quarta-feira, 24 de fevereiro de 2010

O Estado das Coisas



Sim. O estilo abrange tudo. Qualquer um pode fazer planos extravagantes. Há quem julgue que o estilo consiste em mexer a câmara sem parar. Isso é muito comum. Vi um filme, uma noite destas. O realizador não parecia saber o que fazia: havia planos fixos, outros que não paravam quietos. Perguntei-me o que levaria este realizador a chamar a atenção para ele, quando havia dois bons actores. Era neles que se devia concentrar. A mesma coisa com uma paisagem: se é boa, é suficiente. Tomemos o filme de John Ford, MY DARLING CLEMENTINE [A PAIXÃO DOS FORTES, 1946]. Estou a pensar no plano de Henry Fonda, sentado na varanda, os pés no parapeito. É um plano bastante largo, que dura e que conta imensas coisas. Há um milhão de histórias, neste plano. Hoje, fariam um zoom sobre o rosto da personagem, antes de andar à volta dele com a "dolly" até apanhar o outro perfil, antes de fechar sobre o rosto muito depressa. Perder-se-ia muito tempo, quando basta um único belo plano. É preciso ter a coragem de fazer durar um plano sem mexer a câmara.

Em entrevista com Nicolas Saada e Serge Toubiana - "Clint Eastwood: Um Homem com Passado".

Para onde há-de ir billy the kid?

Billy não sabe para onde há-de ir

Persegue a morte na pessoa dos outros

quando era nele que ele a devia afinal perseguir


Mata inimigos e mata amigos

Viver é para ele matar

Procura um refúgio mas nunca sabe

onde se há-de refugiar


Sabeis qual o seu maior inimigo?

É ele o seu maior inimigo

Matam-lhe a gente de quem ele gosta

e ele gosta de coisas simples

como de ver ondular o trigo


E billy morre billy está salvo

É ver aquela mão abrir

Sobre si próprio concentrado

de tudo o mais alheado

billy já tem para onde fugir


O caminho da ida e o caminho da volta

não são afinal o mesmo caminho

Billy conhece agora o destino

Sempre inquieto sempre a correr

amou a vida como se amar fosse morrer

Sabe-lhe bem ser de novo menino


Billy the kid para onde há-de ir?

Não o sabia bastava um gesto

Mas billy que estava cansado e gasto

leva um tiro e então já sabe

para onde é que sempre quisera ir

Billy the kid nunca soubera o que era fugir

e a morte mãe o recebe


Billy que nunca soubera fugir

nem mesmo pergunta para onde há-de ir


(Ruy Belo, Todos os Poemas I)

Point 'n Shoot


INTERVIEWER

Do you think narcissism is a necessary quality in fiction?

JOHN CHEEVER

That's an interesting question. By narcissism we mean, of course, clinical self-love, an embittered girl, the wrath of Nemesis, and the rest of eternity as a leggy plant. Who wants that? We do love ourselves from time to time; no more, I think, than most men.

INTERVIEWER

What about megalomania?

JOHN CHEEVER

I think writers are inclined to be intensely egocentric. Good writers are often excellent at a hundred other things, but writing promises a greater latitude for the ego. My dear friend Yevtushenko has, I claim, an ego that can crack crystal at a distance of twenty feet; but I know a crooked investment banker who can do better.

INTERVIEWER

I was reading the confessions of a novelist on writing novels: "If you want to be true to reality, start lying about it." What do you think?

JOHN CHEEVER

Rubbish. For one thing the words "true" and "reality" have no meaning at all unless they are fixed in a comprehensible frame of reference. There are no stubborn truths. As for lying, it seems that falsehood is a critical element in fiction. Part of the thrill of being told a story is the chance of being hoodwinked or taken. Nabokov is a master at this. The telling of lies is a sort of sleight of hand that displays our deepest feelings about life.

INTERVIEWER

Can you give an example of preposterous lie that tells a great deal about life?

JOHN CHEEVER

Indeed. The vows of holy matrimony.

terça-feira, 23 de fevereiro de 2010


. Essa história dos planos fixos ou da fixidez é como a história dos acordes no punk.

. Só posso filmar aquilo que existe, não vou inventar um mundo que não existe. Não vou, não posso, não quero, não sei. O mundo que vejo está podre, é merdoso, está mal fabricado. Há pessoas que têm para mim um valor monumental, maior que outras, que vivem muito mal. Acho que as pessoas deviam estar mais ao nível umas das outras. Há pessoas que deviam estar presas. Por exemplo, Emídio Rangel, devia estar preso. Foram pessoas que destruíram Portugal, como o Salazar. Tive muito medo quando era pequeno; tive pessoas de família que morreram e não só porque estiveram na prisão, morreram na cabeça. Coisas dessas é preciso dizer. Não estamos aqui numa urgência, não é uma urgência. Estamos sempre. O sangue circula, a gente tem de acreditar que ele corre. Aquela frase bonita do Cézanne: “Acreditar na perpetuidade colorida do sangue”. Os rios correm, devem correr, quase não correm, e não é só pelas secas. É porque há uns cabrões numas fábricas... há gajos super ricos que são da treta, que são uns brutos do carago... é preciso dizer essas merdas e os críticos não fazem o seu trabalho. O crítico é uma palavra bonita, um gajo que pensa e ajuda a pensar e faz um texto ainda mais bonito que a mais bonita escultura do Rui. É preciso arriscar um bocadinho.

. Não acho que as pessoas gostam. As pessoas não sabem do que é que gostam. Há muitas pessoas que gostam seja do que for. As pessoas não sabem, as pessoas levam com o que Rangel lá põe, ou punha, o dono da outra lá põe, o patrão da Lusomundo lá põe. Talvez o mundo da arte escape um bocadinho, não sei. Acho que quase tudo participa do mesmo logro. O papel do artista, embora não goste da palavra, é outro. Sempre foi, sempre será, não há maneira de evitar a questão.

. Vivemos num mundo em que os maus e a crítica dos maus é a mesma coisa. O Valentim Loureiro e o Prado Coelho, para mim é a mesma coisa, participam no mesmo embuste. É uma questão de sensibilidade, não é uma questão de cultura. Se a gente fala do Hölderlin não é cultural. Porque há valores nas coisas. Há pessoas que trabalharam para algumas coisas. Não trabalharam para elas. Acredito sinceramente nesse valor. Todas as pessoas que eu mais prezo são pessoas que trabalharam muito, são anónimos, é uma massa, são 90% deste muito, deste planeta. É a África toda, é a Ásia toda, falo dessas pessoas. Falar delas é falar deste planeta quase inteiro.

Sam Fuller é provavelmente o talento mais explosivo que alguma vez abriu caminho através de Poverty Row. Excêntrico, iconoclasta e na tradição do jornalismo tablóide (Fuller começou como repórter e um dos seus filmes mais pessoais, "Park Row", trata do primitivo jornalismo nova-iorquino), os seus filmes ostentam todos a mesma vibrante marca individualista. Um dos poucos realizadores americanos com orçamentos baixos que escreveu e dirigiu de modo consistente a maior parte dos seus filmes, teve de fazer muito menos compromissos em relação ao seu material que qualquer outro dos seus contemporâneos, apesar de ter tido ainda de se contentar com actores ou prazos inapropriados. Contudo, no caso de Fuller, ele foi geralmente capaz de transformar mesmo as restrições mais castradoras num estilo espantosamente consistente e excitante. Os seus filmes estão repletos de um trabalho de câmara significativamente inventivo com padrões de montagem pouco habituais e complexos que têm tanto de extraordinariamente ousados como de extremamente pessoais. Escreveram-se vários livros sobre a sua obra em França, Inglaterra e Alemanha, mas o reconhecimento americano há muito que lhe é devido. Os seus westerns ― "I Shot Jesse James", "Run of the Arrow", "Forty Guns" ― não só são diferentes e contracorrente como estão também cheios de um certo tipo de autenticidade belicosa. Além disso, fez os únicos filmes de guerra que parecem feitos por um homem que a viveu, coisa que fez como membro do 1º de Infantaria ("The Big Red One") durante a Segunda Grande Guerra. "The Steel Helmet", "Fixed Bayonets", "China Gate", "Merrill's Marauders", "Verboten!" estão completamente isentos do sentimentalismo ou da piedade que enforma a maior parte dos filmes sobre homens em guerra; fica-se com a ideia de que era realmente assim ― amoral, totalmente destrutiva, insuportavelmente intensa e claustrofóbica.

Os filmes policiais de Fuller são igualmente terríveis, sendo os melhores "Pickup on South Street" e "Underworld, U.S.A.", definitivamente clássicos e revelando juntamente com os outros, "The Crimson Kimono", "Shock Corridor", "The Naked Kiss", um lado decididamente não glamoroso e frequentemente escabroso da vida americana moderna. ("House of Bamboo" transportou os seus desagradáveis americanos para o Japão, dando deles uma imagem igualmente implacável.) Frequentemente extremista, a sua visão do mundo reflecte-se em amplas pinceladas expressionistas e pertence inteiramente ao cinema; imprimiu o seu entusiasmo intransigente e incontrolável pelo cinema em cada plano que realizou.


Peter Bogdanovich

quarta-feira, 10 de fevereiro de 2010

Pialat


"No cinema, estou en contra de todo o que se nota. O público está cada vez máis enterado dos aspectos técnicos do cinema, mais polo xeral non sabe exactamente que é o que acontece, nota algo que renxe no visionado do filme. Antes, gustaba moito dos directores que realizaban unha posta en escena moi evidente; de feito, ás veces conseguen cousas moi fermosas, como no caso de Hitchcock, mais non todo o mundo é Hitchcock, e na maioría dos casos resulta penoso."

Maurice Pialat
, Revista Casablanca, entrevista realizada por Miguel Marías e Felipe Vega.

Entrevista com Otar Iosseliani


Ouvindo-o falar, lendo entrevistas suas, vendo os seus filmes, fica-se com a ideia de que algures se decepcionou. Os seus filmes soviéticos são sonhadores e melancólicos, mas os seus filmes franceses parecem um bocado a crónica de uma decepção. Os seus últimos filmes, “Adeus Terra Firme” e “Segunda de Manhã”, estruturam-se numa viagem e num regresso ao ponto de partida que põem em destaque as similitudes, todos os sítios são iguais. É claro que a viagem por si mesma continua a ser um prazer, mas isso não impede uma sensação muito forte de decepção. Isto é verdade?

Sim, acho que sim. A decepção também é uma maneira de reflectir sobre o objecto que se observa. A decepção não é uma novidade, sempre existiu. Por exemplo na época de Cervantes, o “Dom Quixote”… Ou se pegar na maior decepção e no maior pessimismo, que é a história do príncipe da Dinamarca, o sr. Hamlet… “Othello” também é a decepção permanente. As obras de Proust são uma tristeza irredimível. Já para não falar da literatura russa… A decepção é uma chave que abre uma perspectiva sobre as coisas, e se as conseguirmos comunicar, se conseguirmos reflectir em conjunto com o espectador imaginado para quem fazemos o filme, nem tudo está perdido. Mesmo Fritz Lang, quando foi para a América e deixou para trás a Alemanha e aquele regime abominável, continuou a filmar com a esperança de que um dia as coisas renascessem. Os seres humanos são como a Fénix, renascem sempre das cinzas. Isso que diz da decepção é verdade, mas ao mesmo tempo há um sentimento de partilha, a noção de que há alguém do outro lado. As obras de Gogol são um pesadelo, como “As Almas Mortas”; mas são dirigidas a alguém que ainda não é um monstro. Esta partilha introduz o optimismo em qualquer obra. O que eu detesto é que a decepção deixe de ser uma forma de elegância, como em certos filmes que se limitam a ser desagradáveis. E aí é que já não há esperança, nem ninguém com quem falar.

Husbands


O filme mais característico de John Cassavetes. Trata-se de uma espécie de serão fúnebre que toma progressivamente ares de reviravolta pueril, lúdica, acerba, trivial, picaresca e absurda. Mais uma vez crianças e adolescentes, os três heróis vêem repentina e claramente sua própria imaturidade, o impasse e o momento de bloqueio em que se encontram suas vidas. Estas poucas horas de lucidez serão, sem dúvida, nada mais que um parêntese no curso de suas existências, salvo talvez por Harry. Cassavetes recusa a construção, a dramatização; ele utiliza, como Jacques Rozier, a dilatação extrema do detalhe, do instante, da cena, e se volta à pesquisa de uma nova autenticidade. Ele faz uso sistemático do close, encarregado de exprimir o desarranjo dos personagens, seu desequilíbrio, a inexistência de qualquer inserção em um contexto concreto e harmonioso. Uma vez esvaída, ou mesmo simplesmente atenuada, esta potência de choque e de ruptura, não é certo que os filmes de Cassavetes prezem pela durabilidade. Como a maioria dos filmes feitos contra um estilo ou um sistema (neste caso o sistema hollywoodiano clássico), as obras de Cassavetes se arriscam a não serem, em breve, mais que uma simples etapa, um momento significativo no desenvolvimento cinematográfico de uma época. E, quinze anos apenas após seu lançamento, Husbands já parece muito mais como um documento sobre uma certa maneira de filmar que como uma obra viva e eventualmente durável.

Jacques Lourcelles, Dictionnaire du Cinema – Les Films. Tradução: José Roberto Rocha.

terça-feira, 9 de fevereiro de 2010

Trilha da Noite




O diretor Jean Eustache foi encontrado morto na noite de quarta para quinta, em Paris.

A morte de Jean Eustache me abala, mas não me pega de surpresa. Seus amigos diziam se tratar de um suicida. Ele prendeu-se à vida apenas por um pequeno número de segmentos, tão sólidos que se diriam incorruptíveis. O desejo de fazer Cinema era um desses segmentos. O desejo de não ter que filmar sob qualquer jugo era outro. Este desejo era uma luxúria e Eustache sabia disso. Ele pagaria o preço.

Não há muito a ser adicionado sobre seu nascimento para o Cinema junto da Nouvelle Vague, vindo um pouco depois dela, porém com as mesmas recusas e admirações. Não há muito a ser adicionado à sua constituição de “autor”, seu cinema era inexoravelmente pessoal. E isto vale frisar, inexoravelmente ligado à sua experiência, à embriaguez, ao amor. Um preenchimento de vida a tal ponto que tornava o material de seus filmes um código moral, um código moral talhado a ferro. Os seus filmes vieram quando ele foi valente o suficiente para fazê-los vir, trazendo novamente à tona o que fizera em vida.

No segmento dos (desolados) anos 70, seus filmes se sucederam um a um, sempre imprevistos, sem método, sem intervalo: filmes-fluxos, curta-metragem, ficção hiper-real. Cada filme foi até o limite de seu material, e da tristeza real à ficcional. Era-lhe impossível ir contra isto, fazer cálculos, perseguir um êxito cultural em conta, impossível para este teórico da sedução ao público.

O público estava com ele quando realizou o mais lindo dos filmes franceses da década, "A Mãe e a Puta". Sem ele, não teríamos face desnuda o suficiente para ambientar a memória das crianças perdidas de Maio de 68: perdidas, já envelhecidas, tagarelas e antiquadas. (Bernardette) Lafont, (Jean-Pierre) Léaud e especialmente Fraçoise Lebrun, com seu xale negro e sua voz contumaz. Sem Eustache, nada teria permanecido deles.

Um etnólogo de sua própria realidade, Eustache poderia ter feito uma carreira, tornar-se um bom autor, com suas fantasias e uma visão do mundo, alguma espécie de especialista em si mesmo. Seu código moral, contudo, proibiu-o: filmou apenas o que lhe interessava. Mulheres, dandysmo, Paris, o país e a linguagem francesa. Isso já era o suficiente para ele.

Como um pintor que tivesse conhecimento daquilo que seria incapaz de dar um bom acabamento, Eustache jamais retornava a um tema como antes. Por isso, utilizava o cinema não como um espelho (preocupação dos que aspiram a ser grandes diretores) mas à maneira da agulha de um sismógrafo (preocupação daqueles que são realmente grandes). Uma vez seduzido, o público esqueceria esta perversa etnografia que teve na má educação a sua maneira de provir. Um artista e não mais que um artista (não sabia coisa alguma além de fazer filmes), Eustache manteve, na verdade, o discurso de um artesão, tanto mais modesto como orgulhoso simultaneamente. O artesão a tudo pesa, a tudo avalia,  a tudo se dispõe-se, a tudo memoriza. E foi assim que Eustache trabalhou.

Em um determinado ano, alguns amigos marroquinos organizaram uma retrospectiva completa da sua obra, em Tangier. Era uma ideia estranha, mas uma brilhante ideia também. Todas as bobinas, a sua ferrugem, o momento em si, além do incrível número de quilogramas que "A Mãe e a Puta" representa foram colocados em mala diplomática, atravessaram o mar e foram parar diante dos cineclubistas marroquinos. Seré que Eustache apareceria? Certamente seria muito difícil tirá-lo de Paris, pensamos. Mas ele compareceu, e lá permaneceu por dois dias. A projeção da obra-prima de Eustache ocorreu da forma mais inusitada possível, pois o público estava completamente despreparado para todos os enredos de sexo e desejo, da França rural e da fauna de Montparnasse. As pessoas ficaram desconcertadas. E Eustache as desconcertaria ainda mais. Sua brandura, sua paciência e a maneira de responder as questões, com indecifrável misto de ironia e gravidade, deixou todo mundo surpreso.

Tangier não era Paris, nem os cafés do porto a Closerie de Lilas, mas procuramos à tarde um bar onde pudéssemos tomar uns tragos e papear sobre cinema. Eustache falou dos seus mestres, com os quais ele não se comparava, também falou de Pagnol e Renoir, além de outros artesãos que o antecederam. Quanto a mim, jamais esquecerei como ele tornava aquelas pessoas vivas novamente, plano a plano, nos seus gestos, na sua fala e no seu sotaque. A morte dele me abala, mas não me surpreende. Eustache parecia demais com seu tempo para que se rendesse. Ele acabou por perder. É muito triste para todos.


Serge Daney, LIBERATION, November 16, 1981. Tradução: Felipe Medeiros.

segunda-feira, 8 de fevereiro de 2010

Lírio Partido


A reputação de Griffith nos estudos de cinema é, embora um pouco exagerada, totalmente irrepreensível. Sem dúvida, o cinema americano (e mundial) seria bem diferente sem as suas diversas contribuições. O Nascimento de uma Nação e Intolerância são justificadamente, seus filmes mais célebres, lembrados pelo extraordinário tratamento dado ao roteiro e à montagem. Porém outro de seus filmes, Lírio Partido, de 1919, sempre se destacou como uma de suas melhores obras, sendo, com certeza, a mais bela de todas. Juntamente com Aves sem Ninho, o glorioso veículo de William Beaudine para Mary Pickford, Lírio Partido é um exemplo do que é conhecido em Hollywood como 'estilo singelo'. Este foi o ápice em termos de glamour fotográfico: os fotógrafos usaram todos os recursos disponíveis – pó-de-arroz, aparelhos especiais de iluminação, lentes besuntadas de óleo, até imensas cortinas de gaze transparente presas ao teto do estúdio – para suavizar, realçar e acentuar a beleza de suas estrelas. Em Lírio Partido, a face da imortal Lillian Gish literalmente resplandece com um brilho apaixonante e sobrenatural, ofuscando todos os demais elementos em cena. A beleza deste filme deve ser apreciada, pois ela é verdadeiramente formidável. Gish e seu companheiro de cena, o excelente Richard Barthelmess, flanam atormentados por uma paisagem londrina definida por névoa, travessas iluminadas por luzes soturnas e enigmáticos cenários 'orientalistas'. A simples história de amor proibido do filme é perfeitamente complementada pela cenografia deslumbrante e misteriosa, concebida por Joseph Stringer. Lírio Partido é um filme único. A colaboração entre Gish e Griffith é uma das mais frutíferas do cinema americano: os dois também trabalharam juntos em O Nascimento de uma Nação, Órfãos da Tempestade e Inocente Pecadora, além de outras dezenas de curtas. Certamente, essa é uma parceria diretor-ator que se iguala às de Scorsese-De Niro, Kurosawa-Mifune e Leone-Eastwood, para citar algumas; na verdade, ela serve de modelo para julgar todas as outras. Griffith alcança um equilíbrio perfeito entre a banalidade do enredo e a exuberância maltrapilha da produção (a maior parte do filme se passa em casas de ópio e espeluncas do cais do porto). É preciso um diretor talentoso e confiante para manipular uma dicotomia forma/conteúdo como esta, e o que se vê aqui é Griffith no auge das suas habilidades. É a tensão entre o cotidiano e o extraordinário que conduz Lírio Partido, garantindo seu lugar na história do cinema.

THE KOBAL COLLECTION
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"Griffith inventou o rosto no cinema, na medida em que fez dele uma arte, como fez com a montagem paralela."

Tag Gallagher, Raoul Walsh, Senses of Cinema, julho 2002. Tradução: Bruno Andrade.

Escolho meus amigos não pela pele ou outro arquétipo qualquer, mas pela pupila. Tem que ter brilho questionador e tonalidade inquietante. A mim não interessam os bons de espírito nem os maus de hábitos. Fico com aqueles que fazem de mim louco e santo. Deles não quero resposta, quero meu avesso. Que me tragam dúvidas e angústias e agüentem o que há de pior em mim. Para isso, só sendo louco. Quero-os santos, para que não duvidem das diferenças e peçam perdão pelas injustiças. Escolho meus amigos pela cara lavada e pela alma exposta. Não quero só o ombro ou o colo, quero também sua maior alegria. Amigo que não ri junto não sabe sofrer junto. Meus amigos são todos assim: metade bobeira, metade seriedade. Não quero risos previsíveis nem choros piedosos. Quero amigos sérios, daqueles que fazem da realidade sua fonte de aprendizagem, mas lutam para que a fantasia não desapareça. Não quero amigos adultos nem chatos. Quero-os metade infância e outra metade velhice. Crianças, para que não esqueçam o valor do vento no rosto e velhos, para que nunca tenham pressa. Tenho amigos para saber quem eu sou. Pois os vendo loucos e santos, bobos e sérios, crianças e velhos, nunca me esquecerei de que "normalidade" é uma ilusão imbecil e estéril.

Oscar Wilde

sábado, 6 de fevereiro de 2010

Le Bassin de John Wayne

JOÃO DE DEUS: (off) Não havia que enganar. Estavam sempre no sítio e à mão de semear.

JORNALISTA: E, tendo chegado a essa conclusão, decidiram casar-se...

ARIANE: Casámos porque estávamos famintos. Famintos de amor, se quiser, que o amor é filho da fome. Já para os gregos, Eros era filho de Pénia, da Pobreza. O amor é fome de outra vida, desejo de transitar. Quando dois amantes se abraçam e beijam, entredevoram-se, morrem um no outro, de algum modo, e transitam para um novo ser. A vida não pode ficar, em nós, a repetir-se, que repetir é estar parado, é ocupar o mesmo lugar. O amor compensa a morte, dá o que ela tira. O homem perpetua-se, amando e alimentando-se: Comei! este é o meu corpo! O corpo é fruto assimilado; e o fruto é húmus, água e sol. E o fruto assimilado se transformará em espírito, alcançando assim a Divindade.

JOÃO DE DEUS: (off) E dizia-se ainda mais. dizia-se, por exemplo: O que é que o cu tem a ver com as calças? A minha mulher é que sabe tudo mas, para dizer a verdade, não há grande coisa para saber. A primeira vez que vi a Ariane, olhei-a nos olhos, de alto a baixo, ai minha rica bacia, calei-me muito bem caladinho, e disse de mim para mim: É esta! Um homem, se for homem, aguenta a penada: Tem-te, não caias, Joãozinho! Não sou homem de muitas falas. Na primeira aberta, só lhe disse o que o professor Salazar terá dito à governanta: "Mariazinha, não estamos aqui para nos divertirmos".

JORNALISTA: E podemos saber o que, à semelhança de tantos dos nossos compatriotas espalhados pelos quatro cantos do mundo, vos leva a emigrar?

JOÃO DE DEUS: Pode. estamos fartos desta caca.

JORNALISTA: Mas não têm condições de trabalho no nosso país?

JOÃO DE DEUS: Nem de trabalho, nem de coisíssima nenhuma, embora me desagrade ver trabalhar.

JORNALISTA: Mas nunca exerceu nenhuma actividade profissional?

JOÃO DE DEUS: Ponha artista saltimbanco ou não ponha nada. É-me igual, mas quando era miúdo, passou-me pela cabeça ser marinheiro. Queria andar no mar alto, com um papagaio empoleirado no ombro. Ver outras terras, outras gentes.

ARIANE: Não sejas modesto, meu amor. Agora anda com a mania que foi marinheiro de água-doce.

JOÃO DE DEUS: Je vou salue, viel Océan! Il était un petite navire, qui n'avait jamais navigué...

JORNALISTA: E como pensam sobreviver no Pólo Norte? A comer carne de burro?

JOÃO DE DEUS: A fazer buraquinhos no gelo com a nossa varinha mágica. A minha mulher e eu não gostamos de carne de burro. temos umas boquinhas muito esquisitas e não somos democratas.

JORNALISTA: E como pensam resistir à inclemência das neves eternas?

JOÃO DE DEUS: Estás a ouvir Ariane? O gajo diz que a gente não vai resistir.

ARIANE: Deixa-o falar. pareces que não conheces a corja da têvê.

JOÃO DE DEUS: Quem conseguiu sobreviver nesta piolheira, também consegue sobreviver no Pólo Norte. Não se preocupe connosco. Se nos chatearmos, partimos para a lua...

JORNALISTA: Podemos, então, concluir que é o mesmo desejo de aventura que levou os portugueses de antanho à maravilhosa descoberta de novos mundos, que vos motiva ainda hoje?

JOÃO DE DEUS: Oiça, meu simpático senhor: digamos que é o mal-estar do mundo contemporâneo. Sou apenas um pobre emigrante polar. Polar ártico. Sou velho como o cagar e chamo-me João de Deus. T'en en train de me regarder, Jean? Excuse-moi le sale coup, mai chat échaudé craint l'eau froide. Ariane va te tricoter une paire de chaussettes en laine et moi je t'enverrai un petit cachalot, pour tes descentes dans le fleuve. Tiens bon, mon vieux français... Encore un effort... Je ne suis pas merdiatique du tout, n'est-ce pas?

JORNALISTA
: Mas...

João de Deus volta as costas ao jornalista e acaricia a cabeça do burro.

JOÃO DE DEUS
: Anda, Luciano, que já enganámos mais um!

João de Deus ajuda Ariane a montar o burro. O jornalista estende, em vão, a mão a João de Deus, tira o gorro, limpa o suor da testa e sai de campo. João de Deus, descalço, conduz o burro pela arreata. Estuga o passo, vai veloz, mas não segura: Ariane estatela-se. Pequeno bate-cu sem consequências de maior. Desistirão os destemidos emigrantes, tão polares e merdiárticos?

João César Monteiro, Le Bassin de John Wayne, & etc.

sexta-feira, 5 de fevereiro de 2010

Dom Buñuel

1. Excetuando meus primeiros filmes, todos realizados antes de 1932, e produzidos com absoluta independência – Um Cão Andaluz, A Idade de Ouro -, sempre senti a pressão acentuada exercida pelo produtor. É possível deduzir que os produtores e distribuidores sejam os responsáveis pela sua interpretação particular do gosto do público para estabelecer as limitações impostas ao cineasta. Mas na minha opinião, a verdadeira responsabilidade pela estagnação espiritual do cinema coaduna-se com a massa amorfa, rotineira e conformista que compõe o público. O produtor se limita apenas a jogar às bestas o alimento demandado. Um empresário, nem melhor nem pior que os outros de sua época; o produtor não tem escrúpulos. Ele é capaz de saltar dum plano ideológico a outro mesmo que os sistemas venham a ser moral e artisticamente antagônicos, desde que seu prestígio e êxito financeiro estejam garantidos. No momento, é impossível prever qualquer elevação moral da sociedade. E por esta razão, não se insinua um reflexo da melhora espiritual do público. Pode-se até prever o contrário. Os cineastas continuarão arrastando as correntes pesadas de servilismo que lhes são colocadas pela indústria e os produtores, que, como representantes fiéis do público, vão dar prosseguimento à repressão tirânica à liberdade dos artistas.

2 e 3. No meu modo de ver, não há uma indicação na produção cinematográfica recente, quer “capitalista” quer “comunista”, que incentive a qualquer esperança de melhoria espiritual do cinema – a menos que seja em seus aspectos técnicos, onde a evolução de ambos é inquestionável.

4. Se fosse possível, iria fazer filmes que, além de entreter o público, iriam transmitir a certeza absoluta de que NÃO VIVEMOS NO MELHOR DOS MUNDOS POSSÍVEIS. E ao fazê-lo, creio que minha intenção seria altamente construtiva. Os filmes de hoje, incluindo os denominados neo-realistas, dedicam-se a uma tarefa contrária a isso. Como é possível esperar por uma melhora no público e, conseqüentemente, nos produtores quando a cada dia é-nos dito nesses filmes, mesmo nas comédias mais insípidas, que nossas instituições sociais, nossos conceitos de país, religião, amor, etc., etc., etc., são, embora possivelmente imperfeitos, ÚNICOS E NECESSÁRIOS? O verdadeiro “ópio do público” é a conformidade; e boa parte do mundo cinematográfico dedica-se à propagação deste sentimento confortável, apesar de embrulhado por vezes na insídia de seu disfarce como arte.

[Cidade do México]

Tradução: Felipe Medeiros.

quinta-feira, 4 de fevereiro de 2010


'[...] the only reason I fucked L. is because you fucked Z. and then I fucked R. and you fucked N. But I think of you constantly [...] I'd call it love, and so you fucked C. and then before I move you fucked W., so then I had to fuck D. But I think of you constantly.'

Charles Bukowski, 'Play the Piano Drunk Like a Percussion Instrument Until the Fingers Begin to Bleed a Bit', 1970-79, (pag 81).

quarta-feira, 3 de fevereiro de 2010

Trilha da Noite

Le cinéma est-il un art?. Qu'est-ce que ça peut vous faire, est ma réponse. Faites des films ou bien faites du jardinage. Ce sont des arts au même titre qu'un poème de Verlaine ou un tableau de Delacroix. Si vos films ou votre jardinage sont bons, c'est que vous pratiquez l'art du jardinage ou l'art du cinéma : vous êtes un artiste. Le pâtissier qui réussit une tarte à la crème est un artiste. Le laboureur non encore mécanisé fait oeuvre d'art lorsqu'il creuse son sillon. L'art n'est pas un métier, c'est la manière dont on exerce n'importe quelle activité humaine. Je vous propose ma définition de l'art : l'art, c'est le FAIRE. L'art poétique, c'est l'art de faire des poèmes. L'art d'aimer, c'est l'art de faire l'amour.

Jean Renoir, "Ma vie et mes films".

"É do autor não dar-se conta de que o objeto natural é sempre o símbolo adequado”.

A amplitude da representação teatral só se revelou possível graças ao Cinema, por causa do aparato técnico que há sobre ele, capaz de forjar um movimento moral que vai de encontro ao ator e à distância da cena. A distância se completa com o ritmo, que sugere sua força e direciona o tom. E não o contrário, como se vê no velho teatro, onde as modulações e gestos exagerados atuam na dilatação da ação em função do espectador (à disposição das poltronas) e sua própria limitação de palco; e assim interfere na totalidade da recepção do objeto natural.

Tal qual a negação de uma ilhota de adjetivos a preceder o verbo, na prosa, um objeto na Dramaturgia deve valer-se de sua constituição mais pura. É aí que a mise-en-scéne atua como um sismógrafo das pulsões internas do filme; escava a matéria e dela colhe o essencial à repercussão do gênio de seu autor na tela. Do contrário, como imagem pré-estabelecida, padronizada por seus adornos (contumácia nas piscadelas dos arranjos de cena, como no velho teatro, e na intrusão inócua da câmera), indicaria escolhas encarrilhadas à redundância, porque redutoras à partida. Já saberíamos a que se funda a cena, nos restaria a descrição e a denúncia dos métodos em vez da presença. A presença dos métodos não se funda por meras descrições, mas por passes de magia entre os intérpretes e o cenário. Fazer o caráter voluntário entrar em cena, isso sim é a coisa mais rara que pode haver. Em Crisântemos Tardios, Mizoguchi suprime a presença da câmera de uma maneira tão implacável que você só tem o trajeto do movimento emocional de cada cena. É a depuração máxima da ação aplicada ao Cinema, penso (mesmo inclusos Bresson, Ozu, Straub, Ford, Preminger, Walsh e seus filmes mais marcantes).

terça-feira, 2 de fevereiro de 2010


Os Amantes Crucificados

Durante a fuga, há uma extraordinária cena de amor num lago. Mizoguchi, a propósito dela, pegou-se com o argumentista, o grande Yoda Yoshikata que lhe escreveu quase todos os filmes. Acusava a cena de não ter intensidade dramática. Quando Yoda, desiludíssimo, pois, na opinião dele, jamais fizera melhor trabalho, lhe perguntou o que queria dizer com isso, Mizoguchi respondeu: «Olha, vê, por exemplo a cena em que os amantes fazem amor no barco, depois de terem decidido suicidar-se. É idiota e ridícula. Se querem matar-se, é inimaginável que pensem em fazer amor. Metem-se no barco pensando apenas na morte. Tanto basta para mostrar o estado de alma deles naquela altura. Chegam ao meio do lago. E, subitamente, deixam de querer morrer. Não porque tenham medo da morte. Mas porque, ao contrário dos melodramas em que breves momentos roubados à morte são os mais doces da vida, o valor da existência dos momentos futuros - por poucos e breves que venham a ser - extinguiu a tentação da morte, constituiu a única e verdadeira abertura. Não podemos morrer assim, é isso que os amantes devem pensar. É isso que é verdadeiramente trágico.»
Judge Priest, like young Mr. Lincoln and like Lieutenant Cantrell (Sergeant Rutledge), recognizes that theatrics will reveal intuited truth better than mere facts or logic: he stages Brand’s testimony, accompanies it with Jeff playing “Dixie,” and has in Brand (as we have in Henry B. Walthall) one of the age’s greatest orators. In real life, we seek, when we can, to know someone thoroughly before crediting the feelings his character projects. Still, all human knowledge is ultimately built upon feeling, and it is art’s task in the scheme of things not only to heighten our sensibilities but also to educate them, so that our consciousness is no longer easily corruptible. Movies like Judge Priest do not simply move and manipulate us; they compel a subtle and critical analysis of the interplay of feeling, character, and the real world.

Tag Gallagher
, John Ford: The Man and his Movies

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