palavra em pintura. Modelos que não têm que representar nem um nem outro, nem eles próprios. Não têm que representar ninguém. E que devem falar como se falassem sozinhos. Monólogo em vez de diálogo. Modelos onde as intenções devem ser radicalmente suprimidas. Modelos, que não têm que exprimir nada, pensar o que dizem ou o que fazem, nem pensar no que dizem ou no que fazem. Páginas brancas, aonde a câmara irá escrever e inscrever tudo.

Em Un Condamné à Mort todas as teorias de Bresson encontram aplicação rigorosa e sem qualquer transigência. A imagem, despojadíssima, deve-se de novo (como em Le Journal) ao velho operador Léonce-Henri Burel que, nos tempos do cinema mudo, dirigira a fotografia das obras-primas de Abel Gance, Feyder ou L'Herbier. A música "de filme" desapareceu, para ficar - apenas - o "Kyrie" da Grande Missa de Mozart. E o som é tratado com uma complexidade para que não há muitos antecedentes nem consequentes.

Simultaneamente, o tema do filme é o tema mais radicalmente bressoniano. Le Journal terminava com a famosa frase de Bernanos: "Tout est Grâce", dentro dos parâmetros do que se convencionou chamar o "jansenismo" de Bresson, ou seja a sua crença de que o inexplicável acontece mais pela Graça de Deus do que pelos méritos das acções dos homens. Un Condamné, filme baseado num facto real e suscitado pela leitura da narrativa desse facto (a evasão, em 1943, do Comandante André Dévigny do Forte de Montluc, donde, teoricamente, qualquer evasão era impossível) colocava e coloca, novamente, a questão: por que conseguiu Dévigny o que mais ninguém conseguiu? Por que é que foi ele o escolhido para fugir de Montluc e por que é que tudo se conjuga para que ele triunfe onde os outros fracassaram? O subtítulo do filme Le Vent Souffle où il Veut dá a primeira chave. A frase é do Evangelho de S. João e do famoso episódio em que Jesus explica a Nicodemos que do Espírito (o Vento, a Graça) só se sabe que não se sabe donde vem, nem para onde vai. No filme, Fontaine di-la ao seu companheiro de cela contígua, Blanchet.

Mas o primeiro título do filme, segundo o próprio Bresson, foi "Ajuda-te a ti mesmo" segundo o conhecido provérbio que completa essa conjugação com "e Deus te ajudará". Entre esses dois títulos está o fundamental da obra: a fuga de Fontaine é e não é inexplicável: evidentemente, tudo joga para o ajudar, nenhum facto, nenhum encontro é irrelevante para o seu sucesso (mesmo os que, aparentemente, mais o pareciam prejudicar: da ocultação da posse do lápis à chegada de Jost). Mas Fontaine não foi objecto dum milagre gratuito: desde o início que ele trabalha, trabalha arduamente (com toda a sua vontade e com toda a sua inteligência) para conseguir o seu único objectivo: a fuga. Tudo se dispõe a favor dele (e não a favor dos outros, como é o caso de Orsini), mas ele dispõe esse favor. Essa Graça, se se preferir.

E o que dispõe, e do que dispõe, é sobretudo da presença dos outros, sem os quais - vai-o sabendo - não teria conseguido fugir. Por isso, a sua primeira tentativa - sozinho e alheado dos companheiros - no carro, no princípio do filme - é falhada. Por isso a tentativa final resulta. Para resultar foi preciso o malogro de Orsini (''foi preciso que ele falhasse para que tu triunfasses", diz-lhe Blanchet, que antes o acusara de ainda poder vir a ser o causador da morte de todos, como possivelmente terá sido), foi preciso a vinda de Jost ("sem ele", diz durante a fuga de Fontaine, "nunca teria conseguido saltar o muro'). Foi preciso confiar em Terry, no Pastor, etc. Todos servem Fontaine, e a água que passa de mão em mão, é o sinal da salvação dele. Por isso, é nessas alturas, e no princípio e no fim - e apenas - que a música de Mozart se faz ouvir, sinal dessa força invisível que conduz o condenado a fugir à morte. Força que Fontaine nunca sabe se é uma graça ou uma armadilha, mas em que confia, e que segue.

O acaso - o grande tema de Bresson - intervém sob todas as espécies nesta obra. Para bem de Fontaine e mal dos outros, como, por exemplo, da sentinela alemã que tem que ser abatida, e cuja lenta e ignorada preparação para a morte é um dos mais assombrosos e fascinantes momentos do filme.

Filme que ele também se processa entre dois mundos que Bresson se recusa a separar. O mundo do inexplicável, "traduzido" por Mozart, pela direcção de actores, pela iluminação (sobre a qual se poderiam escrever centenas de páginas) e o da atenção ao real, traduzido por uma das mais minuciosas "découpages" e planificações e montagens que possa ser concebida (60.000 metros de película para 2.900 metros de filme). Fugiu um Condenado à Morte, é um prodigioso exercício lógico, num terreno donde a lógica está banida. Não haverá certamente muitas obras que, como esta, combinem um máximo de racionalidade com um máximo de irracionalidade.

João Bénard da Costa, Robert Bresson – As Folhas da Cinemateca

domingo, 11 de abril de 2010

Cahiers. – Se muitos filmes de hoje parecem mais complexos, mais abstratos, isso talvez ocorra porque o mundo que tentam descrever parece em si mesmo mais complexo, mais abstrato, mais indefinível. Isso talvez proceda porque o mundo não pode reduzir-se a um roteiro linear.
 Rohmer. – Não estou de acordo. Vocês dirão que sou reacionário, e não somente clássico: para mim, o mundo não muda, ao menos muito pouco. O mundo sempre é o mundo, nem mais confuso nem mais claro. O que muda é a arte, a forma de abordá-lo.

Cahiers. – Isso quer dizer a mesma coisa.
 Rohmer. – O problema que nos ocupa não é o de uma consciência maior ou menor dos meios de expressão, nem do passo dum estado ingênuo a um estado intelectual: trata-se de opor uma arte que estaria fechada sobre si mesma, que se contempla a si mesma, e uma arte que contemplaria o mundo. Mas esta contemplação do mundo pode ser distinta, ainda que o mundo não mude, na medida em que temos meios de investigação diversos. E isto é uma coisa que aprendo todos os dias, mesmo fazendo apenas documentários escolares para a televisão: tem-se uma situação e tem-se um meio, mas este meio pode fazer-nos descobrir nesta situação coisas que não conhecíamos. Não se trata da forma como o mundo muda, trata-se de descobrir no mundo coisas distintas: o que há de interessante no cinema é que é um instrumento de descobrimentos. E esse descobrimento pode ir longe. Observem que o mesmo ocorre com a arte: sempre é um descobrimento. Vocês me dirão que o cinema poético também é um meio de descobrimento do mundo. Talvez, mas não é isto que se dizia. Esta propriedade de descobrir o mundo é o que geralmente não se destaca...
 O antigo e o novo - Eric Rohmer entrevistado por Jean-Claude Biette, Jacques Bontemps e Jean-Louis Comolli, Cahiers du Cinéma nº 172, novembro de 1965. Tradução: Felipe Medeiros.

quinta-feira, 8 de abril de 2010


A que chama posição moral? Os defensores do cinema-verdade também reivindicam esse termo.

É, antes de mais, uma posição feita de amor. Logo, de tolerância, de compreensão. Logo, também, de participação. Como vêem, as coisas misturam-se, complicam-se, e tornam-se cada vez mais estreitas, cada vez mais próximas do que vocês próprios são. A partir do momento em que afastam de vocês todo o juízo, toda a participação, toda a simpatia, toda a tolerância, e em que dizem: “Sejam como são, estou-me nas tintas”, já não é uma posição moral, é até uma atitude muito cínica.

Descobrimos, pelo nosso lado, uma posição moral em La Punition [Jean Rouch, 1962]. Isto é, poética, se prefere. Há uma maneira de filmar as pessoas que as ridiculariza, as entorpece, as reduz à animalidade. Há uma outra que as faz aparecer como seres livres. Em La Punition, não há dúvida que as personagens eram ridicularizadas, mas à primeira vista. A ideia de liberdade (primeiro título do filme) aparece através do seu comportamento.

Quanto a mim, não aparece. O que dizem está certo. Podemos mostrar uma pessoa como quisermos. É verdade. Mas não acredito que um facto artístico seja um facto artístico acabado, se não houver ternura. Podemos ridicularizar alguém e, ao mesmo tempo, ter ternura. Podemos até tratá-lo de uma maneira aparentemente muito cruel. A ternura é uma verdadeira posição moral. Não sei reconhecer como forma artística alguma coisa que não tenha ternura. Ora, nesse filme, não há ternura, visto que é o acaso que conduz tudo. O que me enerva, o que me irrita no mundo actual? O mundo actual é um mundo demasiado cruel e é-o em vão. A crueldade é ir violar a personalidade de alguém, é pôr alguém em condição de fazer uma confissão total e gratuita. Se fosse uma confissão com vista a um fim determinado, aceitá-la-ia; mas é um exercício de um voyeur, de um vicioso. Isto é: é cruel. Reagi violentamente a isso, visto que acredito firmemente que a crueldade é sempre uma manifestação de infantilismo, sempre. Toda a arte de hoje se torna de dia para dia mais infantil. Cada um tem o desejo louco de ser o mais infantil possível. Não digo ingénuo: infantil. Por causa do infantilismo, caímos no mais baixo da escala humana. Passámos ao macaco antropomórfico; em breve estaremos na rã e na enguia. É isso que me irrita. É essa falta total de pudor. Vimos esse infantilismo no nouveau roman. Vemo-lo sob uma fórmula absolutamente inacreditável em pintura. Chegámos à vaidade total, ao doentio. E isso num mundo que se torna todos os dias mais sério, mais complexo. Ora, visto que este mundo é feito pelos homens, tenho de o aceitar sempre, apesar das queixas do género de: “Caminhamos para a destruição geral, para a bomba atómica, etc.” Hoje, a arte é a queixa ou a crueldade. Não há outra medida: ou se queixam, ou fazem um exercício absolutamente gratuito de pequena crueldade.

Mas, nesse caso, ataca toda a arte contemporânea, de há cem anos para cá. Não há ternura em, por exemplo, A Educação Sentimental de Flaubert, ou, se a há, também a há na arte de hoje.

Por exemplo, tomemos essa especulação – é preciso chamá-la pelo nome – que fazem sobre a incomunicabilidade, sobre a alienação, etc.. Não encontro nisso nenhuma ternura, mas uma enorme complacência. É possível que essa ternura exista e que eu a não saiba ver. Talvez me escape. A partir do momento em que não possa avistar cores para cá do vermelho e para lá do violeta, é como se não existissem. Tenho de ser físico para saber que para cá do vermelho, há o infravermelho, e, para lá do violeta, o ultra-violeta. Se não sou físico, se julgo através dos meus sentidos, não consigo avistar a ternura. Hoje, sentimo-nos na vanguarda a partir do momento em que nos queixamos. Mas queixar-se, não é criticar, o que é já uma posição moral. A partir do momento em que descobrimos que nos podemos afogar se cairmos na água, e em que mergulhamos todos os dias pessoas na água para vermos essa coisa terrível e abominável que é aqueles que mergulhamos na água poderem afogar-se, acho que é absolutamente ignóbil. Mas se, quando me apercebi que as pessoas que caem à água se afogam, começar a aprender a nadar para poder arremessar-me à água e salvá-las, é então uma outra posição. E isso, disse-lhes no ano passado, determinou-me a não fazer mais cinema.

Roberto Rossellini, entrevistado por Fereydoun Hoveyda e Eric Rohmer, Cahiers du cinéma 145, Julho 1963
Esta é a madrugada que eu esperava
O dia inicial inteiro e limpo
Onde emergimos da noite e do silêncio
E livres habitamos a substância do tempo

Sophia de Mello Breyner
Jean-Jacques Rousseau wrote:

Only the dangers of society as a whole trouble the philosopher's tranquil sleep and tear him from his bed. Someone can slit his counterpart's throat with impunity under his window; He only has to put his hands over his ears and argue with himself a little to prevent nature, which revolts within him, from identifying him with the one who is being assasinated. Savage man does not have this admirable talent, and for want of wisdom and reason he is always seen heedlessly yielding to the first sentiment of humanity. In uprisings and street fights the populace assembles and the prudent man distances himself: the dregs of the people, the women of the markets, separate the combatants and prevent honest people from slitting each other's throats.

And I Straub, I say to you that it is the police, the police armed by Capital, who kill.

«Perguntaram-me: “Porque escolheste a Moreau?”. E eu disse: “Repara como ela levanta a mesa”. Só uma grande actriz pode levantar uma mesa assim. Bosè está tomada pela infelicidade, já não sabe como se faz. Mas a diferença entre a Bosè e a Jeanne é que a Jeanne sabe, a Jeanne vai sempre saber. É fabuloso o que ela faz no fim. Com as migalhas. [...] Penso que a Lucia Bosè, na sua vida, teve bastantes criadas para tudo, e governantas. Enquanto que a Jeanne, nunca. Ou tarde na vida, talvez. / (Som do filme) / Ela faz coisas inúteis, ali, a Bosè. Olha. Primeiro ela engana-se, não é com guardanapos que se apanham as migalhas. Ela vai para a cozinha apenas com dois copos e uma taça. Ela não sabe o que levar, sai com isso. Jeanne, ela, ela leva todos os pratos juntos.»

Marguerite Duras, «Nathalie Granger», La couleur des mots. Entretiens avec Dominique Noguez (1984), Benoît Jacob, Paris, 2001.

Arquivo do blog

Seguidores