domingo, 31 de janeiro de 2010

Roll the Dice


if you’re going to try, go all the
way.
otherwise, don’t even start.

if you’re going to try, go all the
way.
this could mean losing girlfriends,
wives, relatives, jobs and
maybe your mind.

go all the way.
it could mean not eating for 3 or 4 days.
it could mean freezing on a
park bench.
it could mean jail,
it could mean derision,
mockery,
isolation.
isolation is the gift,
all the others are a test of your
endurance, of
how much you really want to
do it.
and you’ll do it
despite rejection and the worst odds
and it will be better than
anything else you can imagine.

if you’re going to try,
go all the way.
there is no other feeling like
that.
you will be alone with the gods
and the nights will flame with
fire.

do it, do it, do it.
do it.

all the way
all the way.

you will ride life straight to
perfect laughter, its the only good fight
there is.

Charles Bukowski

quinta-feira, 28 de janeiro de 2010


O olhar quase nunca se dirige aos olhos do parceiro, mas acima de sua cabeça, como se o herói Wellesiano só fosse capaz de dialogar com as nuvens. A expressão do olhar também é bem particular, trata-se de uma expressão ao mesmo tempo distraída e melancólica, dolorosamente preocupada, sugerindo que pensamentos secretos adicionam-se às palavras pronunciadas. Esse estilo de representação suavemente alucinado, único no mundo, é de uma força poética sem igual. Estamos de tal modo acostumados a considerar Orson Welles uma personalidade forte que muitas vezes chegamos a esquecer que se trata de um ator prodigioso.

Truffaut, sobre a atuação de Welles em Macbeth.

Vol II


Sempre tentei considerar os atores como pessoas reais cuja realidade era preciso mostrar um pouco num dado roteiro, em que eram obrigadas a fazer um certo número de coisas, mas levando em conta o que elas eram realmente. Se a pessoa tinha cabelos loiros, bem, tentar dizer que os cabelos loiros são bonitos; se, ao contrário, tinha cabelos pretos, não dizer... Uma coisa ou outra. Foi por isso que Brigitte Bardot gostava de nós, porque na época em que eu era crítico ela tinha aparecido em E Deus Criou a Mulher e fora muito criticada por seu modo de falar em comparação a outras atrizes. Dizia-se: “Ela não sabe representar”, “Ela fala com afetação”... E eu tinha dito: “Mas esse falar afetado, que é seu jeito de falar, é muito mais verdadeiro que muitas formas de falar que se pretendem ‘corretas’ e que são, na verdade, muito falsas e acadêmicas”. Portanto, tudo consistia simplesmente em tentar acreditar. E eu gosto de me esforçar por fazer com que as coisas pareçam autênticas, que aquela mulher ou aquele cara possam dizer aquilo que, se os encontrássemos, não parecesse extraordinário, mas realista. Ou seja... Respeitar totalmente a pessoa. Mesmo em Alphaville, não tive dúvida em fazer Eddie Constantine dizer uma frase de Blaise Pascal; enquanto outros gracejavam. Para mim, é um tipo... Ele era pago, fazia isso, tinha uma cabeça que me interessava, e eu o achava perfeitamente qualificado, talvez mais que outro qualquer, para dizer: “O silêncio desses espaços me aterra...”. E por que não haveria de dizê-lo? Então, procuro fazer com que ele o diga de maneira que me pareça melhor para que, em todo caso, seja escutado, se não acreditado... Para ser escutado, não para entusiasmar, mas para ser escutado. É por isso que meus filmes nunca tiveram grande sucesso. Tento fazer com que as pessoas escutem alguma coisa, vejam alguma coisa.

Godard, em outro trecho de INTRODUCTION À UNE VÉRITABLE HISTOIRE DU CINÉMA.

Introduction à une véritable histoire du Cinéma


Sempre trabalhei de maneira muito preparada, mas preparada um pouco mais na cabeça, e depois mais improvisada... O que se chama de improvisada, que pra mim é quase ao contrário de improvisação. Fiz poucos roteiros depois de Acossado. Para Acossado, comecei por fazer um roteiro e depois continuei escrevendo; senti cada vez mais dificuldade, enquanto se aproximava o que se chama de rodagem. Na época, a coisa se passava assim. Embora eu acredite que em todos os filmes atuais a coisa se passa assim: a gente escreve, depois resolve fazer um filme, consegue o dinheiro, contrata os atores e depois, de repente, decide que vai rodar e, antes disso, escreve no papel o que vai rodar, em seguida re-copia mais ou menos, acrescentando o que se chama de filme, e depois a gente reúne tudo isso.

Lembro-me de que Acossado, como eu não sabia, foi feito de acordo com o que via. E, depois de certo tempo, entrei em pânico completo, de tanto escrever. Lembro-me muito bem de um dia... Disse a mim mesmo: “Pois bem, não escrevo mais, vou com o que já fiz, depois a gente vê”. Pois era absolutamente impossível, eu me assustava por nada, dizendo a mim mesmo: “Não consigo, não sai, e era evidente que não podia conseguir só com lápis e papel o que deve ser feito de outra maneira.” Não que lápis e papel sejam um mal, o que há de mal no cinema, tal como ele é feito, é que vem sempre no mesmo momento, antes. Ora, acho que é bom vir um pouco antes, um pouco depois, não o tempo todo. E, desde essa época, não fiz mais roteiro. Sempre tomei notas, tentei organizar essas notas de maneira bastante simples, com princípio, meio e fim quando há uma história, ou com um tema que se desenvolve logicamente, procurando seguir certa lógica. E, depois, rememorá-lo mais ou menos como um músico tenta cantarolar a melodia.

Efetivamente, isso me isolou muito dos outros. Com um operador como Coutard, que era uma pessoa simples, que sabia escutar, a coisa caminhava muito bem porque ele não fazia montes de perguntas, me acompanhava bem e não se sentia incomodado; mas, com os outros, acontecia o contrário.

De preferência, fiz filmes como dois ou três músicos de jazz: a dente escolhe um tema, toca e depois a coisa se organiza.

Hoje, porém, eu não saberia trabalhar muito bem com atores; pois a gente precisa organizar-se segundo um sistema econômico para encontrar outra coisa. Mas o sitema econômico depende do todo, da sociedade em que se vive e que não pode mudar assim. Portanto, a gente hoje anda meio chateado por causa disso.

Recentemente, andei fazendo filmes para a televisão. Lembro-me de um plano num café no qual eu sabia o que queria fazer; queria gravar, filmar uma canção de Léo Ferre intitulada Richard: alguém estava num café, um freguês, e depois soa uma canção. Eu tinha convocado os figurantes, logos depois eles chegaram e instalaram-se em seus lugares. Havia um freguês no local e lhe perguntamos se podia ficar, porque correspondia exatamente ao personagem da canção; era perfeito, absolutamente perfeito, nunca o descobriríamos em outro lugar. Assim, dispensamos e pagamos os figurantes e depois filmamos; era perfeito, impossível encontrar alguém melhor. Então eu pensei: “Se chegássemos ao café uma hora antes, ou uma hora depois, ele não teria sido encontrado. O que eu teria feito?”. Então eu me digo: não é preciso colocar esses problemas. A gente faz o que pode e o resultado é mais ou menos bom. Provavelmente o resultado seria outro. E, se necessário, se não o tivéssemos encontrado, bem, talvez a gente esperasse até aparecer alguém. É como a vida: não existem regras.

Na época, ensaiava-se muito pouco. Não me lembro muito bem. Mas não havia som direto, que ainda não existia. Portanto, lembro-me de que a gente rodava em mudo e depois dublava. Lembro-me de que a gente soprava para os atores. Foi por isso que o filme pôde ser rodado com bastante rapidez; os atores não decoravam o diálogo; e o texto era soprado para eles á medida que se fazia. O que não poderia ser feito com atores de teatro, justamente, como são quase todos os atores de hoje, que atuam mais ou menos como no teatro. Enquanto eles... Belmondo, na época, e também Seberg, sentiam-se mais contentes, mais livres, e depois tinham a impressão de estar jogando um jogo, exatamente, enfim, interpretar era um jogo (1), por assim dizer, e eu lhes soprava o texto que tinha acabado de escrever.

Sempre fiz isso, ou seja, procuro uma situação e depois escrevo. É como se você ensaiasse com muita antecedência o encontro que vai ter com sua namorada, com seu banqueiro ou com seu filho, como se ensaiasse antes e, depois, o realizasse. Você conhece a situação, o cenário, sabe que irá lá. E depois... Pode-se dizer que o diálogo que você tem com sua namorada é improvisado? É um diálogo ao mesmo tempo ensaiado e improvisado.

Assim, acho mais normal fazer isso, pois é colocar-se nas condições reais. A gente inventa ou modifica em campo, mas a gente pode ter pensado antes, ou ter preparado muito bem, e depois mudar totalmente no local. Sempre agi de acordo com as condições. Sempre rodei uma cena de acordo com o que encontrava, a verdade verdadeira, e se isso mudasse o filme, bem, mudava o filme. E o filme continuava a partir desse momento. Esta é a verdadeira montagem; ele se montava também a partir desse momento, e mudava.

Lembro-me de que ver um plano rodado me impressionava. É por isso que gosto do vídeo, porque a gente vê antes, desde o início, em vez de ver no papel. Deveríamos escrever os roteiros com um pouco de vídeo ligeiro, porque ao ver um plano feito a gente sabe melhor como fará ou não fará. Para mim, hoje, todos os filmes são uma espécie de monstros, porque primeiro foram escritos. Mesmo na tela, os cineastas acham nobre escrever: Written and directed (2). E, de mais a mais, são analfabetos; melhor fariam se reivindicassem seu analfabetismo... Aliás, Antonin Artaud dizia: “Escrevo para analfabetos”.

Notas

1. Trocadilho baseado nos diferentes sentidos do verbo “jouer”, que significa tanto “jogar”, "brincar”, “representar”, “interpretar”, “tocar música ou instrumento”.

2. Em inglês no original: “escrito e dirigido”.

Trecho de INTRODUCTION À UNE VÉRITABLE HISTOIRE DU CINÉMA (Paris: Albatros, 1980)

quarta-feira, 27 de janeiro de 2010

Trás-os-Montes

por Serge Daney

Já perto do fim do filme, um homem ensina ao filho – um rapazinho – os rudimentos da pesca. O barco desliza pelas águas calmas, a câmara enquadra as margens, rochosas, em declive, também elas calmas. Ouve-se então uma voz (a da criança). Diz: "Alemanha...". Voz off – mas não afirma nada, não interroga nada, antes se aventura, sonha em voz alta. Depois, no mesmo tom: "Espanha...". O que a imagem indica é, efetivamente, a Espanha ali próximo, atrás da parede de montanhas. Mas a voz que pronuncia "Espanha..." não fala mais alto do que a outra, não a corrige. É que a Alemanha também está ali, no enunciado da criança. Mais tarde, no filme, o enigma é revelado: leitura de uma carta que um pai manda, precisamente da Alemanha, para onde emigrou. Não se trata, portanto, de um ou de outro, trata-se, simultaneamente, dos dois países, cada qual reduzido a uma palavra. Temos a Espanha que é o off da imagem, o que está para além do olhar e a Alemanha que é o off do som, o que está para aquém da voz... Uma zona de sonho e de angústia separa-os e liga-os: é a isto que se chama um "plano".

(...)

Cahiers du Cinéma, nº 276, Maio de 1977.

Fausto


Murnau, nos seus filmes, e em Fausto particularmente, manifesta uma real e profunda cultura pictórica. Ele é um dos raros cineastas - com Eisenstein e Dreyer - em que a concepção fotográfica deve mais à pintura dos museus que à imageria popular. Nós não tomamos, aliás, esse último termo de má fé. Visando alturas muito altas, o cinema corre o risco de rasgar os seus rins, e não evita assim a armadilha da afetação. Os inspiradores dos primeiros filmes de ficção foram, como se sabe, caricaturistas. Antes de ser rodada por Lumière, L'Arroseur arrosé foi uma "história sem palavras" desenhada por Herman Vogel e por Christophe. Nascido da história em quadrinhos e inspirando por sua vez essa, o cinema toma naturalmente lugar no interior dessa "imageria" que os pintores e os teóricos de hoje em dia tomam por um ramo acessório e menor das Belas Artes. (...) Se Fausto é o mais pictórico de seus filmes é porque o combate da sombra e da luz lhe constitui o assunto. (Em A Última Gargalhada e Tartufo, a forma arquitetural concebida por Karl Mayer, na etapa de roteiro, pesa demais sobre o jogo.) A utilização da iluminação dá ao cineasta um controle de outro modo mais preciso da sua matéria fílmica que a inserção desta num determinado esquema de arquitetura. É a luz que modela a forma, que a esculpe, e o cineasta - sem se distanciar da sua humildade de princípio - parece estar lá apenas para registrar esse ato de criação, para nos permitir assistir à gênese de um mundo verdadeiro e belo como a pintura, porque é pela pintura que a verdade e a beleza do mundo visível nos foram, no curso das épocas, reveladas.

Eric Rohmer, L'organisation de l'espace dans le Faust de Murnau, UGE, 1977. Tradução de Bruno Andrade.

Do Sucesso no Amor

Mas me diga você que estudou Filosofia(@Berlusconi all rights reserved).

terça-feira, 26 de janeiro de 2010

"Agora, declarava um dia, os filmes de estrutura dramática acusada me entediam. É claro, um filme deve ter uma estrutura, mas não é bom vermos demais o drama."

Nessa declaração, as palavras que importam ao nosso propósito são: "um filme deve ter uma estrutura". Eis o que distingue fundamentalmente a estética de Ozu do neo-realismo à Zavattini, cuja uma das características foi a ausência de toda construção, esta sendo substituída por um tipo de linha invertebrada que se desenrola aleatoriamente e a despeito do tempo e do espaço: a estética do fio de queijo derretido num prato de espaguete.

Por outro lado, nem De Sica, nem o Visconti de Obsessão, nem Lattuada, nem o japonês Naruse partem da realidade mais imediata. Só Rossellini captura na tira de imagens-sons alguma coisa a mais, que poderíamos chamar a respiração do divino.

Isso é o que também se percebe nos filmes de Ozu, ainda que não se trate propriamente de "divindade", mas de uma coerência do mundo, da contemplação de uma necessidade soberanamente unitária, tecendo entre os seres e as coisas (notadamente as paisagens, e assim - porque não se trata aqui de comparar "atmosferas" ou colorações por um sistema fácil de referências pictóricas que não poderia entrar na apreciação de uma mise en scène, mas somente de sugerir um parentesco de espírito na ordem cósmica - poderíamos evocar o Cézanne de La Montagne Sainte-Victoire), tecendo, eu dizia, laços pacíficos, mais fortes que a tristeza que por vezes os detém.

Michel Mourlet, Les cerisiers sont merveilleux - quatre films d'Ozu, La mise en scène comme langage, Henri Veyrier, 1987.

La Maman et la Putain

(...)

Todavia bloqueado pelo sistema econômico do cinema francês, Eustache passou muitos meses escrevendo La Maman et la Putain. Estava obcecado por este projeto autobriográfico e sonhava constantemente com ele. Em 1971, sem fundos e sem outra coisa para fazer, se ofereceu para montar meu filme Une Aventure de Billy the Kid. Frente à maviola, sem interromper a montagem, recitava o diálogo que havia escrito em seu grande caderno à noite interior. O roteiro era uma série de conversações (um pouco como Rohmer), e estava testando-mo, tal como havia feito com outros, observando nossas reações aos paradoxos formulados por seu herói Alexandre, que seria vivido por Jean-Pierre Léaud. O que surgia era uma sorte de anarquismo de direita, não muito distante ao das novelas de Céline. Não havia motivos ideológicos por trás de tudo isto, mas sim a necessidade de provocar própria de Eustache, e pelo fim de ‘68 é necessário ser dito que o anarquismo de direita era bastante provocativo. Também era a vingança de Eustache contra um sitema cinematográfico que o havia excluído. O êxito de La Maman et la Putain se apóia provavelmente na necessidade de Eustache e Léaud de empreender este improvável trabalho de logorréia anticonformista. Mas o filme também capturou a fala e particularmente as ações do período que seguiu ‘68 sem adoçá-las. Poderia ser dito que a força do filme vem desta mescla insolente de sentimentos de direita e esquerdismo sexual.

(...)

Luc Moullet. Traduzido por Felipe Medeiros.

Homem do Mundo

Quando finalmente o conheci, logo vi que não se tratava precisamente de um artista, mas antes de um homem do mundo. Entenda-se aqui, por favor, a palavra artista num sentido muito restrito, e a expressão homem do mundo num sentido muito amplo. Homem do mundo, isto é, homem do mundo inteiro, homem que compreende o mundo e as razões misteriosas e legítimas de todos os seus costumes; artista, isto é, especialista, homem subordinado à sua palheta como o servo à gleba. G. não gosta de ser chamado de artista. Não teria ele alguma razão? Ele se interessa pelo mundo inteiro; quer saber, compreender, apreciar tudo o que acontece na superfície de nosso esferóide.

Charles Baudelaire sobre Constantin Guys, em Sobre A Modernidade.

segunda-feira, 25 de janeiro de 2010

Da Origem do Ar Blasé


No circo, uma mãe imprudente deixa o filho prestar-se à experiência de um mágico chinês. Metem-no num cofre. Abre-se o cofre; está vazio. Fecha-se o cofre. Abrem-no; a criança aparece e volta para o seu lugar. Ora, já não é a mesma criança. Ninguém dá por isso.

Jean Cocteau, Desatino.

La Punition, Jean Rouch

Dos espectadores da televisão francesa aos especialistas em cinema verdade, quase todo mundo tem condenado La Punition como um tipo de cinema mentira. Sua atitude é injustificada, uma vez que confundem três elementos bastante diferentes: filme, verdade, e cinema verdade. Por exemplo, não teríamos o direito de dizer que La Punition é ruim por ser inexato (os documentários de Rossif são verdadeiros, mas vejam só o resultado), ou por não ser um real exemplar do cinema verdade (The Rules of the Game também não o é), ou por seu diretor ou, mais precisamente, seu produtor (e a quem nós poderíamos dar crédito mediante um desacordo?) pudessem incorretamente associá-lo a tal. A verdade de La Punition não se torna aparente sem a participação ativa do espectador, que em conversações paralelas ou diante de seus pratos, enquanto tentam assistir ao filme, negligenciam sua correspondência. Não é este tipo de passividade que um ataque de nervos dramático estimula em você. O público tem de interpretar o filme ativamente para compreender a que nível de verdade ele se situa. Se a nossa atenção for lassa, perdemos o sentido do filme. É possível ver La Punition três ou quatro vezes sem que uma única vez aparente ser o mesmo filme. Mesmo que tivesse oito horas de duração, seria igualmente atrativo. Aqui temos um filme excitante, isento de erotismo e acessível a todos, que faria quebrar todos os recordes de bilheteria, caso o Francês não preferisse, ao invés de um cinema simples, direto (La Punition, Adieu Philippine, Procès de Jeanne), o maneirismo do cinema indireto (Melodie en sous-sol, La Grande Evasion, La Guerre des boutons), cujas inúteis digressões, aridez e repetição, no final das contas, refletem valores puramente comerciais.

Luc Moullet. Traduzido por Felipe Medeiros.

Qu'est'ce qu'un cinéaste?

(...) Se a mise en scène foi, notadamente em Hollywood, o meio pelo qual o cinema nos dizia representar o mundo, cineasta é então aquele que, apesar do que diz publicamente, não se satisfaz de fazer num filme que cinema, e continua até hoje a não satisfazer-se. Assim Godard, desde Acossado, se autoriza dessa insatisfação em relação a uma regra na qual não se devia, em um filme, sair do cinema, o que implica dizer que foi primeiramente e acima de tudo cineasta: um cineasta para quem a disjunção teve que primeiramente efetuar-se, pela não-experiência da mise en scène, sobre uma impressão rosselliniana da realidade conquistada sobre o mundo ambiente. Rouch, como Griffith, havia preparado o terreno com Os Mestres Loucos e Eu, um Negro (na sua renovação do comentário e na sua assunção da experiência pessoal).

Cada cineasta que descobrimos possui uma maneira inédita de se afirmar em um efeito de disjunção que é necessário aprender pouco a pouco a identificar.
(...)

Jean-Claude Biette
, Qu'est'ce qu'un cinéaste?, Trafic n° 18, primavera 1996. Tradução de Bruno Andrade.

My Darling Clementine


(...)

Hoje parece-nos precisamente o contrário. My Darling Clementine, no seu assombroso classicismo, é um dos momentos mais altos do mito do Oeste Americano, com o profundo enraizamento dos homens na terra e nos grandes espaços e com a poesia suprema em que o muito complexo emerge, como sempre sucede nas grandes sagas, do mais simples e linear. Evidentemente, o filme que vamos ver nada tem de “desmistificador” e separa-se claramente do chamado “western psicológico” tão em voga na década seguinte. Mas como pedir desmistificação a um homem que acreditava no mito e sobretudo no mito do homem livre, independente e visceralmente íntegro, a que, para sempre, na obra de Ford, o rosto de Fonda – em westerns ou não – ficou ligado?

(...)

Mas, se o filme é um filme sobre Fonda, a sua darling Clementine e o seu odiado Clanton, nenhum dos outros personagens é abandonado ao esquematismo. Victor Mature, que tantos consideraram um “canastrão”, é, como “Doc” Holliday, e, sobretudo por contraposição a Fonda, a criatura de dilacerações e da divisão, homem de muitas imagens frente à imagem una de Fonda. Linda Darnell, em breves apontamentos, é uma das grandes figuras de mulher da história do Oeste americano, tão mítica como os homens que a rodeiam. E a sua oposição a Clementine será tudo menos maniqueísta ou simplista. E nenhum maniqueísmo ou simplismo, mas antes a densidade da suprema poesia, assiste aos múltiplos secundários, tão arquetípicos como renovados e originais: repare-se apenas no fabuloso personagem da não menos fabulosa sequência do “To be or not to be”.

(...)

JOÃO BÉNARD DA COSTA

quinta-feira, 21 de janeiro de 2010


Novo sermão aos Peixes (para um Robalo e quatro comensais):

— Por mim não punha mais nada. Nem presunto nos lombos, nem nada. Gordo já ele é. Levava-o ao forno assim, quase de seu natural. Umas pedrinhas poucas de sal, não digo que não. Um fiozinho de azeite do melhor, um pézinho de salsa fresquinho, e disseste, Amélia, "temperos a mais, matam-lhe o gosto a mar". De resto, o lume é que manda.


João César Monteiro, À Flor do Mar.

Branca de Neve


E eis o príncipe e a jovem, tão pura quanto o seu nome indica, — o qual evoca para nós a morte de Walser na neve — aterrorizados por uma cena bestial entre a rainha e o caçador. O homem está deitado sobre a mulher e as suas atitudes parecem aos dois inocentes uma brutalidade espantosa. O amor será isto? Uma luta encarniçada?

Beijos envenenados, amor e crime intimamente imbricados, é absolutamente imprescindível corrigir o conto de Grimm. A mãe, madrasta, não pode ser tão malvada, seria insuportável. Mas Branca de Neve deve aprender que amor e ódio não estão nunca muito afastados. Ela compreende. Julgava-se — como Robert — "ferida, expulsa, perseguida, odiada". Era apenas tonta e agora tudo acaba em bem. Branca de Neve escolheu ser feliz.

Marie-Louise Audiberti/João César Monteiro, sinopse de Branca de Neve.

Notes lisboètes (Monteiro)


La Comédie de Dieu n’est pas la Divine Comédie ; il ne s’agit pas pour Monteiro d’une description sarcastique des exactions diverses du monde, ce qui serait un projet stroheimien, mais bien de se donner le rôle de Dieu, ou plutôt le nom de Dieu. Imaginez-le en classe : « Dieu ! » « Présent ». Et, surtout, imaginez-le égal à lui-même physiquement : l’enfant Dieu avec la barbe et le nez de Monteiro. Les choses se sont probablement passées de cette façon : personne ne voulait croire que pareil Dieu pouvait apparaître sur cette terre, et encore moins qu’il fît des glaces avec du bouillon de jeunes filles, encore moins qu’il collectionnât les poils pubiens (dont celui de la reine Victoria), soigneusement rangés dans un album intitulé « Livre des pensées ». Je ne sais pas quelles sont les pensées de l’enfant Dieu devenu Jean de Dieu, je ne sais même pas s’il a eu le temps de réfléchir : trop vivant, trop vivace, éternellement vivace, par opposition au Dieu n° 1, celui de la Bible, éternellement éternel, c’est-à-dire tautologique, c'est-à-dire ennuyeux. Dieu n° 2, le nôtre, l’enfant Dieu devenu Jean de Dieu, règne sur le Paradis des glaces, et ce qu’il fait dans sa boutique ne convient pas. Ce n’est pas tant que des jeunes filles dansent en raclant la crème glacée dans une fabrique de Benfica, ce n’est pas tant qu’il fasse glisser le ruban jaune d’une amoureuse rousseauiste ; c’est surtout qu’il prend de la place. Cet homme-là pose sa caméra, et que vous reste-t-il à faire, à part vous glisser le long des diagonales ou passer dans le fond du plan ? Le cadre, s’il est plus vindicatif, a le même rôle que chez Chaplin — il rejette le hors-champ et capte tout ce qui se passe à l’extérieur (par les reflets et les rumeurs), l’attire en son centre et, comme chez Chaplin, le monde pénètre par tous les pores l’espace de lumière qui nous est offert, pour venir se lover dans la main d’un long et bizarre énergumène échappé d’un Greco. Sur son « théâtre du plan », pour reprendre l’expression de Jean-Claude Biette, Dieu apprend la brasse à la jeune fille tandis qu’Isolde, au loin, se meure, comme s’il n’y avait rien de plus urgent à faire.

Pierre Léon

O velho par teatro-cinema é, bizarramente, o menos carunchoso. Nunca o cinema precisou tanto de um "palco". É normal, já que este é cada vez menos "a sala". Nunca o cinema precisou tanto de duração, ou seja, música. Nem nós, nunca tanto precisáramos dos filmes de Manoel de Oliveira.

Serge Daney
Corramos o risco de nos lançarmos no cinema sem esperar autorização: inventemos os nossos próprios critérios e fiemo-nos apenas na crítica selvagem, cuja existência é uma realidade. E somos já muitos a acreditar apenas nela. A ler nos cartazes, nos programas, os nomes de Dreyer ou de Straub e a ir ver. São exactamente esses que os críticos nos aconselham a não ver. Razão para fazermos o contrário.

Em 1964, uma das obras-primas do cinema Gertud de Dreyer, foi morta e enterrada (manteve-se em cartaz durante oito dias) pela crítica. De quem é a responsabilidade? É vossa, dos que acreditaram na crítica. Agora é tarde de mais.

Atenção! Othon*, quinto e último filme de Jean-Marie Straub**, que se estreou em Paris, em 13 de Janeiro. O público terá quinze dias para o ver. Passado esse período de tempo, se a «rentabilidade» do filme não atingir uma determinada cifra, Othon abandonará as salas, abandonará o público. Atenção! É difícil acreditar que os críticos profissionais sejam capazes de julgar Othon. Certamente que não podem ouvir, nem ver ou mesmo entender o que quer que seja acerca do projecto e do trabalho de Straub. Trata-se de um tipo de cinema que eles não reconhecerão. Da inteligência de um texto de uma pureza tal que a não reconhecerão. Fogem de uma liberdade que lhes é dada sem qualquer recurso.

Conscientes de estarmos a dirigir-nos a desconhecidos, não sabemos como irão reagir ao filme de Straub, e a única razão que nos leva a falar-vos de Othon é tentar evitar que ele tenha a sorte de Gertrud.

Quanto a mim, Marguerite Duras, constato que Othon foi exumado da sepultura em que jazia desde 1708, e que Straub recuou no tempo até vir encontrá-lo no seu estado nascente. Como que por milagre, vejo o homem de Ruão, encolerizado com o poder, a escrever com essa cólera. Compreendo que não foi por acaso que esta tragédia conheceu apenas trinta representações na Comédie Française entre 1682 e 1708 e que põe em cena o Poder e as suas contradições internas. Ignorava-o. Estava convencida de que Corneille, Shakespeare e Racine (à parte Bérénice, de Planchon) dormiam na poeira do tempo, na repetição fastidiosa e sempiterna da cultura e que nunca mais seria possível lidar de perto com as suas obras. E, quando vi Othon, a intensidade da proposta é tal que esqueci os próprios Corneille e Straub. Foi a primeira vez que me sucedeu uma coisa semelhante.

Dizer de uma obra que ela é obscura ou que se trata de um primor de transparência é igualmente desastroso para a obra e priva, paralelamente, o leitor de uma primeira impressão sobre o texto, no momento em que se estabelece uma relação entre ele e a obra. A obra encerra-se em si própria. E o mesmo acontece com o espectador. Straub abriu as portas de estas duas prisões. Othon revela-se livre de todas as abordagens que precederam a vossa. E o espectador de Corneille não está habituado a esta liberdade. E é justamente nesta liberdade que lhe é dada que reside a dificuladade do projecto de Straub. Aqui, o texto não é lido com o intuito de agradar. Não existe a preocupação de dizer bem ou mal: ele encontra-se no estádio da leitura interior. A versificação não é aqui orgulho, enlevo ou gargarejo do leitor.

O texto é desenvolvimento dialéctico, ritmo respiratório, espaço em branco. E isto leva-nos a pensar que o teatro está presente em todos os textos que sejam susceptíveis de ser ditos. E que sob certos textos políticos, aparentemente menos versificados, como os de Saint-Just ou Marx bate, em surdina, o contrabaixo corneliano. Aqui, todos os tons são permitidos, excepto o da Comédie Française, ou seja, o da camuflagem do sentido, o da autoridade. Neste caso, o enquadramento é o da palavra. O cerimonial herdado da tragédia e a ênfase do gesto desaparecem, não há nada inútil, tudo é eficaz. Reencontra-se a universalidade do sentido. Straub partiu através do tempo em busca de Corneille. Ele destruiu o entrosamento da tragédia com a sua mensagem histórica literal, dado uma vez por todas pela cultura racionalista.

Por outras palavras, devolveu-lhe a sua mensagem subversiva. Extraordinário trabalho de saneamento, de ressurreição. Durante três séculos, foi cometido um crime contra Othon. E eis que surge Othon rejuvenscido. A subversão continua a existir, lá dentro. O filme foi rodado na actualidade e isso vê-se. No monte Palatino, em Roma, em 1969. Esta altitude funciona no espaço e no tempo. O espaço cénico está encerrado na circulação automóvel da Roma contemporânea: esse imperturbável movimento que, a pouco e pouco se purifica, qual rio ou tapete de lava. Ouvimos essa circulação intensa. Aliás, existe algum sítio onde seja possível não a ouvirmos paralelamente à leitura do texto? Criar-se-ia uma situação falsa se não ouvíssemos os dois ao mesmo tempo. O espaço sagrado e intemporal deixa de existir. É necessário ler Corneille na actualidade ou então abstermo-nos de o fazer. A denúncia do Poder é aqui uma realidade tão viva como o automóvel. Tal como diz Lacus ou qualquer homem do Governo de todos os tempos: «Construamos a nossa segurança e não demos importância ao resto. Não pensemos no bem público se ele se nos tornar funesto. Vivamos apenas para nós e pensemos apenas em nós.»

Sob a capa de chumbo deste poder, um homem livre leu Corneille: Straub.
__________

* O título excto e completo do filme que se inspira fielmente na peça de Corneille, é: Os Olhos não Querem Estar Sempre Fechados ou Talvez Um Dia Roma Chegue a Escolher

** Jean-Marie Straub é francês. Os filmes que fez (entre os quais, Crónica de Anna Magdalena Bach, estreado em Paris) são de nacionalidade alemã. Tendo-se recusado a tomar parte na guerra da Argélia, Straub viu-se obrigado a exilar-se. O exército continua ainda a persegui-lo. Tem 38 anos de idade. Tal é o estatuto daquele que é considerado por muitos de nós como o maior cineasta da actualidade.

Marguerite Duras, Outside.

As Pontes de Madison


Eu não olho mais nos olhos da mulher que tenho em meus braços, mas os atravesso nadando, cabeça, braços e pernas por inteiro, e vejo que por detrás das órbitas desses olhos se estende um mundo inexplorado, mundo de coisas futuras, e desse mundo toda lógica está ausente. (...) Quebrei o muro (...), meus olhos não me servem para nada, pois só me remetem à imagem do conhecido. Meu corpo inteiro deve se tornar raio perpétuo de luz, movendo-se a uma velocidade sempre maior, sem descanso, sem volta, sem fraqueza. (...) Selo então meus ouvidos, meus olhos, meus lábios.

Henry Miller, Trópico de Capricórnio.

quarta-feira, 20 de janeiro de 2010

No próprio Ofício da Pintura há muitos artistas habilidosos, mas se tivéssemos de escolher entre eles pelos seus esboços desenhados a tinta, seria difícil, ao examiná-los um após o outro, determinar logo à primeira vista qual deles tem mais talento. Um pinta o Monte Horai, que nunca foi visto por ninguém; outro, os peixes ameaçadores dos mares esbracejantes, os animais ferozes da Terra para Além do Mar ou demónios imaginários, tudo imagens inventadas e violentamente coloridas, pintadas de acordo com a sua inspiração e destinadas a impressionar e surpreender, mas o seu saber fica certamente por aí; ao invés, quando se trata de representar, sem ênfase, montanhas e rios vulgares, casas familiares como podemos ver em toda a parte e obter uma composição que pareça verdadeira, de linhas sedutoras e suaves, um mestre pintará, com vigor, os planos longínquos de montanhas que nada têm de alcantiladas, as espessas frondescências dos arbustos e, em primeiro plano, o interior de um pavilhão disposto de acordo com as regras que presidem à sua própria harmonia, precisamente aquilo que um pintor medíocre nunca saberá fazer.

O mesmo acontece com a arte da caligrafia: aquele que, sem cultura profunda, acentua aqui e além as suas cursivas, pode dar a ilusão de talento quando considerado com um olhar distraído; porém, bastará uma simples comparação com uma caligrafia cuidada, de autêntico estilo, que preserva o equilíbrio e a forma de cada caracter sem que se detecte o esforço do pincel, para compreender que esta segue de mais perto as regras da arte.

O Romance do Genji, de Murasaki Shikibu.

O Vento e o Leão


A coragem de Milius é falar firmemente em uma época duvidosa. Seus heróis são assassinos obnóxios, suas comunidades são incautas, suas visões de história são cínicas e fascinantes por seus paradoxos e inevitável tragédia. Seu estilo “história em quadrinhos” freqüentemente me desmonta devido a seus melodramas direcionarem-se a um sistema filosófico, para além das realidades humanas que são bastante fastidiosas de se confrontar a não ser por vias caricaturais, num estímulo à minha injúria, e à minha contribuição para mudar o mundo. O dilema dos anos 70 (o qual estes não chegaram a validar) era a sua incapacidade de enxergar adiante da aflição dos tempos, o jeito com que um Rossellini ou um Ford poderiam, exceto tanto quanto uma distante, frustrante memória.

Tag Gallagher. Tradução de Felipe Medeiros.

Terra em Transe


Como é antigo o passado recente! - eis a exclamação que não me farto de repetir. E, realmente, como a melindrosa de 1929 é anterior a Sarah Bernhardt. Como o Ford de bigode é mais velho do que a charrete de Ben-hur. Aí está o óbvio que ninguém enxerga. E, no entanto, qualquer memorialista tem escrúpulo de fazer a história da véspera. Meu Deus, o que aconteceu ontem ou, menos do que ontem, o que aconteceu há quinze minutos pertence tanto ao passado defunto como a primeira audição do "Danúbio azul".

Bem. Fiz este breve reparo para referir uma dura experiência que acabo de sofrer, na carne e na alma. Foi sexta-feira e, portanto, há 72 horas. Saímos os dois casais: - eu e Lúcia, Celso Bulhões da Fonseca e Teresa. Eis o nosso destino: - Bruni-Copacabana, íamos ver Terra em transe, de Glauber Rocha. Na própria tarde de sexta-feira, perguntei a um conhecido: - "Bom o filme?". E o sujeito, que é um legionário da esquerda idiota, respondeu: - "Fascista". Insisti: - "Rapaz, não perguntei se era fascista. Perguntei se era bom".

(Singular geração esta que anda por aí. Imaginem rapazes e raparigas - digamos "raparigas", como Júlio Diniz - que se fingem mais imbecis do que são. E assim desponta nas esquerdas brasileiras um tipo único, inédito, empolgante, de cretino. É o débil mental por simples pose ideológica; e o sujeito se põe a babar na gravata, achando que só assim serve ao socialismo.)

Diga-se de passagem que tivemos, eu e o desafeto de Terra em transe, uma discussão truculenta. Disse-lhe que, para meu gosto, tanto fazia filme comunista, fascista, espírita, budista, macumbeiro ou jacobino. Eu queria, apenas, com minha feroz simplicidade, que fosse um bom filme e nada mais. O bate-boca não chegou a nenhuma conclusão inteligente. Por fim, perdi a paciência e fiz-lhe o apelo: - "Não me cumprimente mais. É favor. Me negue o cumprimento".

Largo o falso idiota (realmente, é um rapaz de talento), apanho um táxi e passo na casa do Hélio Pellegrino. Lá encontro o Gilberto Santeiro, jovem cineasta patrício. O cinema brasileiro tem uma meia dúzia (não mais) de rapazes prodigiosos. São possessos de sua arte. Potencializados de paixão, chegam a meter medo. E o nosso Gilberto Santeiro é um dos que matam e morrem por cinema. Pergunto-lhes: - "Que tal Terra em transe?". Deu-me a resposta fanática: - "Genial!".

A fé sempre me comove, mesmo que o santo ou o deus não a mereça. Duas mãos postas e mais a luz de um círio fazem uma cena irresistível. O Gilberto Santeiro não tinha a vela, mas estava quase de mãos postas. E assim, crispado de uma fé autêntica, ele me tocou. Levantei-me: - "Gilberto, vou ver o filme e depois te falo".

Confesso que, na casa do Hélio Pellegrino, comecei a gostar de Terra em transe. Mais tarde, entrando no Bruni-Copacabana, não tinha mais dúvida: - "Gostei", eis o que pensava. E já me via dizendo ao Gilberto Santeiro: - "Genial". Na porta do cinema, paro um momento. Outro rapaz, flor das esquerdas, veio me dizer: - "O elenco não gosta do filme. Está indignado. Acha o filme fascista". O sujeito afirmou-me, quase sob palavra de honra, que Paulo Autran, Danuza, e outros, e outros, estrebuchavam de furor impotente e sagrado. Não sei se é verdade. Passo adiante o que me foi dito.

A indignação de um elenco não é um fenômeno novo para mim. A maioria dos meus intérpretes representam os meus textos com o maior desprazer e humilhação. Mas, como ia dizendo: - entrei no cinema e vi o filme. Entre parênteses, acho comovente a figura de Glauber Rocha por muitos motivos, inclusive este: - é um neurótico. Está a um passo da loucura; e essa proximidade me parece vital para a obra de arte. Não me venham falar de Goethe, que era um suicida e o mais lúgubre dos suicidas: - o fracassado. E nós sabemos que o brasileiro não tem nenhum motivo para ser neurótico. Cada um de nós há de morrer agarrado à sua angústia.

Fiz, durante Terra em transe, o que fez, tempos atrás, Cyro dos Anjos. Ao lado de Carlos Castelo Branco, o autor de Abdias assistia à minha peça Dorotéia, no já demolido Teatro Phoenix. E o tempo todo Cyro cochichava para o Castelinho: - "Que mistificação! Que mistificação!". Sexta-feira, sessão das dez a meia-noite, eu repetia: - "Que mistificação! Que mistificação!". E o Celso Bulhões da Fonseca ouvia e calava. Durante as duas horas de projeção, não gostei de nada. Minto. Fiquei maravilhado com uma das cenas finais de Terra em transe.

Refiro-me ao momento em que dão a palavra ao povo. Mandam o povo falar e este faz uma pausa ensurdecedora. E, de repente, o filme esfrega na cara da platéia esta verdade, mansa, translúcida, eterna: - o povo é débil mental. Eu e o filme dizemos isso sem nenhuma crueldade. Foi sempre assim e será assim, eternamente. O povo pare os gênios, e só. Depois de os parir, volta a babar na gravata.

Saio do cinema e, antes de entrar no automóvel do Celso faço este resumo crítico: - "Terra em transe é um texto chinês de cabeça para baixo". A platéia não entendera nada, mas, coisa curiosa: - suportara as duas horas com uma paciência ou, mais do que isso, com um respeito e um silêncio totais. Era como se estivéssemos, todos, numa igreja. E se por lá aparecesse uma mosca, seu vôo faria um ruído insuportável (súbito, descubro que não há moscas na missa). Domingo encontrei-me, no Estádio Mário Filho, com o Luís Carlos Barreto. Desfechei-lhe a piada: - "Um texto chinês de cabeça para baixo". Cuidei que ele ia revidar, irado. Pelo contrário: - achou uma graça infinita. Soube, posteriormente, que anda por toda parte, fazendo uma promoção feroz da graça cruel.

E, no entanto, Terra em transe não morrera para mim. Da madrugada de sexta para sábado e domingo, continuei agarrado ao filme. E sentia por dentro, nas minhas entranhas, o seu rumor. De repente, no telefone, com o Hélio Pellegrino, houve o berro simultâneo: - "Genial!". Estava certo o Gilberto Santeiro, quase um menino. Sim, pálido de certeza como um fanático. Nós estávamos cegos, surdos e mudos para o óbvio. Terra em transe era o Brasil. Aqueles sujeitos retorcidos em danações hediondas somos nós. Queríamos ver uma mesa bem posta, com tudo nos seus lugares, pratos, talheres e uma impressão de Manchete. Pois Glauber Rocha nos dera um vômito triunfal. Os sertões, de Euclides, também foi o Brasil vomitado. E qualquer obra de arte, para ter sentido no Brasil, precisa ser esta golfada hedionda.

Nelson Rodrigues, A menina sem estrela - Memórias.
Nada é mais comum do que as boas coisas: a questão está só em as discernir, e é certo que todas elas são naturais e ao nosso alcance, e mesmo conhecidas de toda a gente. Não é nas coisas extraordinárias e bizarras que se encontra a excelência de qualquer gênero que seja. Para a alcançar, levantamo-nos: a maior parte das vezes, devemos baixar-nos. Os melhores livros são aqueles que quem os lê crê que poderia ser seu autor. A natureza que é a única a ser boa, é muito familiar e comum.

Não duvido, pois, de que estas regras, já que são as verdadeiras, devam ser simples, ingênuas, naturais, como de fato o são. Não é barbara e baralipton que formam o raciocínio. Não devemos guindar a mente; as maneiras afetadas e penosas enchem-na de uma tola presunção devida a uma elevação imprópria e a uma inchação vã e ridícula, em vez de um alimento sólido e vigoroso. E uma das principais razões que tanto afastam do verdadeiro caminho que devem seguir aqueles que penetram em tais conhecimentos é a imaginação que se começa a ter de que as coisas boas são inacessíveis, dando-lhes o nome de grandes, altas, elevadas, sublimes. Isto perde tudo. Quereria eu chamar-lhes baixas, comuns, familiares: são os nomes que melhor lhes convém. Odeio esses nomes de afetação...

Blaise Pascal, "Da arte de persuadir".

terça-feira, 19 de janeiro de 2010

O que Eu Espero de uma Crítica?

Eu não sou um Crítico. Alguns membros desta comunidade o são, e eu realmente gostaria de saber o que os leva a preencher o espaço em branco do papel... Fatos? Análises? Sonhos? Anedota? Poesia?

O que eu espero de uma crítica?

Não me conte o enredo. Suspeito que eu seja tão brilhante quanto a média para distinguir quem ama de quem mata.

Não tente a política. Eu não a entendo. Tampouco você.

Não citar mais de uma vez. Eu sei que você lê livros. Mas, tenho certeza absoluta que Hegel não tem nada a ver com esse filme.

Não sobrecarregue o id. Eu já tenho problemas suficientes com o meu superego.

Não venha me contar a história da tua vida. Se ela for divertida, escreva um livro.

Eu vou comprá-lo.

Não me diga o que é bom. Ou me diga, caso você goste.

Mas me diga o porquê...

Diga-me porque você chorou quando ela mexeu os ombros. Diga-me porque estes trinta segundos te soaram como uma eternidade.
Diga-me porque você sentiu o mundo próximo de se acabar quando o sujeito sacou sua arma.

Diga-me porque você nunca vai esquecer a cor do seu traje. Diga-me porque a felicidade do mundo inteiro poderia caber em seu simples sorriso.

Diga-me porque você sentiu como se fosse o primeiro dia de vida quando os raios de sol entraram no quarto.

Diga-me porque eu aprecio os filmes. Estou confuso.

Maxime Renaudin, traduzido por Felipe Medeiros.

O Monstro é quem Teme: The Elephant Man, David Lynch


O monstro é quem teme


Este filme é singular em vários sentidos. E primeiramente por causa daquilo que David Lynch realiza a partir da idéia de medo: o medo do espectador (nossos) e aqueles pertencentes às personagens, incluindo o de John Merrick (o homem elefante). Deste modo, a primeira parte do filme, até a chegada ao hospital, funciona um pouco por assim dizer a exemplo de uma armadilha. O espectador é induzido a pensar que mais cedo ou mais tarde ele terá que testemunhar algo insurpotável ao defrontar-se com o monstro. Um grosseiro saco com um buraco para olhar é tudo que o separa do horror que ele conjetura. O espectador é conduzido ao filme à maneira de Treves, a partir do ângulo do voyerismo. Ele presta-se (ainda do mesmo modo que Treves) a ver uma aberração (1): este homem elefante sucessivamente exibido e ignorado, abrigado e agredido, sumariamente visto em uma espelunca, uma “excentricidade” para os cientistas, levado e escondido ao hospital real de Londres. E quando o espectador o vê afinal, ele é tão desapontador que Lynch simula praticar o jogo do filme de horror clássico: noite, corredores desertos de hospitais, nuvens movendo-se rapidamente em um céu carregado, e repentinamente neste ponto surge a tomada de John Merrick levantado em sua cama, acometido de um pesadelo. O espectador o vê – realmente – pela primeira vez, mas o que ele também vê é que aquele monstro o qual espera-se temer é quem sente medo. É neste momento que David Lynch liberta seu espectador da armadilha primeiramente estabelecida (a armadilha do “algo a ser visto”, como se Lynch estivesse dizendo: você não é aquele que importa, é ele, o homem elefante; não é o teu medo que me interessa mas o dele; não é o teu medo de vir a se chocar que eu quero manipular mas o medo dele de assustar, o medo dele em se ver no olhar de outro. A vertigem toma outro partido.
O salmo é um espelho

O Homem Elefante é uma série de ações bem-sucedidas de théâtre, algumas divertidas (a visita da princesa ao hospital como uma “dea ex machina”), outras mais transtornantes. Nós nunca sabemos como uma cena pode terminar. Quando Treves deseja convencer Carr Gomm, o diretor do hospital (magnificamente vivido por John Gielgud), de que John Merrick não é um incurável, pede a este que memorize e venha a recitar em seguida o início de um salmo: mas tão logo os dois médicos deixam o recinto, eles ouvem Merrick recitar o final do salmo. Impacto, coup de théâtre: este homem o qual o próprio Treves considera um cretino sabe a bíblia de cor. Mais tarde, quando Treves o apresenta a sua esposa, Merrick não pára de surpreendê-los ao mostrar o retrato de sua própria mãe (ela é lindíssima) e por ser o primeiro a oferecer um lenço à esposa de Treves, que repentinamente derrama-se em lágrimas. Há um discreto humor na forma de posicionar o homem elefante como o único que sempre preenche a foto na qual se configura, o único que marca a tela. É também um modo bastante literal e de nada psicológico de conduzir a história: com dois saltos e uma lógica significante. Assim John Merrick encontra seu lugar no painel da (alta) sociedade inglesa, vitoriana e puritana, pela qual ele torna-se uma atração obrigatória. Ele é somente algo que esta sociedade precisa, sem o qual ela não pode ser completa. Mas o que exatamente? O fim do salmo, o retrato, o lenço, o que eles são no fim das contas? Quanto mais o filme progride, mais claro fica para aqueles ao redor dele: o homem elefante é um espelho. Eles vêem menos e menos, mas eles mesmo se vêem mais e mais em seu olhar.
Os três olhares

No curso do filme, John Merick é o objeto de três olhares. Três olhares para três eras de cinema: burlesca, moderna, clássica. Ou: a funfair, o hospital, o teatro. Há primeiramente o olhar inferior, a observação das pessoas humildes, e a aspereza de Lynch, uma observação precisa, sem afabilidade, sobre este olhar. Há um bocado de carnaval na cena onde Merrick é embriagado e raptado. No carnaval, não há nenhuma essência humana a ser representada (equiparado com a face de um monstro), há somente corpos tratados com somenos importância. Então há o olhar moderno, o olhar fascinado do doutor (um notável Anthony Hopkins): respeito ao próximo e má consciência, mórbido erotismo e epistemologia. Depois de cuidar do homem elefante, Treves se resguarda: é a primeira luta do humanista (à la Kurosawa). Finalmente, há o terceiro olhar. Quanto mais o homem elefante é popular e celebrado, quanto mais outras pessoas lhe visitam têm tempo para cobrirem-se numa máscara, uma máscara de cortesia que dissimula aquilo que eles sentem a respeito de sua visão. Eles vão ver John Merrick para pôr à prova esta máscara: se seus medos os traíssem, eles viriam o reflexo dentro dos olhos de Merrick. É deste modo que o homem elefante é o espelho deles, não um espelho onde eles pudessem ver e reconhecer a si mesmos mas um espelho para aprender a atuar, dissimular, mentir e até mesmo mais. No começo do filme, havia a abjeta promiscuidade entre a aberração e o homem a exibi-lo (Bytes), até que Treves fica mudo, extático horror no ambiente. No fim, é a Sra. Kendal, a estrela do teatro de Londres, que decide, quando lê um jornal, tornar-se amiga do homem-elefante. Numa cena bastante desconfortável, Anne Bancroft, como a estrela convidada, vence uma aposta pessoal: nenhum músculo de sua face estremece quando é apresentada a Merrick, a quem fala como se fosse um velho amigo, indo tão longe naquela que até o beija. O ciclo se fecha, Merrick pode morrer e o filme pode terminar. Sobre uma mão, a máscara social foi inteiramente reconstituída; sobre a outra mão, Merrick ao menos pôde ver no olhar do outro algo totalmente diferente do reflexo da aversão que ele inspira. O quê? Ele não poderia dizer. Ele compreende o cúmulo do artifício pela verdade e claro que ele não está errado - desde que nós não estejamos no teatro.

O homem elefante cultiva dois sonhos: dormir sobre suas costas e ir ao teatro. Ele irá realizá-los na mesma noite, um pouco antes de morrer. O final do filme é bastante comovente. No teatro, quando Merrick se esforça de sua cabine para conferir quem lhe dirige aplausos por vê-lo, nós realmente não temos a mínima idéia do que se passa em seu olhar, nós não sabemos aquilo que ambos vêem. Lynch conduz assim a remição de um pelo outro, dialeticamente, monstro e sociedade. Ainda que somente no teatro e por uma única noite. Não haverá outra representação.
(1) Em inglês no texto, freak.

Serge Daney, Cahiers du cinéma, n° 322, Paris, 1981. Tradução de Felipe Medeiros.

(The Naked Kiss). 1964. F & F Productions (90 minutos). Produção: Samuel Fuller. Produção executiva: Leon Fromkess, Sam Firks. Roteiro: Samuel Fuller. Fotografia: Stanley Cortez (P/B). Música: Paul Dunlap. Cenografia: Eugène Lourié (a.d.), Victor Gangelin (s.d.). Montagem: Jerome Thoms. Elenco: Constance Towers (Kelly), Anthony Eisley (Griff), Michael Dante (Grant), Virginia Grey (Candy), Patsy Kelly (Mac, enfermeira chefe), Marie Devereux (Buff), Karen Conrad (Dusty), Linda Francis (Rembrandt), Bill Sampson (Jerry), Sheila Mintz (recepcionista), Patricia Gayle (enfermeira), Gerald Michenaud (Kip), George Spell (Tim), Christopher Barry (Peanuts), Patty Robinson (Angel Face), Betty Robinson (Bunny), Brenda Howard (Redhead), Sally Mills (Marshmallow), Edy Williams (Hatrack), Neyle Morrow (Sam, policial), Betty Bronson (sra. Josephine).

“Lavradores, vossa vida é triste, lavradores, vós sofreis na vida, lavradores, vós sois bem-aventurados, toda uma vida de luta e de trabalho suportada sem jamais se curvar.”

Para Fuller, mais vale se perder, sofrer por aflições sinceras do que ser digno de uma felicidade relativa. Seus homens foram feitos para terem seus corações enriquecidos pela vida, logo pela capacidade de ver, de criar suas verdades próprias, a despeito das conseqüências. Interessa-lhe a busca, que é típica e constante dos deslocados.

O Beijo Amargo é um trabalho de imaginação viva, de posicionamentos explosivos, indicados pela abordagem, pela forma com que Fuller se aproxima e favorece os riscos das personagens. Representação a nu: trabalha a postura dos atores e seu entorno segundo o princípio das coisas estarem ali por serem simplesmente necessárias, por darem aos sentimentos, à pureza dos gestos, um tom distinguível.

O espectador espera que Kelly se conforme às reminiscências de um passado levado com a prostituição. Apesar da vontade de recomeço, apesar de seu desejo de mudança, há algo que vem do seu mais profundo interior e que, justamente, não condiz com essas expectativas - como se apesar de toda sua força, de todo o seu ímpeto, ela já soubesse de antemão que vai se tratar de uma trilha malfadada. E este é precisamente o enfoque de Fuller: na garra e convicção de mudança da protagonista.

Entre algumas de suas predileções, vê-se que lê Baudelaire, e com isso Fuller diz muito a respeito dela. Seus romantismos, o de Fuller e o de sua heroína, seguem numa tendência simbolista; muito mais efetiva que a do romantismo, esta deságua na desconstrução dos símbolos que regem a sociedade. É assim que Fuller imagina a reafirmação plena do indivíduo (sua liberdade irrepreensível) através do Mal, em representação próxima do daimon grego - espírito responsável pela vida individual, pelo mistério que faz cada um de nós ser irredutível ao outro, único e exclusivo, como ocorre por exemplo na cena inicial de agressão, quando Kelly espanca o cafetão que a regula. Temos aí a ênfase subjetiva, intuitiva, o estar-se à margem, a consciência dessa marginalidade, a essência que a constitui a falar mais alto que a contrariedade da ação.

Dado o retrato, interessa a Fuller a idéia de contaminação, de um anjo extraviado perdido entre as ruínas da conduta, num mundo com o qual não tem meios de estabelecer um contato à altura de seus projetos (Kelly quer casar, cuidar das crianças do hospital, viver sua vida intelectual, coisas de cunho bastante pessoal em suma). É uma desolada, mas que se basta: de certo modo é livre, e desperta daí a cobrança e o ressentimento da comunidade na qual escolhe se instalar. Como a sua protagonista, O Beijo Amargo declara guerra aos donos de uma situação moral tipicamente maniqueísta, na imbricação de um sem-número de elementos que não excluem deles o rigor e a coerência.

A chegada de Kelly ao novo recanto não deixa de ser uma metáfora bastante pungente sobre a presença do indivíduo na América, ou pelo menos a primeira face de uma realidade indesejada que Fuller, como a sua protagonista, irá confrontar pelo restante do filme. As boas intenções da comunidade são postas em xeque, problematizadas e tencionadas no espelhamento da má-consciência de seus indivíduos, a partir do momento em que tais intenções não se revelam essenciais a si mesmas, mas ao regulamento da aparência que a comunidade acredita ser conveniente à sua (falsa) moral. O homem regula seu semelhante à imagem de si, ou à imagem que espera de si, aderindo-lhe por vezes uma máscara de aceitabilidade para ocultar a ausência de escrúpulos e a fraqueza da sua personalidade.

Griff (chefe de polícia da pequena Grantville com ar de dono da cidade) é a segunda face da América que Fuller rejeita, a personificação de sua corrupção, capataz de um feudalismo tardio e influenciado pelo poder bruto; tão cego em dar voz aos outros, e portanto incapaz de entender o ressentimento inconsciente que o impele a fazer ameaças contra Kelly. O tratamento dessa figura é chave para entender a perspectiva do cinema de Fuller: Griff é um homem vulgar, de regras fixas que o limitam em caráter, porém a forma com a qual nos é apresentado nunca é menos que surpreendente. Ele surge como essa ameaça que se espreita às costas de Kelly, às costas do nosso pacto de posicionamento crítico a respeito das hipocrisias e vícios sociais. É ele o fantasma a ser evitado, e intenso é seu posicionamento em quadro, em extra-campo, no embate psicológico a se formar entre a espessura não conformista das imagens - longe de ser um papelão humano a bater ponto em exclamações deterministas da teia ficcional.

Fuller nos arrebata pela heterogeneidade de seu estilo (podendo conter-se ou desvairar-se no meio de uma cena, indo da contemplação ao Barroco das imagens), embora isso não queira dizer que seu trabalho não apresente unidade ou coerência formal. Muito pelo contrário: em tudo que filma parece repercutir uma comoção íntima pelo conhecimento das coisas, por exemplo na tentativa de coincidir um enquadramento justo em tons à realidade que parece se revelar, um retrato das coisas em permanente proximidade. Para tanto, em termos de resultados, poderia citar a capacidade de síntese do jornalista Fuller, a memória inequívoca do realizador, a qualidade do observador cênico. Mas há certamente algo mais: sua câmera persegue a poesia.

Não saberia ao certo, nunca soube, indicar o que seria poesia. Mas vendo seus filmes, em especial White Dog e o filme de que falo, vejo-a como algo inextricavelmente simples. A poesia vem da nitidez, porque é o dado diferencial, o extraordinário do plano, do retrato, do tempo, é o sentido de ser numa palavra, estando este sentido indicado ou não em todos os seus pontos. É a arte de como transmitir uma coisa, deixar intacta sua espiritualidade de contexto na transmissão à outra pessoa, outra sensibilidade. Estilos definitivos e formas determinadas acabam por sufocá-la. Não há necessidade de citar a inadequação que se funda ao lado da recepção da realidade quando os meios de obtê-la estão à frente das lentes. É louvável na arte a importância da sensibilidade apurada, da inteligência (ou assimilação, como prefiro) emocional. A crença na imaginação, em suma, que talvez seja um meio simples de dar conta de interesses e obsessões genuínas. Que assim seja: a resistência moral de Kelly ao final, diante de seu agreste, desértico, porém não de todo desolador horizonte. Desnecessário prosseguir.

Texto meu, publicado na Foco.

segunda-feira, 18 de janeiro de 2010

Os Três Espaços

O termo de espaço, no cinema, pode designar três noções diferentes:

1) O espaço pictórico. A imagem cinematográfica, projetada sobre o retângulo da tela - tão fugitiva ou móvel que seja -, é percebida e apreciada como a representação mais ou menos fiel, mais ou menos bela de tal parte do mundo exterior.

2) O espaço arquitetônico. Essas partes do mundo, naturais ou fabricadas, tais que a projeção sobre uma tela as representa, com maior ou menor fidelidade, são providas de uma existência objetiva, podendo, ela também, ser, em tanto que tal, o objeto de um julgamento estético. É com essa realidade que o cineasta se mede no momento da filmagem, que a restitui ou a trai.

3) O espaço fílmico. Na verdade, não é do espaço filmado que o espectador tem a ilusão, mas de um espaço virtual reconstituído no seu espírito, com o auxílio dos elementos fragmentários que o filme lhe fornece.

Esses três espaços correspondem a três modos de percepção pelo espectador da matéria fílmica. Eles resultam também de três abordagens, geralmente distintas, do pensamento do cineasta e de três etapas do seu trabalho, onde ele utiliza, a cada vez, técnicas diferentes. A da fotografia no primeiro caso, a da cenografia no segundo, da mise en scène propriamente dita e da montagem no terceiro. Para cada uma dessas três operações ele se beneficia de colaboradores especializados, os quais é de sua responsabilidade acordar as sensibilidades, a fim de que sua obra forme um todo coerente. Inútil sublinhar que a um contingente enorme de filmes falta essa unidade e que, por exemplo, as ambições da fotografia traem o espírito no qual foi construída a cenografia, uma vez que simplesmente não adensam o esforço de edificação da mise en scène.

Eric Rohmer, L'organisation de l'espace dans le Faust de Murnau, UGE, 1977.

Tradução: Bruno Andrade

The Deer Hunter


O grande filme americano dos anos 70. Com uma ambição imensa, Cimino tenta construir um cinema épico e wagneriano que é também lírico e contemplativo e não desprovido de densidade romanesca. No que concerne a força da mise en scène, Cimino é o único cineasta da sua geração no qual se pode ver, através do seu filme, um herdeiro de Walsh e, especialmente, de The Naked and the Dead. Isso não o impede de conduzir, através dos outros aspectos do filme, uma busca absolutamente pessoal e original. Ele atinge o poderio dramático das cenas pela duração desmesurada das mesmas, o que as torna misteriosas e encantatórias, por um senso quase mágico do cenário e pela atenção a certas características individuais dos personagens, sem qualquer preocupação de rigor dramático aparente. A busca dele vai de encontro ao centro da sua proposta; não pelo realismo, mas com o auxílio de um conjunto de alegorias que transformam o realismo em elementos de reflexão moral e filosófica. Os temas privilegiados de tal reflexão dizem respeito à energia e à vontade de poder da América. A caça, a guerra distante, o jogo cruel da roleta-russa, tudo isso são os motivos dramáticos e visuais, extremamente espetaculares, que permitem confrontar essa possibilidade de poder com o real. De acordo com os personagens, veremos esta vontade se destruir, fraturar ou mesmo perdurar, ao transformar-se e mudar de conteúdos. Epopéia do fracasso, O Franco Atirador é também um réquiem grandioso dedicado aos sofrimentos e à estupefação da América diante da maior derrota da sua história.

Jacques Lourcelles, Dictionnaire du cinéma: Les Films, Paris: Laffont, 1992.

Tradução: Matheus Cartaxo

Ma Nuit Chez Maud


"(...) À possível exceção de Mankiewicz, solicitado pelo problema sem realmente conseguir resolvê-lo, os filmes de Rohmer são os únicos a considerar o diálogo como o próprio assunto de suas mise en scène e não como um complemento da ação. Em todos os outros cineastas, incluindo aqueles que, como Pagnol e Guitry, filmaram seu próprio teatro, a ação determina a palavra e a conduz: a ação lhe precede de alguma forma, mesmo que de uma palavra saia uma ação, porque é uma outra ação que então se desenvolve, de onde sairá uma outra palavra.

Em Rohmer ao contrário, o diálogo preexiste à ação. Profundamente, ele é em si mesmo ação: confrontação dialética em Minha Noite Com Ela, narrativa cavalheiresca em Perceval, o Gaulês. O deslocamento dos atores no espaço como o desenrolar dos eventos no tempo sustentam, prolongam, concretizam os movimentos do pensamento e da linguagem que formam o verdadeiro nó, central e dinâmico, da ação filmada.

Assim, compreende-se melhor de que forma uma contenda tão abstrata como um debate entre um cristão e uma marxista, em Minha Noite Com Ela, vira um fascinante episódio de cinema. E porque, quando Perceval diz, falando de si mesmo 'ele faz isso e aquilo' ao mesmo tempo em que o faz, nós não somos chocados nem pela terceira pessoa nem pelo pleonasmo. Nós assistimos não à mise en scène de uma ação comentada pela linguagem, mas à mise en scène da linguagem."

Michel Mourlet, Rohmer ou la mise en scène du langage, em La mise en scène comme langage, Henri Veyrier, 1987, traduzido por Bruno Andrade.

sexta-feira, 15 de janeiro de 2010

East of Eden

(...) pessoas mesmo são os loucos, os que estão loucos para viver, loucos para falar, loucos para serem salvos, que querem tudo ao mesmo tempo agora, aqueles que nunca bocejam e jamais falam chavões


mas queimam, queimam, queimam como fabulosos fogos de artifício explodindo como constelações (...)

Portrait d'Eugène Boch

Ce portrait est celui d'un jeune peintre belge auquel Van Gogh trouvait un air de ressemblance avec Dante et qui, comme lui, était un admirateur de Delacroix, le grand maître dont l'ouvre lui avait appris toutes les possibilités d'un usage expressif de la couleur. C'est peut-être dans ses portraits que Van Gogh révèle comment lui-même se sert de la couleur de la façon la plus << arbitraire >>. << Dans un tableau, je voudrais dire qualque chose de cosolant comme une musique, écrit-il, je voudrais peindre des hommes et des femmes avec ce je ne sais quoi d'éternel, dont autrefois le nimbe était le symbole>>. Et ainsi, dans ce portrait, comme il l'écrit à Théo, << derrièrre la tête, au lieu de peindre le mur du mesquin appartement, je peins l'infini, je fais un fond simple du bleu le plus riche, le plus intense que je puisse confectionner >>.

quinta-feira, 14 de janeiro de 2010

Mundial 1982 - Câmera Lenta

Por Serge Daney

Diante da telinha, o espectador tem uma desvantagem. Ou um privilégio (dependendo do seu grau de perversidade). Em certos momentos num jogo, ele subconscientemente formula a si mesmo uma questão que somente concerniria aos amantes da caricatura: o jogador “lesionado” ficará de pé novamente? Regularmente, um corpo, contorcido de dor, encontra-se atirado no campo. Tudo é possível. Uma verdadeira dor (e nós aguardamos o jogo ser paralisado, nós procuramos pelos médicos, nós ficamos desapontados com a câmera por esta se mover casualmente na direção de outras coisas). Uma exagerada dor (o jogador levanta-se novamente, arrasta-se por um metro, prossegue com dificuldade por dois e corre a toda velocidade por três). Uma instigante dor (logo que ele é posto pra fora da linha lateral, certamente tendo falhado na comoção ao árbitro, ele se prepara para entrar e corre feito uma gazela). É um jogo entre os jogadores e o árbitro. E é lamentável que a câmera não saiba como filmar isto satisfatoriamente. Todavia: por alguns segundos, há aquilo que faz o cinema feliz, sua vigorosa força: cortes indecisos, imagens enigmáticas, corpos sob perigo.

Libération, 19 e 20 de Junho, 1982, traduzido por Felipe Medeiros.

Cézanne

Os camponeses sentem espontaneamente, perante um amarelo, o gesto da colheita que é preciso iniciar. Como eu deveria, perante o mesmo matiz amadurecido saber, por instinto, colocar na minha tela o tom correspondente que faria ondular um campo de trigo.
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Tudo, mais ou menos, seres e coisas, não passamos de um pouco de calor armazenado, organizado, uma recordação do Sol, um pouco de fósforo que arde nas meninges do mundo. A moral dispersa do mundo é o esforço que faz, talvez, para voltar a ser Sol. É esta a sua noção, o seu sentimento, o seu sonho de Deus. Em todo o lado, um raio bate a uma porta obscura. Por todo o lado, uma linha cerca, mantém um tom prisioneiro. Quero libertá-los. A delicadeza da nossa atmosfera é a delicadeza do nosso espírito. São uma na outra. A cor é o local onde o nosso cérebro e o universo se encontram. Veja esta Sainte-Victoire! Que ímpeto, que sede imperiosa de Sol e que melancolia, à noite, quando todo aquele peso volta a cair. Aqueles blocos eram fogo. Ainda existe fogo neles. A sombra, o dia, parecem recuar, tremendo, com medo deles. Quando grandes nuvens passam, a sombra que fazem estremece sobre as rochas, como que queimada, imediatamente bebida por uma boca de fogo. Por muito tempo, não consegui pintar, não sabia pintar a Sainte-Victoire, porque imaginava a sombra côncava, como os que não olham, enquanto que, repare, é convexa, foge do centro. Em vez de se juntar, evapora-se, torna-se fluída, participa, azulada, na respiração ambiente do ar.

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Aliás, o perfume azul dos pinheiros, que é acre ao sol, deve misturar-se com o odor verde dos prados que despontam todas as manhãs, com o odor das pedras, o perfume do mármore longínquo da Sainte-Victoire. É necessário representá-lo mas nas cores, sem literatura. Quando a sensação atinge a plenitude, harmoniza-se com todo o ser. O turbilhão do mundo, no fundo do cérebro, resolve-se no mesmo movimento, que aprendem, cada um com o seu lirismo próprio, os olhos, os ouvidos, a boca, o nariz. Se fechar os olhos e evocar as colinas de Saint-Marc, é o perfume das escabiosas que me trazem.

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quarta-feira, 13 de janeiro de 2010

«O ateísmo — pelo menos o meu — conduz necessariamente a aceitar o inexplicável. Todo o nosso universo é mistério.

Uma vez que me recuso a fazer intervir uma divindade organizadora, cuja acção me parece ainda mais misteriosa do que o mistério, só me resta viver numa certa treva. Aceito-a. Nenhuma explicação, mesmo a mais simples, vale para todos. Entre dois mistérios, escolho o meu, porque preserva ao menos a minha liberdade moral.

Objectar-me-ão: e a ciência? Não me tenta ela, por outras vias, reduzir o mistério que nos cerca? Talvez. Mas a ciência não me interessa. Parece-me pretenciosa, analítica e superficial. Ignora o sonho, o acaso, o riso, o sentimento, a contradição, tudo coisas que me são preciosas. Uma personagem de Via Láctea dizia: "O meu ódio pela ciência e o meu desprezo pela tecnologia ainda acabarão por me levar a essa absurda crença em Deus". Não acabam. No que me diz respeito, é mesmo completamente impossível. Escolhi o meu lugar, que é o do mistério. Só me resta respeitá-lo».

Excerto de "O Meu Último Suspiro", de Luis Buñuel.

(...) les œuvres d’art sont toujours le résultat d’un danger couru, d’une expérience conduite jusqu’au bout, jusqu’où personne ne peut aller plus loin. Plus on va loin, plus le vécu devient singulier, personnel, unique, et l’œuvre d’art est enfin l’expression nécessaire, irrépressible, aussi définitive que possible, de cette singularité… Et si l’œuvre d’art constitue une aide considérable pour celui qui la crée, c’est précisément qu’elle est l’essence de sa vie ; le grain du rosaire où c’est sa vie même qui prie, la preuve sans cesse renouvelée de son unité et de sa véracité, preuve qui ne s’adresse qu’à lui-même et ne se manifeste à l’extérieur qu’anonymement, comme nécessité, comme réalité, comme être…


No solar de uma antiga família em Bromont-Lamothe (Puy-de-Dôme). Frequenta o Liceu Lakanal (Sceaux), onde termina o bacharelato em Latim, Grego e Filosofia antes de se dedicar à Pintura, que estuda e pratica numa altura em que também colecciona pintura contemporânea, sobretudo obras de Max Ernst, de quem é amigo.

Sobre este período da sua vida, confidencia em entrevista ao Le Monde, em 1971: "aos 17 anos não tinha lido nada e nem sequer compreendia como tinha conseguido passar os exames de bacharel. Aquilo que recebia da vida não eram ideias traduzidas em palavras, eram sensações. Música e Pintura — formas, cores — eram para mim mais verdadeiras que todos os livros conhecidos. Nessa época, um romance parecia-me uma farsa. Mais tarde, e com que apetite (!), tal era a necessidade que sentia, lancei-me sobre Stendhal, sobre Dickens, sobre Dostoievski, e ao mesmo tempo sobre Mallarmé, Apollinaire, Max Jacob, Valéry. Montaigne e Proust — pensamento, língua — impressionaram-me prodigiosamente".

A atracção pelo cinema, a que chega depois da pintura e da fotografia, remonta ao fim dos anos 20, sobretudo a partir da "descoberta" de Charles Chaplin, Robert Flaherty e Jean Cocteau. Na década de 30, adquire o essencial da sua formação intelectual e artística, bem como o cristianismo rigoroso (que normalmente se associa ao jansenismo, tão referido a propósito da sua obra), a tendência para o isolamento e também para a investigação em torno das artes visuais.

João Bénard da Costa, "Folhas da Cinemateca", Cinemateca Portuguesa, Setembro de 2001.

terça-feira, 12 de janeiro de 2010

Eterno


«Avez-vous lu Pascal?»

Un cineaste punk


No início dos anos 80 tive a sorte de ver uma retrospectiva dos filmes de Ozu. Vi mais de dez de enfiada, o que me deu realmente uma ideia do seu cinema. Até aí, eu considerava o Mizoguchi como uma montanha intransponível, mas depois foi o Ozu que passei a ver assim. Nessa altura, eu tinha pouco mais de vinte anos, era membro de um grupo punk-rock onde, sempre a bramir a minha guitarra, cantava para denunciar os males deste mundo e clamar a maneira de lhes pôr fim. O meu objectivo era destruir a ordem deste mundo, destruir este mundo burguês. Jovem anarquista violentamente contra a ordem social e as suas instituições, como a família, tive este encontro com a obra de Ozu e sofri um choque extraordinário.

Aquilo que se produziu nesse momento, foi o encontro de duas violências. Uma, residia na minha própria atitude, tratava-se da minha radicalidade de juventude, e do meu desejo de transformar esse mundo sinistro; a outra violência, a do cinema de Ozu, não sei se lhe deva chamar assim. Talvez se deva antes falar de tensão, essa tensão extraordinária que emana dos seus filmes. A ternura ou o amor que os filmes de Ozu nos mostram e aquilo que eu procurava exprimir torturando a minha guitarra eram uma e a mesma coisa. Então, pela primeira vez, percebi que tinha vontade de fazer uma espécie de filme curto. Acreditei que se eu conseguisse fazer esse filme, eu que nesses tempos não sentia pertencer a nenhuma família ou comunidade, podia sair dessa situação.

Portugal estava então mesmo no rescaldo da revolução, e o país no seu conjunto procurava, também ele, reconstruir uma identidade e um lugar. Os filmes de Ozu respondiam de uma só vez a uma interrogação pessoal e a uma interrogação colectiva, ajudavam a imaginar como reconstruir uma comunidade. Não é certo que o próprio Ozu tenha encontrado respostas para as suas interrogações, mas os seus filmes desenham o contorno dos problemas tal como se colocam e indicam orientações. Põem em evidência os aspectos particularmente penosos do mundo e interrogam-se sobre o modo de os resolver. Sem a pretensão de ter, eu tão pouco, resolvido os meus problemas de pertença, sei que ao realizar filmes, ao menos avancei um pouco nessa direcção. E é claro que os filmes do Ozu me ajudaram: eles não cessam de encenar as modalidades da vida em comum, que re-interrogam, introduzindo aí numerosas e ínfimas variações. Do mesmo modo, desde há quatro anos, eu vivo no mesmo bairro e filmo sempre as mesmas pessoas. Tendo escolhido este lugar, continuo a trabalhar ali, dizendo para comigo que há ainda toda uma série de coisas a fazer aí. E porque penso poder ainda fazer numerosas variações, penso que devo ainda fazê-las. talvez vá passar a minha vida inteira no mesmo sítio, à maneira de Ozu.

Mizoguchi, a quem perguntaram o que pensava do Ozu, disse: "Ele faz filmes nitidamente mais difíceis do que os meus." Dito do meu ponto de vista, acho que o Ozu é o realizador mais punk que há no mundo, o mais revolucionário, graças ao seu modo de estar sempre um passo à frente, sem perder a sua extrema generosidade. Para mim, qualificá-lo de punk tem um sentido muito preciso: significa que é um artista com um coração de criança, e ao mesmo tempo de uma grande maturidade, é a capacidade de ter simultaneamente cinco e oitenta anos.

Pedro Costa, Cahiers du Cinéma nº614.

Edward Mãos de Tesoura

Em se tratando de um filme ainda recente, visto através do prisma da atualidade galopante, a primeira revisão, em vídeo cassete ou na televisão, se mostra uma experiência implacável. Do filme vemos apenas o esqueleto e alguns traços mais salientes. A aura desaparece, em proveito de um olhar mais espectral e analítico. O vídeo afina a lógica e o sentido do rigor; antes de tudo, ele nos fornece informações. A questão logo se torna crucial: o filme resistirá? Ou antes, pelo contrário, vai "desinflar", como um balão informe? Eu lhes asseguro: Edward mãos de tesoura é o melhor Tim Burton feito até hoje, e permanece um objeto absolutamente único, que resiste perfeitamente quando visto numa tela restrita.

O que seduz particularmente aqui é a irrupção do gótico na América doméstica e contemporânea. Ao invés de se contradizer ou se anularem, estas duas características opostas se reforçam mutuamente. O filme se apresenta, portanto, ao mesmo tempo como um ensaio meio pictórico, meio social sobre os subúrbios pequeno-burgueses; e como um conto fantástico e mitológico que nos remete diretamente à série dos filmes sobre Frankeinstein e aos filmes da Hammer, pelo intermédio de Vincent Price. De fato, o subúrbio toma, à primeira vista, o caráter de um espaço mítico e encantado, repintado com as cores de Tim Burton, rosa, violeta, laranja, algo entre John Waters, Tashlin e Tati. Aliás, sob sua aparência de conto filosófico que põe em cena um personagem tradicional de homem-máquina, o filme também é um estudo fino e preciso, quase documentário se quiserem, da vida americana. É assim que Burton radiografa certos traços americanos, como a tendência à intolerância, ao matriarcado, circulação de fofocas... Mas há também em Edward uma característica precisosa, e mesmo rara: a infância. Não quero dizer que o filme de Tim Burton se dirige antes de tudo ao público infantil, mas simplesmente que ele toca diretamente nesta parte da infância reencontrada que, por exemplo, um escritor como Nerval exprime com uma extrema sutileza. Adoro em Edward mãos de tesoura as esculturas de arbustos, as sessões no cabelereiro, as refeições na casa com a deliciosa Dianne West...Mas adoro ainda mais a última parte do filme, quando ele deságua na história de amor louco e de conto de fadas de pesadelo. É graças ao personagem de Kim, interpretado por Winonna Ryder (seu melhor papel) que Edward (aliás, Johnny Depp) adquire toda a sua grandeza. Assim, todas as sequências que encenam as "mãos de tesoura" tem ao mesmo tempo algo de perturbador e fascinante. Dois momentos dentre os mais belos do filme: Edward "barbeando" literalmente os muros com este ruído de "guincho" que irrita os nervos ou estilhaça a alma; ou ainda estes momentos onde os dedos ferem sem querer a criança ou a mulher amada. Edward mãos de tesoura, portanto, acaba, graças ao casal impossível formado por Kim e Edward e ao sentimento insólito e inelutável que se insinua entre eles, por ser tomado uma "febre" digna de Nicholas Ray, sobretudo na sequência final, quando os vizinhos, transformados em justiceiros- com a exceção de um gentil policial-, perseguem o monstro humano, demasiado humano. Até então nos acreditávamos dentro da Noiva de Frankenstein, e somos subitamente projetados ao final de They live by night ou de Juventude transviada. É este deslizamento absolutamente inesperado que dá em definitivo o valor do filme.

Thierry Jousse, tradução de Luiz Soares Júnior.

(...) cada plano é como uma palavra, que em si mesma não significa nada, ou antes significa tantas coisas que no fundo não tem significado nenhum. Mas uma palavra num poema é transformada, o seu significado torna-se preciso e único, ao ser posta em relação com as palavras que a rodeiam: do mesmo modo, um plano num filme ganha significado graças ao contexto, e cada plano modifica o significado do anterior até que com o plano final se atinge um sentido total, que não se pode parafrasear. Representar não tem nada a ver com isto, não pode ser mais do que um obstáculo. Os filmes só se podem fazer ultrapassando a vontade daqueles que neles aparecem; servindo-se não do que eles fazem, mas do que eles são.

segunda-feira, 11 de janeiro de 2010

Você tem de começar a perder sua memória, ainda que apenas em pedaços, para perceber que a memória é aquilo que nos forma. A vida sem memória não é vida em absoluto, assim como a inteligência sem a possibilidade de expressão não é realmente uma inteligência. Nossa memória é nossa coerência, nossa razão, nosso sentimento, até mesmo nossa ação. Sem ela, nós não somos nada... A nossa imaginação e nossos sonhos, estão sempre invadindo nossas memórias, e uma vez que todos nós estamos aptos a acreditar na realidade da nossas fantasias, acabamos transformando as nossas vidas em verdades. Naturalmente, a fantasia e a realidade são igualmente pessoais, e igualmente sentidas, de tal modo que a sua confusão é apenas uma questão de importância relativa... Eu sou a soma dos meus erros e dúvidas, bem como as minhas certezas.

Luis Buñuel, tradução de Felipe Medeiros.

Rio Bravo


Eu detesto westerns. Eis a razão de adorar Rio Bravo. O gênero me aborrece porque, embora os sentimetos que ele retrate sejam admiráveis, quase sempre baseiam-se em princípios, não em fatos. A discreta direção do filme está preocupada com algo além de si mesma – problemas pessoais, políticos, técnica. Ela nega o espírito do verdadeiro western e toma partido de seu inverso: ênfase, decoro, lirismo. Rio Bravo é também basicamente antagônico a um Johnny Guitar. Não há nada intrinsicamente poético a par do filme, embora o fim que resulte seja um tipo de poesia. Como sempre ocorre em Hawks, as regras do jogo são respeitadas, pelo menos até o ponto definido por Hawks como suficiente. Rio Bravo é um filme extremamente original, um faroeste sobre confinamento em que não há índios, paisagens ou cenas de perseguição. Ele realiza algo raro na redescoberta da essência do gênero, e o faz a partir de um caminho fora do comum (considerando que Red River e Big Sky chegam ao mesmo resultado sem romper com a tradição). E traz à mente a lembrança de um thriller como To Have and Not Have ou de um melodrama, como Barbary Coast. Mas por que Hawks assinaria este western, afinal? Porque permitiria ao diretor apresentar ações que não são ordinariamente vistas todo dia no mundo, pela natureza de seres fora do padrão. Eu não sou um xerife, ou Angie Dickinson, ou um faraó; nem mesmo alguns de vocês. Hawks ainda nos mostra que o atrativo de tais indivíduos não está relacionado com aquilo que seria de se esperar (o mundo da aventura, o extraordinário). O Hawks classicista sempre rejeitou estes valores, satirizou-os, conduziu-os ao ridículo, até mesmo ignorando-os em The Thing. Contudo, aceita igualmente o trivial: um homem é um xerife do mesmo modo que é um peão ou um condutor de metrô. Há vários disparos em Rio Bravo, mas nenhum deles real, nenhum deles apresenta qualquer valor dramático verdadeiro. Os incessantes disparos acabam somente por se tornarem monótonos, e eles eliminam todo suspense. Cada gesto repetido anula seu predecessor. E a inteligência blasé de Wayne, longe de contemplar o ato, por alguma razão imediatamente fixa a extensão de possíveis conseqüências. Como Wayne o faz é uma questão de telepatia, similar ao modo prévio dos heróis hawkianos possuírem olhos atrás de suas cabeças.

Luc Moullet, Cahiers du cinema, Julho 1959. Tradução de Felipe Medeiros.

terça-feira, 5 de janeiro de 2010

Charles Mingus - Boogie Stop Shuffle

Making the simple complicated is commonplace; making the complicated simple, awesomely simple, that's creativity.

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