segunda-feira, 20 de dezembro de 2010

Nos vies sont pleines de fragments de souvenirs. Nous ne pouvons pas les nommer, ni les classer, et ils n’ont pas une grande importance. Ils demeurent cependant inscrits dans notre mémoire, inaltérables. Par exemple, j’avais l’habitude de jouer au billard quand j’étais jeune, et je conserve un souvenir de la chanson Smoke Gets in Your Eyes, qui passait en boucle dans la salle de billard. M’approchant aujourd’hui de la soixantaine, j’ai vécu avec ces souvenirs pendant si longtemps qu’ils semblent désormais faire partie de moi. Dès lors, peut-être que le seul moyen de m’acquitter de ma dette envers eux est de les filmer.

Je pense à ces souvenirs comme les meilleurs des moments.

«Les meilleurs» ni parce que je ne peux les oublier, ni parce qu’ils sont définitivement perdus. Ce sont les meilleurs car ils existent seulement dans nos mémoires. J’ai le sentiment que ce ne sera pas le dernier film que je ferai dans cette veine.

Hou Hsiao Hsien, Taipei, Abril 2005

There is, I believe, in all of Jean-Marie Straub’s films, an active mixture of two passions: one for politics and one for aesthetics. The first is based on hate, the second on love. In these films, hate is the driving force behind the political passion, love that of the aesthetic. Passions are very much at stake, and this appears as much when the films are violently refused as when they are adored: those who reject them are not confused about what they are rejecting. Two kinds of characters or figures exist between these two poles. The positive ones, who are either resistance fighters – characters that are so strong as to not be entirely lucid (the grandmother in Not Reconciled) or that have a lucidity that exceeds reality (Moses) – artists (with a great capacity to resist) – Bach, Schönberg – or resistance writers – Brecht, Pavese, Fortini (with, in this last example, the chance of being able to put the writer face to face with his writing), and the other, negative ones – bankers, lawyers, soldiers, men of power, agents of repression and democratic opportunists. I’m setting out here a separation and a notion that determines even the contents of Straub’s films, as I interpret them. But love and hate are not pure and one-sided with the first matching the positive characters and the second matching the negative ones. On the other hand, hate isn’t the only complexion that the political passion takes (Straub loves the oppressed), nor is love the only complexion the aesthetic passion takes (he hates clichés, shots that don’t rhyme with anything, superfluous shot durations, and pornography). Love and hate are directly linked and they trade back and forth, but this mixture of two passions – whose exact composition is unknown – is precisely what guides the more or less great success of Straub’s films. Because they both belong to reality and they both express themselves, they are what create this new reality that is the film. Politics and aesthetics are also directly linked in these films even though in public Straub always places politics before aesthetics, which doesn’t exactly describe the reality of his films or the more and more sensual character that is becoming noticeable. More and more, the most beautiful sequences move away from the political passion and get closer to the aesthetic one, and thus we have Too Early, Too Late which comes out today and can be summarized as the combination of two documentaries, one on the French countryside, one on the Egyptian countryside.

If we look at the entirety of J.-M. Straub and D. Huillet’s work, it seems that the most significant film is Moses and Aaron. It contains all the figures from the other films and dares in its excessiveness a fusion of politics and religion (a possible metaphor for the aesthetic), and it shows the struggle between a rather positive character (Straub seems to favor the intransigent spiritual guide, Moses, politically) and a rather negative character (Straub doesn’t like those who make compromises in order to be understood) while entrusting to the aesthetic the work of regulating this duel and attacking directly the political impulses locked within Schönberg’s libretto. As a rule, the aesthetic has to count only on its own forces in order to tackle “politics.” Thus, there exists in Straub’s films (with what one can guess is Danièle Huillet’s vigilance) a capacity for engagement (and, thus, of withdrawal as well), sometimes by way of a political decision, sometimes by way of an aesthetic decision. If I have separated the positive and the negative characters in a very basic manner, it is under the pretense of considering the fact that in practice such characters find, by passing through Straub’s cinematographic device, a more complex existence which they had the potential for in the source texts, and then these are, first of all, in the present in which the spectators live, filmed actors. Once incarnated by the actors, even the negative characters resist (against the ideological traps identified by Straub in the texts and offered by the characters that bring the texts to life) and in the aesthetic process executed by Straub. He takes off his toga of hate (politics) in order to put on his toga of love (aesthetics).

At a certain point, the term “politics” proves to be insufficient. Let’s replace it with “history.” Traces and inscriptions have been talked about a lot in regards to these films. Everything that bears witness to and guards the memory of human actions is the made the subject and the very substance of these films. Can one film history? Straub tries hard, in any case. But isn’t the cinema the art of the present? If we rely on the examples provided by major films, it would appear that before being a matter of essences or nature, it is an aesthetic process. I believe that this conception of cinema as the art of the present dates back to the translation – or the critical realization – by Jean Renoir of Chaplin’s cinema and, maybe above all, of Griffith’s. Charleston (Charleston Parade), La Fille de l’eau (Whirlpool of Fate), and La petite marchande d’allumettes (The Little Match Girl) are films that return to Griffith and develop, in French culture (while suppressing the fictional), what is most profoundly linked to the present: the living truth of the actor. And the art of the present is, in this process of recording via the image (and then via image and sound), that which, within the actor, reaches for or claws at something, that which puts up a fight. Straub’s cinema comes from this Griffith-Renoir movement. The same aesthetic is involved, with the difference beginning at the moment when history provokes in Straub a mixture of love and hate such that all the rigor of an aesthetic is not too much to overcome and resolve it. This resistance of the actors – and we know what traps are placed under their feet, above their heads, etc. in this cinema – is what allows this element of fragility, this degree of mortality to appear in these “negative” characters. They share this with the “positive” characters in the form of bared arms, exposed necks, voices pushed to the point of fatigue, faces drained from the effort made to speak and haggard from lived experiences (what professional actors can rarely give in the ‘cinema-as-art-of-the-present’ aesthetic). That the positive and the negative characters are treated in the same, quasi-documentary manner in their cinematographic inscription allows the love-hate tension on the political side to be resolved in the love-hate tension – strictly aesthetic – between history and the present, between traces (on stones, on paper, that one can read – Fortini – or decipher – Bach, Schönberg) and obstacles: the actors placed in between the text and the anti-naturalist memorization, between the energy that they would like to freely employ and the obligation to submit to the mysterious and implacable orders of each shot.

In the French countryside, Too Early, Too Late shows us roads, fences, pastures, fields, cows, villages and market towns, as well as the sky and clouds, and we hear, captured by the direct sound, all sorts of noises and bird songs. In the Egyptian countryside the film shows us the land grown wild or covered in planted vegetation, paved and unpaved roads, waterways, walls, a railroad track, fortifications, a factory and lots of workers coming out, women, men, and children who come and go, peasants who are going to work or coming home, bikes that pass, mopeds, cars, trucks, and carts, and we hear with all this, in direct sound, in addition to events than we can’t see (an extraordinary far-off rumble, like a continuous bass hum). Too Early, Too Late is composed of panoramic shots in which the rotating movements capture the elements of the “scenery,” stopping and re-starting, including and excluding, by some kind of cryptic decision, the individuals in the shot, admiring them as they pass by. The grass, the clouds, the sky, the light, and the movement of the human beings establishes the present, the only element of the show. And this time, no one is speaking in front of us. Where then is the history? It is, first of all, in the first shot of the film, outside of the country: something of a reminder of the worst, the Place de la Bastille, filmed as we have never seen it, overrun by the perpetual movement of cars. And it is in two commentaries spoken, if I may say so, off screen. For the French countryside, a text by Engels that is an account of the beggars in certain French villages before 1789 and, for the Egyptian countryside, a text extracted from a book (by Mahmoud Hussein) published by Maspero relating the history of Egypt and its efforts to escape from colonialism. History is also in the extracts of Egypt’s official archival footage, the images and sounds of which are integrated into the continual flow of the film.

What is history’s role in this film? It consists in employing not a tension that would be able to confront the aesthetic violence of the Straubian project, but a pressure that only sets in motion a quantifiable movement of signifieds. The Marxist discourse (even if it is partly Engels’) menaces these landscapes; it determines a path to the people that we see, just as much as capitalist exploitation in the case of the French peasants (made present by graffiti on a wall) and colonialism (and neo-colonialisms) in the case of the common people and the members of the underclass in Egypt is supposed to, in this film, menace them and determine their path. It even goes so far as producing a sort of very unpleasing shock when we hear the signifier “repression” at the moment that we see a police officer stopping some children from going near the camera. This means that the desire to give meaning (here, during the length of a second, and in a more constant manner by the commentary) does not manage to find any grounds for communication with the aesthetic project and, thus, the political-aesthetic tension is not constructed, but imposed. The shot of the Bastille and the archival footage, however, participate in a genuine construction of this tension. So much the worse for us! Nobody will be able to explain why John Ford insisted on reverence and solemnity.

Let’s consider what is splendid about this film. It is a pure documentary the way that Playtime is a purely comedic film. Too Early, Too Late exists through its own secret rhythms, formed by this series of panoramic shots. The lesson, today, is no longer about history, but about shots – how does one film these landscapes? A strange mixture this time. Love is inseparable from the awareness of beauty, and hate remains (almost constantly) off-screen in order to watch over what this, possibly guilty, beauty doesn’t invade. The Griffithian feeling about nature is no longer what surrounds a Renoirian inscription of bodies. Here, it goes further. It is possible that the next Straub and Huillet film will be taken from a real novel.

Jean-Claude Biette, Cahiers du Cinéma, 1982, traduzido para o inglês por Ted Fendt
Fotogramas entrevista Fassbinder

Os Favoritos de Fassbinder



Filmes:

1. Luchino Visconti - The Damned


2. Raoul Walsh - The Naked and the Dead

3. Max Ophüls - Lola Montès


4. Michael Curtiz - Flamingo Road


5. Pier Paolo Pasolini - Salò, ou os 120 dias de Sodoma

6. Howard Hawks - Gentlemen Prefer Blondes


7. Josef von Sternberg - Agent X27

8. Charles Laughton - The Night of the Hunter

9. Nicholas Ray - Johnny Guitar

10. Wassilij Shukschin – Roter Holunder


Atrizes:

1. Marilyn Monroe


2. Maria Falconetti

3. Martine Carol

4. Anna Magnani

5. Jean Seberg

6. Thelma Ritter

7. Françoise Dorléac

8. Jean Crawford

9. Sybille Schmitz

10. Vivian Leigh

Atores:

1. Clark Gable


2. James Dean

3. Charles Laughton

4. George Sanders

5. Michael Simon

6. Hans Moser

7. Gary Cooper

8. Ferdinand Marian

9. Zeppo Marx

10. Eric von Stroheim

Livros:

1. Antonin Artaud – Van Gogh, le suicide de la societé

2. Schopenhauer – O mundo como vontade e representação

3. Céline – Viagem ao fim da noite

4. Freud – Moisés e o monoteísmo

5. Döblin – Berlin Alexanderplatz

6. Huysmans – Às avessas

7. Jean Paul – Siebenkäs

8. Goethe – Wahlverwandtschaften

9. Burrhus Frederic Skinner – Futurum II

10. Djuna Barnes – Nightwood

Peças teatrais:

1. Heinrich von Kleist – Käthchen von Heilbronm

2. William Shakespeare – Richard III

3. Hans Henny Jahnn – Strassenecke

4. Frank Wedekind – Lulu

5. Marieluise Fleisser – Pioniere in Ingolstadt

6. Ernst Toller – Hinkemann

7. Georg Büchner – Woyzeck

8. Ferdinand Bruckner – Die Verbrecher

9. Arthur Schnitzler – Reigen

10. Gerhart Hauptmann – Die Ratten

Óperas:

1. Verdi – La Traviata

2. Donizetti – Roberto Devereux

3. Wagner – Tristão e Isolda

4. Beethoven – Fidelio

5. Bellini – Norma

6. Rossini*

7. Lehár – Giuditta

8. Alban Berg – Lulu

9. Schönberg – Moisés e Aarão

10. Monteverdi – O retorno de Ulysses

*Não foi dado o nome de nenhuma ópera de Rossini.


Músicos pop:

1. Elvis Presley

2. Bob Dylan

3. Rolling Stones

4. Leonard Cohen

5. The Platters

6. Kraftwerk

7. Roxy Music

8. The Beatles

9. Velvet Underground

10. Comedian Harmonists

domingo, 7 de novembro de 2010


"Ser um ator é a coisa mais solitária no mundo. Você fica sozinho com sua concentração e imaginação, e isso é tudo o que você tem."

James Dean

terça-feira, 19 de outubro de 2010

segunda-feira, 18 de outubro de 2010

A NOTÍCIA DO MÊS

Diretor do mês do Making Off.: Straub e Huillet.

quarta-feira, 13 de outubro de 2010

O QUE PODE UM CORAÇÃO?

SERGE DANEY

Estão ambos em pé, frente-a-frente.

Camilo, – Não sei o que rejeito. Tu não o podes saber.

José Augusto sobressalta-se, começa a andar, convulsivamente, de um lado para o outro, no quarto; aproxima-se da janela,volta para junto da mesa, volta-se e vai postar-se frente ao seu amigo com uma cólera acrescida.

José Augusto, -Sou por acaso um aleijão? Achas que não posso amar Fanny? Pois vou despertar nela um imenso amor; um amor reprovado por mim, excitado pela minha própria severidade (...).

Pára junto da mesa e conclui de frente para a câmara: «Produzir um anjo na plenitude do martírio».

Quando estas terríveis palavras são pronunciadas, estamos em Vilar de Paraíso, no quarto de Camilo, com essa alcova azul e essa escrivaninha virada para nós. Camilo escrevia e o seu amigo José Augusto entrou pelo fundo do cenário.


1. Estamos na cena número 36 de FRANCISCA, último painel do tríptico que Manoel de Oliveira consagrou aos amores frustrados (O PASSADO E O PRESENTE, AMOR DE PERDIÇÃO). Estamos no momento em que as personagens vão irremediavelmente comprometer os seus destinos e, Oliveira, o seu filme. A esse frio desígnio ("Produzir um anjo na plenitude do martírio") Camilo não pode responder senão, perturbado «Serias capaz disso?». Assistimos ao nascimento de uma paixão. Uma contagem decrescente tem início com este desafio. Um desses desafios que se lança – para impressionar – ao seu melhor amigo. Que apenas se lança ao seu melhor amigo. Como fosse necessário ser-se dois para amar uma mulher. Oliveira, mesmo que trate do romantismo português, é um cineasta do romanesco. Ele sabe que se «um tem culpa» e que «a verdade começa a dois», é preciso haver três para partilhar um crime, para articular desejo e paixão.

Em FRANCISCA, o desejo une sobretudo os dois homens (será reprimido) e a paixão liga um destes homens a uma mulher (mas o movimento da paixão é infinito). Tudo separa os dois (jovens) homens e, por isso mesmo, eles fascinam-se mutuamente. O que pode unir um jovem escritor pobre e um jovem aristocrata ocioso? O primeiro escreve para viver e para se impor junto da alta sociedade do Porto, sobre a qual lança já um olhar severo: ele despreza-a (mas inveja-a), ela despreza-o (mas começa a reconhecê-lo, dado que se trata de Camilo Castelo Branco, o futuro autor de AMOR DE PERDIÇÃO, já adaptado por Oliveira ao ecrã). O segundo, José Augusto não tem qualquer ambição definida: rico, não tem nada a ganhar, apenas pode perder. Camilo, cruamente, diz-lhe: «Amas por orgulho, amas o luxo de amar.» Aos pobres o desejo, aos ricos a paixão. O desejo é criação, a paixão é desperdício.

2.No início desta paixão, há uma permuta. Traduzamos: José Augusto diz sumariamente ao seu amigo: nesta mulher que não te ama (subentendido: que não é para ti), mas cujo amor tu colocaste tão alto, sou eu quem vai despertar o amor; mas não a possuirei, ela será infeliz e assim, vingar-nos-ei. Tu por não a teres tido, eu por apenas a ter desejado através de ti. «Produzir um anjo na plenitude do martírio», é, de uma forma abrupta, o desígnio mínimo que, nas nossas sociedades, legitima qualquer aliança exclusivamente masculina. O recalcamento do laço homossexual e a humilhação da mulher produzem a Mulher, o mesmo é dizer, frequentemente, um anjo (por vezes um «anjo azul»). Mas também imagens, vedetas, madonas tal como se produzem e se permutam tão facilmente entre católicos (veja-se Buñuel). A seguir acontece um acidente. A mulher não corresponde aos sinais. Equivocaram-se na pessoa. FRANCISCA, com o seu ar doce, é tão cínica e amoral quanto José Augusto. Logo no início, questionada por Camilo, ela deixa cair como que inadvertidamente, e duas vezes: «A alma é um vício». Por seu turno, no final da cena 36, José Augusto resume o pavoroso destino ao qual se condena: «Cinza em vez de desejo. Consciência em vez de paixão.». Fria determinação, sem objecto. O acidente é que José Augusto e Francisca são idênticos, condenados a oscilar no mesmo sentido, como pessoas postas frente-a-frente e cujas hesitações são síncronas. As armas de um, podem ser utilizadas pelo outro, pode virá-las contra ele. Transforma-se o infortúnio em prazer, a renúncia em vitória: faz-se tudo para se ter a última palavra. Assim, Francisca usa uma arma secreta que lhe permite despedaçar o duo romântico e restaurar o trio infernal: ela escreve (a quem? pouco importa) que é maltratada, desprezada, talvez espancada. As suas cartas vêm parar às mãos desse outro escritor que é Camilo, o qual as remete para José Augusto. O golpe é terrível: Essa mulher que se deu a ler é pior do que se ela tivesse enganado o seu (futuro) marido. José Augusto irá assim até ao fim do seu argumento: desposar essa mulher, que ele arrebatou, e não lhe tocar.

Por fim, entre os dois existe como que um jogo da sardinha. Francisca inverteu o desafio de José Augusto no momento em que gritou esta frase: «Amas-me, juro-te». Frase assombrosa. Para esta escalada de licitações de um sobre o outro, para esta sequência de desafios não há saída. Como no último filme de Truffaut (1), mas sem os vestígios de fetichismo, a paixão não tem fim, é indomável. Ela apenas pode desaparecer com o desaparecimento dos corpos dos quais ela provém. E nem assim.

3.No desejo, o que constitui problema, é que nunca sabemos ao certo aquilo que o outro quer. É esse não saber que faz desejar ainda mais. O que conta na paixão é aquilo que o outro pode, aquilo de que ele/ela é capaz. Indiquei concisamente (mas todo o filme tem a concisão de um teorema) como FRANCISCA partia das manhas do desejo (José Augusto quer anular Camilo, fingindo concretizar o seu desejo) para acabar do lado do poder da paixão. Entre José Augusto e Francisca um jogo, um jogo infinito e sobretudo indeterminado, um jogo «sem qualidades», um «outro estado» para falar como Musil. Porque no cerne da paixão, como seu motor vazio, há uma fundamental incerteza. A incerteza não é o aleatório (que foi a maior descoberta do «cinema moderno»), também não é a ignorância ou o desconhecimento (sobre o qual os clássicos tão bem dissertaram). É ainda mais estranho. Tomemos esses momentos em que algumas frases são repetidas. Tudo acontece como se, pelo facto de uma frase ter sido pronunciada (pelo actor) e logo ouvida (pelo espectador) isso não lhe assegurasse uma real existência. Como se fosse necessário aventurar-se nos sons, o que se ousava fazer outrora com as imagens: o falso raccord. Como se as palavras do diálogo fossem algo cujo ponto de partida deverá ser assinalado, assim como um dos pontos de chegada. Desdobramento do diálogo. Nunca antes se tinha levado tão longe a recusa do naturalismo e a necessidade de adoptar em todas as coisas (e as palavras são coisas) um ponto de vista, um ângulo.

Oliveira afirma que apenas a representação lhe interessa. Afirma-o de modo tão pouco dogmático quanto em 50 anos de cinema já experimentou de tudo: o documentário, a fábula naturalista, a comédia mundana, o não-encenado e a montagem. Em Francisca, liberto de qualquer preocupação naturalista, confrontado com material integralmente artificial (texto, cenários) que escolheu para si, ele faz passar esta relação de incerteza ao longo de todo o filme. Ela não está somente na essência da paixão que consome as personagens, está também no centro daquilo que não devemos ter receio de apelidar a sua «estética». Tanto menos se deverá recear quanto é, nos nossos dias, bem raro.

4.Há em Oliveira (como em Syberberg, Resnais ou Ruiz, outros grandes barrocos) um esquecimento provisório de todo o referente. Cada «figura» deve declinar a sua identidade, dar a ver o seu modo de funcionamento, ser testada de acordo com a sua duração, a sua solidez, a sua velocidade. De que é que o outro é capaz? Mas também: de que esta ou aquela figura representada é capaz? Personagens ou cenários, detalhes ou conjuntos, objectos ou corpos. Podemos ver FRANCISCA como um filme bem divertido (como Meliès pode ser divertido), de todas as vezes que uma figura «esquece» de se comportar segundo o código naturalista. Penso neste momento naquele momento que nunca deixa de ser motivo de riso, quando José Augusto entra a cavalo no quarto de Camilo. Um cavalo que, ao invés de se refrear nos limbos do cenário, entra em cena e, consequentemente, altera o espaço. Ou então, é uma personagem em primeiro plano que, em vez de fazer parte da acção, se imobiliza como a incómoda cabeça de um espectador, e se transforma numa parte morta do quadro, uma zona de vida mínima na cena. Do mesmo modo, José Augusto no final de uma refeição em que Camilo esteve muito falador e que dormita em primeiro plano. Ou mesmo, no primeiríssimo plano do filme (o baile). «Tento sempre identificar uma linha que separa a máquina dos actores. Porque o trabalho da máquina consiste em fixar o trabalho dos actores a partir da sala, da poltrona do espectador», diz Oliveira. Enquanto ele não tiver encontrado essa linha, não se pode dizer o que está perto e o que está longe; o cavalo tem o direito de se aproximar ou o dorminhoco de se ausentar.

Oliveira é um imenso cenógrafo. Porque não reduz o seu trabalho a «técnicas de representação», a escolha dos actores e os rostos obedecem a uma procura ainda mais paradoxal de que a de Bresson: enquanto este se interessa por eventuais «modelos», Oliveira toma-os como paisagens. Os rostos em FRANCISCA, são montagens de objectos em que cada um obedece à sua própria lei e ignora os outros. Não é verdade, dir-se-á, no caso de Camilo mas isso é porque Camilo é um ser de desejo e porque que esse desejo o faz «consistir», idêntico a si mesmo, em todas as cenas. Em contrapartida, José Augusto e Francisca, seres de paixão e que essa paixão decompõe, estão submetidos a uma vertiginosa anamorfose.

5. Fala-se muito, hoje em dia, de velocidade, de dromoscopia. Perguntamo-nos, com efeito, como pudemos durante tanto tempo falar de filmes sem interrogar as velocidades relativas dos corpos que eles põem em movimento. «O cinema, diz ainda Oliveira, é aquilo que pomos à frente da câmara». Mas para fixar o quê? As velocidades de decomposição e recomposição, de evaporação ou de sedimentação. No mundo de Oliveira, o desejo compõe e a paixão decompõe: um olho pode ir mais ou menos depressa que um olhar, uma boca pode ser mais rápida do que aquilo que ela diz, Francisca tem uma maneira de «virar a cabeça» e José Augusto de «revirar os olhos» que não se deve apenas analisar em termos de tipo sociológico (decadência da aristocracia) mas remeter para a questão materialista por excelência: o que pode um corpo?

Dois dedos pousados sobre uma mesa, um sapato atirado para longe, criados (sempre muito rápidos), cavaleiros lentos, cartas, os amores têm diferentes velocidades. Em FRANCISCA, é muito raro duas personagens assumirem uma mesma velocidade. Pelo contrário. Se se separam tão rapidamente, se, precipitadamente, dizem tantas coisas sérias, se a narrativa do filme é a esse ponto lacunar, é porque todos estão em órbita, tal como astros ou electrões. Apenas se encontram em momentos precisos, calculáveis é certo, mas com alguma margem de incerteza, como o dizia Heisenberg sobre os átomos.

Átomos. Eis a grande palavra. Não vejo muitos cineastas (excepto Biette e o seu «teatro de matérias» (2) que esteja tão próximo do materialismo à antiga. A força de Oliveira, é que ele trata um dos cenários tipo da religião («produzir um anjo na plenitude do martírio») com a ausência de pathos e da acuidade desprendida de um filósofo pagão. A paixão afecta os corpos na sua totalidade, e cada uma das partes desses corpos na totalidade, e cada uma das partes, dessas partes, na totalidade, etc. Na totalidade e diversamente. Não há fim para a incerteza ardente da paixão, a morte, certamente, não.

6.A mais bela cena do filme situa-se no final. Francisca morreu. José Augusto manda fazer a autópsia, guarda o coração num frasco e esse frasco numa capela. O órgão vermelho aterroriza a criada. Não se trata aí de um vão fetiche. A esse coração-músculo, a esse coração completamente material, a mesma questão se coloca: de que é ele capaz? Que pode esse objecto mirrado? A resposta é dada pelo próprio José Augusto: «Vivemos despedaçados à procura dos nossos corpos, que se espalham pela terra inteira. Grita o ventre que quer esquecer o pecado; geme o fígado que pretende aderir ao costado direito; e o coração, em mil bocados, entra nos becos mais miseráveis e pergunta onde está o sangue que o forma.» Que pode o cinema? Um velho homem, um dos maiores cineastas vivos, dá a resposta. É preciso que ele se recomponha, órgão por órgão. Abaixo o story-board, abaixo o museu. Viva o cinema.


1 N.T: Alusão a LA FEMME D'À CÔTÉ / A MULHER DO LADO, à época o último filme de Truffaut.

2 N.T.: Alusão ao filme LE THÉÂTRE DES MATIÈRES (1977), de Jean-Claude Biette.

Publicado originalmente nos CAHIERS DU CINÉMA n°380, Dezembro de 1981.

Tradução de B. V. ALMEIDA.

Cinemateca – Portuguesa

Museu do Cinema

“Eram os anos 80”

terça-feira, 12 de outubro de 2010

NO MEIO DO FIM DO MUNDO

SERGE DANEY

Muitos bons cineastas nesse pequeno país (Portugal).
Actualmente António Reis e Margarida Cordeiro oferecem-nos com ANA-uma sumptuosa meditação.

Nada está perdido. Longe dos caminhos pisados e repisados dos media e a mobilização dos filmes passíveis de ir a Cannes e pré-canonizados, encontram-se ainda alguns aerólitos. Um por ano não é assim tão mau. O ano de 1982 foi o ano de SAYAT NOVA de Paradjanov, 1983 pode bem ser, a par das surpresas fulgurantes, um ano ANA. Inclassificável a segunda longa-metragem de António Reis e de Margarida Cordeiro; magnífica esta viagem ao mundo pacatamente crivado das nossas percepções, entre a precisão do sonho e a imprecisão do despertar, completamente imerso na vertigem do presente. Talvez já não sejam assim tantos os filmes que nos dão vontade de murmurar, extasiados: «Onde estou eu?» Menos por medo de estar perdido, desnorteado, do que para reencontrar a comoção da pessoa adormecida que, ao despertar, não sabe de que plano está a sair, em que plano «leito» acaba de repousar, para que mundo desperta. Pela gratidão para com esse momento de desorientação, pelo prazer de se perguntar – formulação arcaica de uma comoção arcaica – «onde estou eu?». Para o verbo «ser» que vem antes dessa pequena palavra sobrestimada: «eu» Para o despertar.

Onde estamos nós então em ANA? Em Portugal, já que os autores do filme são portugueses. Mas sendo pequeno, esse país é também muito grande. No norte de Portugal, na região de Miranda do Douro, onde Reis e Cordeiro rodaram, já há alguns anos, esse outro magnífico e inclassificável filme que tem por título TRÁS-OS-MONTES. Aí e em lado nenhum, algures. Aí e, algures, em todo o lado. Porque a força de ANA – o que desencoraja à partida qualquer classificação preguiçosa – é, justamente, essa. Faz muito tempo que um filme não nos recordava, com tal evidência, que o cinema é simultaneamente uma arte do singular e do universal, que as imagens flutuam tanto melhor quando lançam âncora em algum lado. Ana-ficção? Ana-documentário? Essa distinção é, de facto, demasiado grosseira. Ficção documentada? Nem por isso. A ficção consiste em pôr-se no meio do mundo para contar uma história. O documentário, é ir ao fim do mundo para não ter nada que contar. Mas há ficção no documento, assim como há insectos nas rochas fósseis, e há documento na ficção pela boa razão que a câmara (é mais forte do que ela) regista aquilo que se lhe põe à frente, tudo o que se lhe põe à frente. Ana-fim do mundo! Ana-meio do mundo? Há neste filme uma cena estranha. Na residência de família onde Ana vive (e onde morrerá), um homem (o seu filho), fala sem cessar como o faria um universitário que, em tempo de férias, testa junto de um público familiar o seu regresso às aulas. Ele fala do que conhece: das estranhas ligações entre a sua terra (essa parte de Portugal) e a antiga Mesopotâmia, entre duas culturas de pescadores, dois modos de se mover na água. «O que é a Mesopotâmia?», pergunta uma criança. O pai poderia dizer: é a porta ao lado. Os cineastas poderiam dizer, é o plano seguinte. Já em TRÁS-OS-MONTES era feita mesma pergunta (por uma outra criança): «Onde é a Alemanha» pergunta ela ao seu pai, trabalhador imigrante. «Acolá», dizia o homem. E percebíamos bem que, para a criança, «acolá» começava ao lado, na próxima curva do rio. Era no fim do mundo e no meio do mundo. Era uma criança. E, em ANA, quando Reis lê – em off-um poema de Rilke sobre o plano do garoto doente que se agita no sono, não é presunção, é essa ideia de poeta (Reis escreveu poesia, já publicada) que existem rimas neste mundo. Emparelhadas, opostas, alternadas. E que o cinema é ainda suficientemente local (e não provinciano) e suficientemente universal (e não esperanto) para as deixar sobrevir. É por isso que ANA arrisca a desorientar: fazendo correr o Eufrates no Douro, faz-nos perder o oriente, literalmente. Filme de poeta, mas também de geólogos, de antropólogos, de sociólogos de todos os ólogos que se queira? Reis e Cordeiro são portugueses, mas não de Lisboa (é uma capital demasiado provinciana), nem mesmo do Porto. Eles situam os seus filmes nesse Norte de Portugal onde os turistas nunca vão (imbecis, avançam em manada rumo ao Algarve). Paisagens magníficas e desertas que há que contemplar como ruínas sumptuosas. Campo que é filmado como uma cidade. Em ANA, as árvores, os caminhos, as pedras das casas, quase que têm um nome. Tudo é encruzilhada, nada é anónimo. O filme é um tranquilo fragor, o barulho do vento avança e recua nos planos como um mar. Há vazio na essência da plenitude das sensações, assim como há um vazio nesta parte de Portugal. Os filmes de Reis e Cordeiro registam uma situação curiosa: primeiro o êxodo, depois a emigração: os homens partiram, as crianças ficaram entregues às suas brincadeiras e os velhos à guarda dos lugares. Falta a atenção dos pais, há a vigilância dos avós, todo um jogo de olhares furtivos e ternos, surpresos e sérios. E a história? Há uma, se assim o quisermos. Mas não somos obrigados a querer. Ana é o nome de uma velha senhora que permanece em casa, direita como um símbolo. O rosto marcado e altivo, o corpo pesado e digno. Ana é um pouco mais do que uma avó e um pouco menos do que um símbolo. Sobretudo não é o símbolo da terra ou das raízes ou de toda essa parafernália camponesa. Ana é também uma mulher e cai doente. Ou antes, ela não cai. Há um momento admirável em que, envergando um grande casaco debruado de arminho, ela atravessa o campo com a elegância silenciosa de uma personagem de Murnau. O Magnificat de Bach que então ouvimos está precisamente à altura da beleza dessa caminhada. A velha senhora de costas grita um nome: Miranda! O sangue surge-lhe então na boca, ela olha para as suas mãos encarniçadas, ela sabe que vai morrer. Miranda é o nome da pequena cidade mais próxima e é o nome de uma vaca que se tresmalhou e que voltamos a ver no plano seguinte. Há sempre muitas coisas para responder a uma palavra. Há o risco de se morrer sozinho, gritando, no campo. Sempre, a poesia.

LIBERATION, 8 de junho de 1983.

Tradução de b. V. Almeida

Cinemateca – Portuguesa

Museu do Cinema

“Eram os anos 80”

terça-feira, 28 de setembro de 2010

Devant Belle de jour, je pense aussitôt que «L’optimisme n’est rien d’autre que de l’espoir, en quoi que ce soit, peu importe».

Buñuel est sans espoir, dans la mesure où, pour lui, l’Homme s’en remet à l’irréparable. Et, sans doute, cette idée est-elle la conséquence d’une autre: si Dieu existait, il serait un créateur déloyal.

Buñuel exprime comme une rage, une révolte, ou une vengeance face à une création perverse à ses yeux. Bien qu’agnostique, Buñuel, dans ses choix d’artiste et de surréaliste, a déclaré un jour qu’il acceptait en toute lucidité l’existence du mystère, ajoutant qu’il ne manquait au mystère d’aujourd’hui qu’une explication.

Et que lorsque celle-ci serait trouvée, le mystère se dissiperait pour n’être plus qu’une réalité ordinaire.

Cette idée vient probablement chez Buñuel de son subconscient, éloigné de l’idée d’un dieu créateur, bien qu’immergé dans un espace cosmique, à l’image de l’aveugle incapable d’éprouver la réalité concrète sinon au moyen du toucher, en palpant.

Serait-ce cela qui nous est transmis à travers ses films, comme si Buñuel les avait faits en tâtonnant?

L’aveugle de Los Olvidados nous en donne une image fugace, ou celui de Viridiana qui, dans la séquence de la Cène, reprend cette idée fixe chez Buñuel que les aveugles sont mauvais par nature. Dieu a-t-il des yeux? Tempêtes, cyclones, tremblements de terre, raz-demarée, qu’est-ce d’autre que le tâtonnement de la main de Dieu? demanderait Buñuel.

Il n’y aurait qu’une issue à ce pessimisme, s’abstraire, exactement comme l’autruche qui, poursuivie et en grand danger, cache la tête sous son aile ou sous la terre.

C’est le cas de cette pieuse Viridiana qui, confrontée à une vie désespérée, se retire dans un couvent, non pas dans une démarche de sainteté mais de fuite, semblable en cela à une autruche face à la difficulté de survivre.

Dans mon film, Belle toujours, Séverine croit que son anomalie, plus que charnelle, est psychique dans la mesure où c’est l’esprit qui fait agir la chair, cette chair fatalement condamnée à disparaître dans la mort.

La nature consubstantielle du corps qui devient matière le soumet à la mort.

Mon film Acte du printemps commençait déjà par ces paroles de la Bible: «Au commencement était le verbe et le verbe s’est fait chair».

En se faisant chair, le Christ était condamné à la mort. Ainsi, tout comme Séverine ne recourt pas à la purification de son âme mais à celle de son esprit supposé immortel, Husson recherche le soulagement dans sa propre torture ou, mieux encore, en torturant l’autre et cherchant toujours en l’autre le plus torturé. Ici Séverine.

Cela lui procurera-t-il le soulagement, comme le fait l’alcool? La solidarité, l’altruisme la générosité brillent toujours davantage sur le versant épique des grandes tragédies, comme un soleil éloigné de la terre. Le coq dans Belle toujours aura-t-il été étonné en découvrant la discorde entre les humains? Comme animal, l’homme se comporte de façon naturelle, grâce aux instincts.

Est-ce que, dans ce contexte, l’instinct de survie serait la racine de ce pouvoir qui n’appartient qu’aux dieux et engendre bien souvent chez l’homme l’attrait suprême de domination, qui le pousse à se rendre maître de terres qui ne lui appartiennent pas, évacuant les actes généreux et l’altruisme?

On dit que nous sommes plus pessimistes en public qu’en privé. Seul l’espoir maîtrise le pessimisme.

Mais, par malheur, seule la vengeance donne un caractère absolu, et rassasie comme la viande apaise la faim.

D’une certaine façon, on peut dire que Buñuel va chercher dans le surréalisme, c’est-à-dire, dans les instincts, son moyen de critiquer la réalité de la vie sociale courante. Ce qui le rend étrange, provocateur, parfois agressif et toujours très ironique.

Il est sûr aussi que, dans Belle de jour, on oppose servis et serviteurs, et c’est à ces derniers que revient de nettoyer la saleté des premiers. Je crains que mon plaidoyer ne soit devenu super-réalisme.

Manoel de Oliveira pour les Rencontres de Manosque 2007

FOUR NIGHTS WITH ANNA


Para que exista arte, para que exista algum fazer e contemplar estético, é imprescindível uma condição fisiológica: a embriaguez. A embriaguez precisa inicialmente ter intensificado a excitabilidade da máquina inteira. Antes disso não se chega a arte alguma. Todos os tipos de embriaguez, por mais distintamente condicionados, têm força para tanto: sobretudo a embriaguez sexual, a mais antiga e mais originária forma de embriaguez. Da mesma maneira, a embriaguez que segue todos os grandes apetites, todos os afetos intensos; a embriaguez da festa, da competição, da façanha, da vitória, todo movimento extremo; a embriaguez da crueldade; a embriaguez na destruição; a embriaguez influenciada por narcóticos; por fim, a embriaguez da vontade, a embriaguez de uma vontade acumulada e intumescida. O essencial da embriaguez é o sentimento de plenitude e intensificação da força. É a partir desse sentimento que damos às coisas, que forçamos que tomem de nós, as violentamos – esse processo é chamado de idealização. A idealização não consiste, como geralmente se acredita, em tirar ou subtrair o que é pequeno, secundário. O decisivo, antes, é um colossal transbordar dos traços principais, de modo que os demais desaparecem.

Nietzsche

domingo, 26 de setembro de 2010

CORES PROIBIDAS

A existência da obra artística contém em si uma duplicidade. Essa era sua opinião. Da mesma maneira que uma velha semente de lótus desenterrada pode voltar a dar flores, as obras artísticas de vida eterna ressucitam no coração de todas as épocas e países. Ao entrarmos em contato com uma obra antiga, nossa vida torna-se prisioneira do espaço e do tempo contidos na obra e descarta o resto da vida presente. Vivemos então uma segunda vida, cujo tempo interior já está previsto e estabelecido. Isso é o que chamamos de estilo. Espantamo-nos inconscientemente com a incrível força que uma obra tem de alterar nossa visão de vida, e isso é obra do estilo. Ora, sempre falta estilo nas experiências e influências da vida. Shunsuke não se curvava aos naturalistas, que consideram que a obra de arte reveste a vida de estilo ou, em outras palavras, procura oferecer a ela uma vestimenta pronta para usar. O estilo é o destino inato da arte. É preciso ter em mente que a experiência da obra e a experiência da vida diferem justamente quanto ao estilo. Nas experiências da vida, há apenas um elemento que é mais próximo da experiência de uma obra de arte. Essa experiência é a emoção que a morte nos causa.

MISHIMA, Yukio, 1925-1970. Cores Probidas (Kinjiki), Japão, 1951.

sexta-feira, 24 de setembro de 2010

Porto, Junho de 2000

Caro Serge Daney,

Há muito que não deixo de pensar nisto, e não resisto em te dizer, porque agora que já cá não estás, não sei se aí ao etéreo te chegam vozes do que aqui se passa. Simplesmente isto, imagina: todas as técnicas têm avançado à velocidade da luz, mas efeitos nefastos. Se é certo que por um lado nos atraem por nos proporcionarem mais conforto, ou comodidade, certo é também que diariamente atulham a nossa vida social e invadem a privacidade, num crescendo de problemas que, ao mesmo tempo, desvirtuam o nosso viver pacato, filho da natureza a que estamos umbilicalmente ligados, alterando o viver, e alterando a própria natureza, que é a garantia da nossa sobrevivência, com artificialismos que vão de mais em mais desafiando, imprudente ou inconscientemente, riscos que são incapazes de controlar e de que já somos vítimas em grande parte. Como se pode viver nesta situação que o mundo atravessa, tão contraditória e descontrolada, sem soltar um grito de desespero? E se o soltarmos não de antemão que ele ficará perdido no espaço sem que tenha sido ouvido? Como pode o mundo descer a uma tal inconsciência, no justo momento em que ele próprio se diz mais do que nunca senhor da ciência?

E nesta confusão que me embaraça e onde me contradigo, pergunto a mim próprio como explicar que, paralelamente ao meu repúdio pela ciência aplicada, seja um apaixonado realizador de filmes, um amante do cinema, sendo ele um derivado desta mesma ciência que acabo de condenar ?

A ciência pura, essa que descobre os fenómenos e as leis do universo, acho-a respeitável e, por isso, admiro todos os devotados cientistas que no-la trazem ao conhecimento do mundo. Mas para a outra, a aplicada, em que neste caso, o cinema se insere, tenho eu uma resposta plausível ? Lá ter, tenho, e embora me pareça a mim válida, a verdade é que estou tão comprometido nela, que o facto de o estar põe-na em causa, a argumentação que a seguir exponho.

Com efeito, creio profundamente nesta coisa a que chamamos cinema que enquanto imagem projectada no ecrã é imaterial, é como que o fantasma de qualquer realidade, real ou imaginada, imagem que não pertence à realidade concreta da ciência aplicada. O que desta fica é o ecrã em si, as máquinas em si, enfim, as cousas materiais, mas não o substracto imaterial que destas cousas se abstrai e delas não faz parte.

É nesta base que te escrevo com aquela saudade dos bons tempos em que estavas connosco e nos confirmavas que cinema é cinema quando é tudo o mais que para aquém e além dela está. Ciência apagada por tudo aquilo que supera a matéria e nos dá razão e força para continuar a viver, prosseguindo a nossa marcha pela escuridão do túnel do futuro, animados pela longínqua luz que lá do fundo nos acena e a que damos o nome de esperança.

Animado por todas estas que nos iluminam a realidade, escrevo-te esta carta pela necessidade de te dizer que tu continuas, como dantes, entre nós, envolvido neste espírito que nos é comum por via do cinema. E que tu, como ele, prevalecerão tão presentes hoje como ontem. Como quando apareceu o cinema, este já existia desde sempre, não como máquina , mas como cinema. Por isso dizemos que o Cinema é sem tempo, pois que ele é fruto de todas as artes, e do espírito que as anima, como tu, Serge Daney, já eras espírito crítico, dissecador e analítico dos filmes, e com eles persistes em comum com a projecção do fantasmagórico, como é o cinema onde a realidade e a ficção são tão ficção e realidade uma como outra.

Assim como estiveste, estás connosco e estarás até lá algures, onde esperas o fim das cousas divididas como o são neste mundo, onde vivemos uma ilusão de tempo, que também é de cá, para finalmente entrar no metafísico do lado de lá, que não tem tempo, lugar ou espaço.

E cousa Cinema, vejo-a no seu aspecto transcendental, sob certos porquês. Porque o cinema não é máquina de filmar, nem película, nem as máquinas de revelar, ou estúdios ou auditórios nem, muito menos ainda, os vídeos e quejandos, nem sequer os actores, os realizadores, os autores dos argumentos, e dos diálogos, os maestros e os executantes das partituras, ou qualquer dos técnicos que tão generosamente se dão ao processo da criação, para que o processo complexo de criação se realize, pois este, tal como o nosso corpo, não funciona se lhe faltar o espírito, impulsionador de todas as cousas.

Espírito que anima a inteligência e rola desde o vazio dos tempos uma vez que o Cinema não tendo tempo tem todos os tempos fora e dentro do tempo e do espaço. O Cinema não é mais que fantasma virtual, resultado do espírito criados. Por igual a virtualidade do espírito analítico e dissecador do crítico se mantém fixado no papel, naquilo que ele, o crítico, deixou escrito, ou naquilo que em memória ficou retido do que apenas foi dito.

Caro Serge Daney, continuas a ser memória e presença no tempo e fora dele, continuas a ser parte complementar do cinema. E cinema é tanto o que se projectou, como o que dessas projecções se falou e fala, se escreveu e escreve; do que foi pensado, do que se pensa e do que se pense. Numa palavra, o cinema não foi, nem sequer começou. O cinema é. É, porque já era, e já era porque tem em si o espírito das cousas, e assim, como sempre foi, sempre será. E tu, Serge Daney, uma vez que foste, é porque já o eras e connosco sempre serás.

Manoel de Oliveira, Trafic, n.º 37 - Serge Daney – après, avec, Primavera 2001

Degas, aqui
Serge Daney e Jean-Pierre Oudart: Mais por quelqu'un qui vit à Lisbonne, qu'est-ce que le Nordeste?

António Reis: C'est très loin. C'est là d'où viennent l'électricité, les amandes, les bons saucissons, les jambons, le fer, etc. Ce que les paysans du nordeste disent de la capitale, c'est ce qu'on dit à Lisbonne de là-bas. Exception fait des émigrants du Nordeste à Lisbonne. A eux, même s'ils ont vécu vingt ou trente ans à Lisbonne, si vous citez le nom d'un arbre dans leurs sous-dialecte, ils en tremblent encore.

Cahiers du cinema #276, Maio de 1977

O PERIGO DE QUERER SER UM AUTOR

A perversão da noção de autor é incontestavelmente uma herança negativa da Nouvelle Vague. Antes, aqueles que eram considerados autores dos filmes eram os roteiristas, uma tradição que vinha da literatura. Nos créditos, os nomes dos diretores vinham por último, a não ser para pessoas como Ford ou Capra, mas unicamente por serem também produtores. Nós, porém, dissemos: "Não, a direção é o ato fundador e verdadeiramente criador do filme. E Hitchcock é autor da mesma forma que Balzac." A partir daí, desenvolvemos a política dos autores, que consistia em sustentar um autor, mesmo quando ele era fraco. Sustentávamos com mais facilidade um filme ruim de um autor do que um bom filme de alguém que não o fosse. E assim o conceito se perverteu, transformou-se em um culto do autor, e não no de seu trabalho. Então, todo mundo se tornou autor, e, hoje em dia, estamos satisfeitos quando o cenógrafo não pede para ser reconhecido como o autor dos pregos que ele usa no cenário. O termo, portanto, não quer dizer mais nada. Muito poucos filmes são feitos por seus autores hoje em dia. Pessoas demais se ocupam de coisas de que não são capazes. Reconhecem-se talentos, originalidades, mas o sistema não existe mais, tornou-se algo vasto e pantanoso. Acho que quando lançamos a política dos autores, nos enganamos ao privilegiar a palavra "autor" quando, na verdade, era a palavra "política" que deveria ter sido destacada. Pois o verdadeiro objetivo desse conceito não era demonstrar quem faz a direção, mas explicar o que faz a direção.

JLG

quarta-feira, 22 de setembro de 2010

UM GESTO DE AMOR


Amigos, eu considero um pobre-diabo o brasileiro que não esteve, sábado, no Estádio Mário Filho, vendo e vivendo a festa de Garrincha. Eu ia falar em “noite inesquecível”. Mas, bolas!, há não sei quantas “noites inesquecíveis” que não são inesquecíveis, e repito: — noites que o sujeito esquece meia hora depois.

O belo, o patético, o pungente na “noite de Garrincha” é que ninguém, de fato, a esquecerá. Somos tão cegos que não enxergamos o óbvio ululante, isto é, que ninguém faltaria, ninguém. Eu vi, sábado, no Mário Filho, sujeitos que julgava mortos e enterrados há trinta anos. Até grã-finos que não sabiam se a bola é redonda ou quadrada, até as grãs-finas compareceram.

E foi quase apavorante. No dia do clássico, toda a cidade achou que tinha de estar presente. Foi o maravilhoso encontro, não combinado, com o Mané. Sábado, ninguém era mais importante na cidade. Mas como dizia eu: — somos tão cegos que só parte da massa pôde comprar entrada; era irrisório o número de bilheterias; milhares e milhares de pessoas tiveram que pular o muro ou arrombar portões. E vi uma grã-fina fazer o que não fazia desde a primeira Chupeta: — chorar!

Vejam vocês como são as coisas. Garrincha vivia por aí, mais abandonado, mais desprezado do que um cachorro atropelado. Lembro-me de um sujeito que veio me soprar ao pé da orelha: — “Vai acabar na sarjeta!”. Outro fez o vaticínio não menos feroz, segundo o qual teria o fim do “Ébrio”, de Vicente Celestino. Pode-se dizer que, de uma maneira geral, ninguém jamais admitiu a sua ressurreição.

Cabe então a pergunta: — se todos estavam assim pressagos, por que ninguém ensaiava um gesto de amor? Sim: — por que ninguém lhe estendia a mão, por quê?

Ai de nós, ai de nós. Temos uma piedade frívola e relapsa. Gostamos de esquecer. Eu falei em “piedade” e gostaria de notar: — o brasileiro esquece antes da compaixão. Mas havia, no caso, para todos nós, um problema intolerável de consciência. Mané merecia a nossa alegre e crudelíssima indiferença? Não e nunca. Poucos homens serviram tanto o seu povo.

Em 58 e 62, a nossa felicidade dependeu de suas pernas tortas. Na véspera do jogo com a Rússia, na Suécia, cruzei com um bêbado no meio da rua. Era um crioulão plástico, lustroso, ornamental. Bêbado de morrer, chorava, profético: — “Vamos perder da Rússia! Vamos perder da Rússia!”. Pranteava, na véspera, o desgosto do dia seguinte. E, pouco antes do jogo, estava eu atracado ao rádio, na redação. Virei-me para um companheiro e perguntei-lhe: — “Quem ganha?”. O outro respondeu, com boquinha de nojo: — “Ganha a Rússia, porque o brasileiro não tem caráter”.

Mas foi Mané quem ganhou. Estreava na Copa. Quando recebeu a bola, no primeiro minuto de jogo, driblou um russo, mais outro, outro mais, como no soneto. Driblou as barbas de Rasputin, driblou as cinzas do czar e, em seguida, enfiou uma bomba na trave. O adversário se liquidou, ali, na sua primeira escapada. E, assim, fomos até a final, com Garrincha liquidando o País de Gales, a França, a Suécia.

Em 62, os Andes se prostraram diante do seu gênio. Pelé saiu no segundo jogo e não voltou mais. Garrincha ganhou sozinho o bicampeonato. E, súbito, aquele rapaz da Raiz da Serra compensou-nos de todas as nossas humilhações pessoais e coletivas. Vocês sabem que, do nosso lábio, sempre pendeu a baba elástica e bovina da humildade. Em 58, ou 62, o mais indigente dos brasileiros pôde tecer a sua fantasia de onipotência.

E, por tudo isso, as multidões, sem que ninguém pedisse, e sem que ninguém lembrasse, as massas derrubaram os portões. E ofereceram a Mané Garrincha uma festa de amor, como não houve igual, nunca, assim na terra como no céu.

Nelson Rodrigues, [O Globo, 2/12/1968]

PERSPECTIVA (CARTA A BERNARD)


Para fazer progressos, só através da natureza, e o olho se educa no contato com ela. Torna‑se concêntrico à custa de observar e trabalhar. Quero dizer que, em uma laranja, uma maçã, uma bola, uma cabeça, há um ponto culminante; e esse ponto ‑ apesar do efeito terrível: luz e sombra, sensações colorantes ‑ é o mais próximo do nosso olho. As bordas dos objetos fogem em direção a um centro localizado no nosso horizonte. Com um pouco de temperamento é possível ser muito pintor. É possível fazer coisas boas sem ser muito harmonista ou colorista. Basta ter senso de arte ‑ e esse senso é, sem dúvida, o horror do burguês. Portanto, os institutos, as bolsas e as honras só podem ser feitos para os cretinos, os farsantes e os patifes.

Paul Cézanne
(Mulher com Cafeteira)

O desenho e a cor não são mais distintos, pintando desenha-se, mais a cor se harmoniza mais o desenho se precisa...Realizada a cor em sua riqueza atinge a forma sua plenitude. cada pincelada deve conter "o ar, a luz, a cor, o objeto, o plano, o caráter, o desenho e o estilo”.

Cézanne, em A dúvida de Cézanne (Merleau Ponty) p.118.

terça-feira, 21 de setembro de 2010

PARA O SALÃO DE 1859

A PAISAGEM

Charles Baudelaire

Se uma composição de árvores, montanhas, cursos d’água e casas, a que chamamos paisagem, é bela, não o é por si mesma, mas por mim, por minha própria graça, pela idéia ou sentimento a que a ela associo, isso quer dizer, penso, que todo paisagista que não sabe traduzir um sentimento mediante uma composição de matéria vegetal ou mineral não é um artista. Bem sei que a imaginação humana, por um esforço extraordinário, pode conceber por um instante a natureza sem o homem, e toda a massa sugestiva se dispersando no espaço, sem um observador que dela extraia a analogia, a metáfora e a alegoria. É indubitável que toda essa ordem e harmonia ainda assim conservam a qualidade inspiradora providencialmente depositada nela; mas, nesse caso, à falta de uma inteligência que possa inspirar, essa qualidade seria como inexistente. Os artistas que querem exprimir a natureza, mas não os sentimentos que ela inspira, submete-se a uma estranha operação que consiste em matar dentro deles o homem pensante e sensível, e, infelizmente, acredite que, para muitos, essa operação nada tem de estranho nem de doloroso. Essa foi a escola que prevaleceu, hoje e no passado. Admitirei, seguindo a opinião geral, que a escola moderna dos paisagistas é singularmente forte e hábil; mas no triunfo e na predominância de um gênero inferior, no culto todo da natureza, não purificada nem interpretada pela imaginação, vejo um sinal evidente de uma degradação geral. Detectaremos, sem dúvida, algumas diferenças de habilidade prática entre os vários paisagistas, mas essas diferenças são ínfimas. Alunos de mestres diversos, todos pintam excelentemente, e quase todos se esquecem de que uma paisagem não tem outro valor senão o sentimento atual que o artista nela incute. A maioria cai no erro que eu apontava no começo desse estudo: tomam o dicionário da arte pela própria arte; copiam uma palavra do dicionário, acreditando transcrever um poema. Ora, um poema jamais pode ser copiado; ele deve ser composto. Assim, abrem a janela, e todo o espaço compreendido no vão da janela — árvores, céu e casa — adquire para eles o valor de um poema composto. Alguns vão mais longe ainda. A seus olhos, um estudo já é um quadro. [...]

Sim, a imaginação faz a paisagem. Compreendo que um espírito aplicado em tomar notas não possa abandonar-se às prodigiosas fantasias impregnadas nos espetáculos da natureza que tem sob os olhos; mas por que a imaginação foge do ateliê do paisagista? Talvez os artistas que cultivam esse gênero desconfiem excessivamente da própria memória e adotem um método de cópia imediata, que se adapta perfeitamente à preguiça de seu espírito. [...]

Não são apenas as pinturas de marinha que estão ausentes, um gênero tão poético (não considero como marinhas certos dramas militares que ocorrem sobre a água), mas também um gênero que chamaria de bom grado de paisagem das grandes cidades, quer dizer, a coleção das grandezas e das belezas que resultam de uma poderosa aglomeração de homens e monumentos, o fascínio profundo e complexo de uma capital antiga e envelhecida nas glórias e atribulações da vida. [...]

Tenho saudade ainda, talvez pelo fato de obedecer inconscientemente aos hábitos de minha juventude, da paisagem romântica e inclusive da paisagem romanesca que existiu no século XVIII. Nossos paisagistas são animais excessivamente herbívoros. Não se aprazem em nutrir-se de ruínas e, salvo homens como Fromentin, o céu e o deserto os aterrorizam. Tenho saudade dos grandes lagos que representam a imobilidade no desespero, das imensas montanhas, escadarias do planeta em direção ao céu, de onde tudo o que antes parecia grande se torna pequeno, das cidadelas (sim, meu cinismo chega a esse ponto), das abadias rendilhadas de ameias que se miram nos lúgubres lagos, das pontes gigantescas, das construções ninivitas1, habitadas pela vertigem, enfim, de tudo o que seria necessário inventar se já não existisse. [...]

O senhor vê, caro amigo, que jamais posso considerar a escolha do assunto como indiferente, e que, apesar do amor necessário que deve fecundar o mais humilde fragmento, creio que o tema constitui para o artista parte do gênio e, para mim, um bárbaro apesar de tudo, parte do prazer. Em suma, encontrei entre os paisagistas apenas talentos comportados ou medíocres, com enorme preguiça de imaginação. Em nenhum deles, pelo menos, vi o encanto natural, que tão simplesmente se exprime, das savanas e dos prados de Catlin (aposto que não sabem nem mesmo o que é Catlin), nem a beleza sobrenatural das paisagens de Delacroix, nem a magnífica imaginação que se derrama nos desenhos de Victor Hugo, como o mistério no céu. Falo dos desenhos a tinta nanquim, pois é bem evidente que em poesia nosso poeta é o rei dos paisagistas. Gostaria de ser levado de novo para os dioramas cuja magia brutal e imensa sabe me impor uma útil ilusão. Prefiro contemplar alguns cenários teatrais onde encontro, expressos com a arte e concentrados de forma trágica, meus sonhos mais caros. Essas coisas, porque falsas, estão infinitamente mais próximas da verdade, enquanto a maioria de nossos paisagistas são mentirosos, justamente porque negligenciaram mentir.

A Pintura (textos essenciais) Vol.10 Os gêneros pictóricos. São Paulo, Ed.34, 2006. pag.124 a 127

1 Baudelaire refere-se aos esplendores arquitetônicos (palácios, muralhas, ruas e canais) dos tempos de Senaquerib (705-681 a.C). (N.da T.)
Consulta com o Dr. Plausível

segunda-feira, 20 de setembro de 2010


Hoje os diretores já não se interessam tanto pela narração. Os filmes são mal feitos e bastante tediosos por causa disso. Não se sabe para onde se vai. O suspense hitchcokiano desapareceu. Hitchcock é alguém que sabe compor de forma extraordinária. O Homem que Sabia Demais (1956) não é o melhor de seu filmes, é um tanto superficial, mas tem uma composição e um rigor extraordinários. Pode-se dizer a mesma coisa dos filmes de Howard Hawks, John Ford. São obras-primas da narração. Hoje, já não se sabe mais contar histórias. Em Hitchcock há um conteúdo ligado à forma. A forma é interessante porque ela exprime temas bastante dostoievskianos, como a duplicidade, o segredo, a transferência. São temas dos quais a crítica ordinária não falava, mas eu, Chabrol, Truffaut, Godard, nós todos insistimos muito sobre esses aspectos de Hitchcock, sobre os quais ele mesmo não parecia, aliás, ter muita consciência.

Eric Rohmer

domingo, 12 de setembro de 2010


Haia, 07 de janeiro de 1882

Vi nestes últimos dias, e tenho também em minha coleção uma grande gravura em madeira de um quadro de Roll, Uma Greve de Mineiros. Por acaso você conhece este pintor, e, em caso afirmativo, o que já viu dele? Este quadro representa o pátio de uma mina de carvão, frente ao qual fervilha um grupo numeroso de homens, mulheres e crianças que visivelmente tomaram de assalto o prédio. Eles estão em pé ou sentados ao redor de uma carroça tombada e são controlados por guardas a cavalo. Um homem ainda atira uma pedra, mas a mulher trata de segurar seu braço. Os caracteres são excelentes; são desenhados de forma rude e brutal e também pintados em consonância com o tipo de assunto. Não chega a ser um Knaus ou Vautier, mas tem paixão, por assim dizer – quase nenhum detalhe, o conjunto concentrado e simplificado -, mas tem muito estilo. Há muita expressão, atmosfera e sentimento, e os movimentos das figuras, as diferentes ações, estão magistralmente expressos.
Isso me acontece tão freqüentemente, e às vezes me permite começar outras coisas. Se estou rebelde à paisagem ou aos efeitos de luz, dedico-me às figuras, e vice-versa. Freqüentemente não há nada a fazer a não ser esperar que isto passe, mas mais de uma vez eu consegui afastar a insensibilidade trocando os temas aos quais dou atenção. Mas as figuras me interessam cada vez mais. Eu me lembro de ter vivido uma época em que a sensibilidade para a paisagem me obcecava fortemente, e que eu ficava mais impressionado com um quadro ou um desenho nos quais um efeito de luz ou uma atmosfera estivessem bem expressos do que com uma figura.

Em geral, os pintores de figuras inspiravam-me um frio respeito, mais que uma calorosa simpatia.

Lembro-me ainda de ter ficado particularmente impressionado nesta época por um desenho de Daumier, um velho sob as castanheiras dos Champs-Elysées (uma ilustração para Balzac), embora esse desenho não fosse tão importante; mas sei muito bem que ele me impressionou pela concepção forte e viril de Daumier. E disse a mim mesmo: deve ser bom pensar e sentir desta maneira, e passar por uma porção de coisas para concentrar-se no que dá a pensar, e no que diz respeito de uma maneira mais pessoal ao homem enquanto homem, mais do que às pradarias e nuvens.

Van Gogh, Excerto da Carta 237
Chabrol por James Gray

quarta-feira, 8 de setembro de 2010

Mizoguchi Viewed From Here

Jacques Rivette
Tradução: Liz Heron


How does one talk about Mizoguchi without falling in a double trap: the jargon of the specialist or that of the humanist? It may be that his films owe something to the tradition or the spirit of No or Kabuki; but then who is to teach us the deep meaning of those traditions, and is it not a case of trying to explain the unknown by the unknowable? What is beyond doubt is that Mizoguchi's art is based on the play of personal genius within the context of a dramatic tradition. But will wanting to approach it in terms of the national culture and to find it above all such great universal values make us any the wiser? That men are men wherever they may be is something we might have predicted; to be surprised by it only tells us something about ourselves.

But these films -- which tells us, in an alien tongue, stories that are completely foreign to our customs and way of life -- do talk to us in a familiar language. What language? The only one to which a film-maker should lay claim when all is said and done: the language of mise en scene. For modern artists did not discover African fetishes through a conversion to idols, but because those unusual objects moved them a sculptures. If music is a universal idiom, so too is mise en scene: it is this language, and not Japanese, that has to be learned to understand 'Mizoguchi'. A language held in common, but here brought to a degree of purity that our Western cinema has known only rarely.

Some will object: why retrieve only Mizoguchi from those hazardous probings that are our visions of Japanese cinema? But is Japanese cinema all that foreign tous anyway? It is in a language close to it, but not the same, that other film-makers speak to us: exoticism accounts sufficiently for the superficial tone that separates a Tadashi Imai (Darkness at Noon/Mahiru no ankoku) from a Cayatte, a Heinosuke Gosho (Where Chimneys are Seen/Entotsu ni mieru basho) from a Becker, a Mikio Naruse (Mother/O-kasan) from a Le Chanois, a Teinosuke Kinugasa (Gate of Hell/Jigokumon) from a Christian-Jaque, indeed a Satoru Yamamura (The Crab-canning Facotry/Kanikosen) from a Raymond Bernard. We may perhaps leave out Kaneto Shindo (Children of Hiroshima/Genbaku no ko) and Keisuke Kinoshita (She Was Like a Wild Chrysanthemum/Nogiku no gtoki kimi nariki); the unfamiliarity of their inflexions, however, owes more to preciosity than to the impulse of a personal voice. It is, in short, the best-indexed language of Western cinema: the classic case being Kurosawa, passing from European classic to contemporary 'adventure' films with the peevish and humourless affectation of an Autant-Lara. Moreover, just compare his Samurai films with the historical films of Mizoguchi, where one would search in vain for any trace of a duel or for the smallest grunt (those 'picturesque' qualities that made for the facile success of The Seven Samurai, of which we may now rightly ask whether it was especially aimed at the export market), and where an acute sense of the past is achieved by means of an disconcerting and almost Rossellinian simplicity.

Enough of comparisons: the little Kurosawa-Mizoguchi game has had its day. Let the latest champions of Kurosawa withdraw from the match; one can only compare what is comparable and equal in ambition. Mizoguchi alone imposes the sense of a specific language and world, answerable only to him.

Mizoguchi charms us because in the first place he makes no effort to charm us, and never makes any concession to the viewer. Alone, it seems, of all the Japanese film-makers to stay within his own traditions (Yang Kwei-Fei is part of the national repertoire by the same token as our Cid), he is also the only one who can thus lay claim to true universality, which is that of the individual.

His is the world of the irremediable; but in it, destiny is not at the same moment fate: neither Fate nor the Furies. There is no submissive acceptance, but the road to reconciliation; what do the stories of the ten films we now know matter? Everything in them takes place in a pure time which is that of the eternal present: there, past and future time often mingle their waters, one and the same meditation on duration runs through them all; all end with the serene joy of one who has conquered the illusory phenomena of perspectives. The only suspense is that irrepressible line rising towards a certain level of ecstasy, the 'correspondence' of those final notes, those harmonies held without end, which are never completed, but expire with breath of the musician.

Everything finally comes together in that search for the central place, where appearances, and what we call 'nature' (or shame, or death), are reconciled with man, a quest like that of German high Romanticism, and that of a Rilke, an Eliot; one which is also that of the camera -- placed always at the exact point so that the slightest shift inflects all the lines of space, and upturns the secret face of the world and of its gods.

An art of modulation.

quarta-feira, 1 de setembro de 2010

Pedro Costa – Prémio Universidade de Coimbra “Este não é o meu país. O meu país é as Fontaínhas”


Por Marta Poiares e Pedro Dias da Silva


Cineasta um pouco por acaso, Pedro Costa já venceu inúmeros prémios internacionais e viu revistas como Cahiers du Cinema ou The New Yorker elegerem as suas obras como alguns dos melhores filmes da última década. Vencedor “ex aequo” da 7ª edição do Prémio Universidade de Coimbra (UC), que partilhou com o escritor Almeida Faria, Pedro Costa estreou-se no cinema em 1989, com a longa-metragem “O Sangue”, a que se seguiram “Casa de Lava” (1994), “Ossos” (1997), “Sicília” (1999), “No quarto de Vanda” (2000), “Onde jaz o teu sorriso?” (2001), “Juventude em Marcha” (2006) e “Ne Change Rien” (2009). Três têm como cenário comum as Fontaínhas. Falar de Pedro Costa é, também, falar deste bairro de lata outrora erguido em Benfica – agora deslocado para o Casal da Boba, na Amadora –, onde o realizador irá regressar, novamente, no seu próximo projecto. O que é certo é que da obra já não se distingue o realizador e nos filmes, ou fora deles, sonhos convivem com destroços e a verdade, essa, é falada de forma nua e crua.


O que é que o levou a enveredar pelo cinema?

Nada de especial. Estava quase a acabar o curso de História na universidade e já estava muito inclinado para a investigação, embora tivesse percebido que em Portugal ia ser difícil. O mais provável era que fosse parar a professor do Liceu. Em 1981, por acaso, vi um anúncio de jornal a uma escola de cinema recente, em Lisboa, e ainda que não fosse um grande cinéfilo, arrisquei. Quando vi esse anúncio, estava com um grande amigo que estudava Direito, e, perante a hipótese de virmos a ser advogado e professor, decidimos arriscar e acabámos por ficar. Na escola, havia alguns professores, aliás, um em particular, que me fez ficar, chamado António Reis. Cineasta e poeta, “prendeu-me” completamente à escola, por um lado, ao cinema e a muito mais coisas, por outro. O João Bénard da Costa foi outro desses professores importantes para a minha permanência.

Quando diz que o fizeram ficar lá, quer dizer que o incentivaram a ficar na escola?

Não. O António não era nada desse género. Nessa altura, eu andava muito metido nas coisas dos punks. Havia um pequeno mundo punk em Portugal e eu andava por aí. Também tocava. A nossa atitude era uma coisa que acho que deixou de existir: um bocadinho política por um lado, agressiva – selvagem, às vezes… –, muito provocatória. Éramos sempre do contra, cuspíamos em toda a gente, andávamos muito à pancada. Era uma atitude! E, sem querer ser muito exagerado, quando chegámos à escola de cinema com isso, aquilo produziu o seu efeito. Especialmente no António Reis, que nos disse: “Façam o que quiserem, vocês têm razão. Escrevam aí nas paredes...”. No fundo, acalmou-nos um bocado, pois vínhamos um bocado desembestados. Disse-nos para lermos alguns livros, vermos alguns filmes. Vi os filmes que tinha feito e isso foi o mais importante. Fez poucos, pois morreu cedo: Jaime, Trás-os-Montes, Ana e, ainda, Rosa de Areia. Quando vi Jaime e Trás-os-Montes, fiquei com a sensação de que existia qualquer coisa em Portugal. Até então, para mim, não existia nada, nem no cinema nem na música. Não havia ninguém atrás de nós. Falava-se um bocado de Manoel de Oliveira, mas ninguém tinha visto os seus filmes, nem sabia quem era. E depois, para nós, jovens com 20 anos, não era propriamente em determinados filmes do Estado Novo que nos revíamos… Quando penso que os jovens de hoje têm O Pátio das Cantigas e A Canção de Lisboa como modelo do Portugal de um determinado período, fico confuso. Nunca quis ser como o Vasco Santana ou o Ribeirinho. Na nossa altura, recusávamos esses modelos salazaristas. Quando vi o António Reis, percebi que era possível fazer qualquer coisa em português.

Uma vez disse que não havia “muita diferença entre os negros do Bairro e os brancos da média burguesia. É a mesma coisa, os mesmos gostos, as mesmas ambições”. Os mundos que retrata nos seus filmes são um só?

Isso tinha que ver com a normalização que vejo. Tem que ver com o que filmei nas Fontaínhas [Ossos, No Quarto de Vanda, Juventude em Marcha], um bairro de lata em Lisboa, que já não existe. Mas as pessoas existem e estão noutro lado, num bairro social. O que vi, durante o tempo que lá vivi, é que as ambições eram exactamente as mesmas, embora fosse um bocadinho mais difícil lá chegar para um negro do que para um branco, é evidente. Um plasma em cada quarto, um carro (senão dois), um salário razoável… Enfim, algum conforto. Nada disto é reprovável. Agora, quando disse isso, estava também a falar na impossibilidade das pessoas do Bairro atingirem esses sonhos. Cheguei às Fontaínhas em 1997 e ainda vou lá muitas vezes. Não conheço toda a gente, mas toda a gente me conhece. Estamos a falar numa população entre as 3500/5000 pessoas em que apenas conheço um advogado e uma pessoa que esteve quase a acabar um curso universitário.

Mas as ambições acabam por unir esses mundos, não?

As ambições são uma coisa um bocado ambígua. Acho que toda a gente as deve ter. Não é bonito estarmos aqui a dizer que o conceito de ambição é uma coisa burguesa. Devemos levar as coisas para o lado do projecto de vida, o que me fazia, e continua a fazer, muita confusão nas Fontaínhas. Toda a gente sente que grande parte da população portuguesa, e fiquemo-nos só pelo país, não tem projecto algum, não tem horizontes. Tenho muitos amigos que começam a trabalhar às cinco da manhã, vão a casa ao meio-dia, no caso das mulheres fazer o almoço ao marido, voltam a sair às duas e meia e regressam às oito da noite. Como é que alguém que tem uma vida assim pode ter algum projecto? Não pode, não consegue.

Concorda com a definição de mutantes que algumas pessoas atribuiriam às suas personagens?

Não gosto muito da palavra, do som, mas percebo. São pessoas que têm um pé cá, um pé lá. Isto no sentido positivo do termo mutante: uma pessoa que está entre duas coisas, que está em transformação. Não tenho a certeza de que seja verdade. Era verdade, talvez, até certa altura. Hoje em dia, tenho impressão que o sistema capitalista e que a própria crise que vivemos, se encarregou de matar um bocadinho essa energia. Por exemplo, sempre gostei muito de ouvir falar crioulo. Achava bonito chegar a um café, em Benfica, e ouvir uma língua que me era estranha. Hoje, ouve-se muito menos, pois está muito mais confinado aos bairros. Dava-me a sensação que existia uma espécie de expansão, de contágio, de febre, de doença mesmo, que parou. Isso aconteceu porque este sistema consegue pará-lo, está feito para isso e, provavelmente, deu uma espécie de antídoto que leva a que cada vez mais os cabo-verdianos falem português, em vez de crioulo. E cada vez ensinam menos os filhos a falá-lo, porque se falarem português têm acesso mais fácil a um emprego.

De que maneira acha que os seus filmes os afectam?

Fizemos três filmes longos, mais três ou quatro pequenos, o que é muita coisa. Não foi simples nem para mim nem para eles. Tem sido um processo de aprendizagem, de aproximação. Primeiro, acho que os filmes eram um bocadinho mais eu, via-se a minha sensibilidade. Hoje, há um equilíbrio maior entre o que está atrás da câmara e o que está à frente. Cada filme que fazemos, eles vêem, têm os DVDs, mas não vão ao cinema. Quando o filme está pronto, eles são os primeiros a quem mostro. E essa é a minha sorte, porque tenho um público, pequeno é certo, mas que ronda as 3000/4000 pessoas, o que é um ânimo muito maior do que tem qualquer outro colega meu. Mas esse público, nas primeiras projecções, tem discussões comigo e aponta críticas. Desde o princípio que temos andado um bocado nesse jogo. Eles dizem: “neste filme mostraste um bocadinho mais de ti, não nos mostraste a nós”; “aqui são coisas demasiado poéticas”; “devias falar mais, denunciar mais as nossas dificuldades, os nossos problemas”. Riposto, dizendo: “olha que eu faço isso, mas de outra maneira. Isto não são panfletos políticos, são coisas artísticas, estão um bocado mais escondidas”.
É isso que me tem dado mais prazer, não parar esta colaboração.

Como é essa colaboração, para além de haver a tal troca de ideias?

Já mudou muito. Ao princípio era uma coisa de todos os dias, muito viva e muito vivida, porque era um bairro de lata. Isto não tem nada de humanista. Há pessoas lá que me odeiam, que se pudessem davam-me uma facada e eu a eles. Fui para lá armado em “chico-esperto”, a perguntar “porque é que vocês não fazem a revolução? Porque é que não se revoltam?”, e precisei de alguns anos para perceber que não pode ser exactamente assim. As coisas são bem mais complexas. Nessa altura, éramos muito mais próximos. Não era só eu com eles, mas também eles entre eles. Hoje é diferente. Antes quase não havia família, era uma comunidade, de facto. Hoje, na Amadora, no Bairro do Casal da Boba, que é onde eles estão, está tudo separadíssimo. As portas fechadas à chave, as pessoas separadas. É uma grande tristeza e uma grande violência, sobretudo os mais novos. Vi-os nascer entre 1998 e 2000 e hoje são violentíssimos, não mostram qualquer piedade. E isto não acontece porque eles são maus. Acontece por culpa de todos nós.

Assumiu, em tempos, sentir que o seu trabalho não está completo, sublinhando que há sempre um filme que proporciona outro. É dessa eternidade de que fala – um filme dentro de um filme?

Gosto de filmes que sejam estranhos, que não se resumam a: “ele acordou e foi à casa-de-banho. Ela acordou um bocadinho depois dele e deu-lhe um beijo no pescoço. Depois ele saiu da casa-de-banho e entrou ela. Depois ele já estava vestido e meteu-se no carro...”. Acho que no momento em que ele põe o pé no chão, ao sair da cama, antes de ela acordar, se passam 2000 anos, que quando ela lhe vem dar o beijo no pescoço se passam mais 4000 anos. Isso é muito difícil de filmar e devia ser feito de maneira diferente daquilo que normalmente é.

Afirma trabalhar sobre as mudanças da sensibilidade, mais do que histórias e pessoas. Isso quer dizer que não considera o tipo de cinema que faz documental?

Não gosto da palavra documental ou documentário. Parece-me logo polícia e eu tenho horror a isso. Deve ter sido o Bairro, porque tive problemas com a polícia por estar lá. Vi coisas horrorosas... Não estou a dizer que a polícia representa “os maus”. São filhos do povo, iguaizinhos aos do Bairro, só que são formados para ser bestas. Mas, quando se fala em documentário relaciono logo com tribunal, provas, fontes históricas, uma espécie de relatório policial. O que tenho verificado é que no Bairro das Fontaínhas, ou noutro lado qualquer, a melhor maneira de documentar a cidade e as suas pessoas, é puxar para o lado dois ou três e começar a falar com eles, conhecê-los. A memória dessas pessoas não é nada factual. Há umas datas e uns nomes, mas depois há ali uma invenção, pelo simples facto da memória ser muito imaginativa. Ainda bem que é, senão era um peso desgraçado.

Garante que não tem argumento nos filmes, mas aproxima-se da ficção por fazer filmes muito controlados por si e pelos protagonistas.

As pessoas mais sérias com quem trabalhei na vida, em cinema, foram estas pessoas do Bairro. Fiz filmes antes destes que eram filmes normais. É patético ver a forma como fecham as zonas de filmagens, com fitas da polícia às riscas e com megafones a anunciar: “silêncio que vamos gravar!”. Fiz filmes desses e não conseguia deixar de me rir às gargalhadas, porque não se pode calar o mundo! Portanto, também escolhi ir para lá filmar, porque ali não há qualquer hipótese de eu dizer “silêncio”, “corta” ou “acção”. Aquilo está a andar e eu apanho o comboio em andamento. Agora, isso não quer dizer que eu e eles – no sentido em que são actores, que estão à frente da câmara e os que estão atrás dela, que também são do Bairro – não façamos um trabalho sério.

Acha que o próprio mundo é uma encenação, como escreve Adília Lopes?

Sem dúvida! Agora, em geral, o mundo é uma encenação muito má. Ou então, eu não quero entrar nessa encenação. O que senti é que, na altura, num Bairro como esse, se levasse para ali o Cinema, ia levar outra espécie de Polícia. Eu não sou a SIC, nem a TVI ou a RTP, que vi muitas vezes entrarem lá 30 minutos para falar com uma velhinha ou com um puto que acha que conhece o gajo que matou e que fugiu da Polícia. O meu trabalho é ficar lá um bocadinho mais e ver como é que aquilo funciona. Como fiz isso, percebi que aquilo é um sítio completamente explorado pelo governo, pela falta de emprego, pelo racismo, pela falta de oportunidades e até por eles próprios. Ia levar o Cinema, o dos camiões, das luzes, das câmaras? Não ia. Se fosse sério, não ia. Cheguei à conclusão que só podia fazer filmes lá como eles os aceitassem. Assim, escolhi uma forma de produção que fosse nesse sentido. Comecei a recrutar pessoas de lá para trabalhar os filmes de lá. E, simultaneamente, tentar que o Cinema não saísse enfraquecido. Tinha dois trabalhos: um era fazer o filme que eu queria, o outro era dizer-lhes: “o Cinema pode ser possível aqui”.

Luís Miguel Oliveira, jornalista do Público, chamou aos seus filmes fábulas. Consegue vê-los dessa maneira?

Com todo o respeito pelos críticos ou historiadores, não os encaro assim. E cada vez tenho menos a atitude e a vida de um cineasta. Se amanhã falar com outro cineasta português, ele certamente que lhe vai falar da psicologia, dos actores, da personagem. Isso são coisas que não me dizem muito. O meu trabalho é outro. É ir comprar uma aspirina para um gajo do Bairro; ir com ele à escola primária onde andou, pois recebeu um papel, e se eu não for com ele fica muito à rasca, porque não sabe como o fazer. E isso faz parte do filme. Tal como os mil dias em que não filmo e estou para lá a comer asas de frango e a beber grogues. Estou mesmo interessado na coisa humana e não tanto na ficção. Agora, isto não tem a ver com o documentário: não estou interessado nessa ficção. Acho que já há filmes de mais sob esse prisma.

A primeira vez que o filme Ne Change Rien foi apresentado, em Cannes, e as palavras são suas, “oito minutos exactos depois do seu início”, houve pessoas que abandonaram a sala de cinema.

Eu explico-lhe. Durante oito minutos passa-se uma coisa muito linda, com pessoas a cantar, com música e tal, e ao oitavo minuto, os músicos sentam-se e começam a trabalhar a música. E aí as pessoas percebem e pensam: “ó diacho, isto agora vai ser ver músicos a trabalhar”. Só que esse era o filme que queria fazer. Não enganei ninguém [risos].

Acha que o seu trabalho é difícil de ser entendido? Que não é para toda a gente?

O que quer que lhe diga? Que as pessoas têm muitos interesses hoje e que, quando vão ao cinema – e vão cada vez menos – querem ver, provavelmente, o que já viram? Eu não posso competir com isso.

Uma das suas marcas pessoais é filmar com câmaras digitais mini-DV. É uma forma de omitir a intervenção da mão humana?

Não. É uma forma de conseguir tocar na câmara. A máquina que utilizo pode ser comprada em qualquer lado. Quando comprei a minha, fui para o Bairro, li o livro de instruções e comecei a filmar. Eu, com as mãos. E isso mudou mesmo muita coisa. Há um lado que não mudou: a seriedade do que estava a fazer. Eu era o único responsável por aquilo ficar bem. Não havia ninguém que pudesse culpar. Acho que hoje em dia, o mundo da arte, da cultura vive muita da inflação. Verifiquei-o quando fazia os outros filmes: olhava à minha volta e via dezenas de pessoas que questionava o que é que realmente faziam. Mas, realmente, para quê? Eram nocivos ao projecto e essa inflação ia juntar-se a outras inflações orçamentais e tive muito medo que a essa inflação se juntasse uma estética ou artística. Às tantas, temos uma espiral progressiva. Se falar com alguns colegas meus, nem todos, vai ver se eles não lhe dizem que daqui a uns tempos têm que fazer um filme “mais”. Há algo que, forçosamente, tem de ser “mais”. Não digo que tenham de se fazer coisas minimais, mas acho importante que se encontre um método pessoal, que ressalve as pequenas coisas humanas.

Dizia isto mais no sentido daquilo que costuma dizer, que “é a vida que intervém no cinema e não o oposto”...

Tento que seja assim. Há qualquer coisa maior do que nós que tem de ser posta à prova e isso talvez me venha do facto de ser mais teimoso, de ser mais paciente. Não é nada que tenha aprendido na escola. Acho que a nossa cabeça não é o centro do universo, que a minha imaginação não é a coisa que faz mover o mundo. Acho que não tenho grande coisa a dizer. As minhas ideias não servem para fazer Cinema, nem pintura, nem arte alguma. Estou a ser pretensioso, mas é um desafio também.

Como é o seu método de trabalho? É conhecido por gravar em inúmeros takes.

Quando gravo no Bairro, é chegar de manhã, como se fosse o meu estúdio, o meu laboratório. Já li o jornal, andei no autocarro, fiz uma hora de reflexão… Chego lá e, pronto, já está tudo vestidinho [risos]. Já abriu o café, o sapateiro, o alfaiate, e eu vou lá, cumprimento-os, ouço as senhoras que vou encontrando… Depois, depende muito dos filmes. Quando já há um filme em andamento, já tenho pessoas à espera e vamos fazendo coisas que acho importantes. Por exemplo: “hoje gostava de fazer uma coisa sobre quando eras novo, quando a tua mãe morreu”. Portanto, quando digo: “lembras-te desse dia em que a tua mãe morreu?” e a resposta dele é “lembro-me”, sei que aquilo nos vai dar assunto para um ano. E então? São cassetes que custam cinco euros e não me importo de estar um ano a falar disso com ele, até conseguir dizer aquilo que tem a dizer.

Presumo que na fase de pós-produção tenha dificuldade em cortar…

Toda a gente tem. Mas é trabalho. No meu caso, é até arranjar uma história, porque não há guião – nunca se sabe de onde é que se vai para onde é que se vai. Facilmente se passa o mesmo tempo que se passou na rodagem. Normalmente são nove, dez meses.
É um processo difícil, mas não é nada de transcendente. É como fazer um prédio ou escrever um texto. Há que desmistificar a ideia de que no Cinema fazer isso é muito complicado.
É uma coisa que tem uns segredos artísticos que não se podem revelar, dizem alguns colegas meus. Ora, eu nunca dei por eles… [risos]

Existe uma certa tendência para rotular o seu cinema como cinema francês.

Bem, este filme [Ne Change Rien] é em francês [risos]... Tem de vir às Fontaínhas connosco para ver se é francês ou não. Enfim, tem de perguntar isso ao pessoal das Fontaínhas, quando vamos ao Festival de Cannes. A sério! Eles [os críticos] não vão, mas nós vamos. Já lá fomos com dois filmes meus e estamos lá dois ou três dias, em França, comemos e bebemos bem e depois vimos embora. E regressámos a Portugal, ao nosso mundo.

Quando diz “nós” refere-se a quem?

Sou eu, dois ou três amigos meus que fazem o som – a equipa técnica – e os actores do Bairro.

E é importante levar as Fontaínhas a Cannes?

Faço filmes para ir a Cannes, para estar lá com o [Quentin] Tarantino! E estou [risos]. Mas não é para ganhar o grande prémio, não é uma ambição minha. Não estou cá para fazer as Belas e os Paparazzos, não se faça confusão! Basta-me estar no sítio onde se está. Não é por mim, é por tudo. É por provocação, se quiser, é levar as Fontaínhas ao sítio mais improvável. Sei, e tive a prova que, em 2006 [o Festival de] Cannes pertenceu às Fontaínhas.Você vai a qualquer revista do mundo e vai ver que não foi ao Tom Ford [estilista e realizador de cinema], que estava lá, mas aos meus actores. Ele disse-me: “as pessoas mais elegantes!” – e quando ele diz elegantes, é um grande cumprimento dele às Fontaínhas, ao referir-se aos meus três rapazes e à rapariga que fizeram o que tinham que fazer e depois vieram embora.

E a crítica nacional, como a vê?

É como tudo. É um país esquizofrénico, como a gente sabe. Os nossos críticos, os cineastas e os estudantes são esquizofrénicos. Acho que é um país a brincar, de faz de conta. Não vamos ao cinema, nem há crítica de cinema, nem há Universidade para ver isso.
As coisas que realmente se vêem à nossa volta mostram que isto é pequeno…

A sua obra parece seguir a tradição lançada em Portugal por Manoel de Oliveira e António Campos, a do cinema inspirado no conceito de antropologia visual.

Isso, é preciso dizer, é uma coisa que mais ou menos não existe. Não sou muito purista. Os artistas de que gosto são os Sex Pistols ou os The Clash. Gostava muito do vocalista dos Sex Pistols, o Johnny Rotten. No cinema gosto do António Reis, do Andy Warhol, do Charlie Chaplin. Vou referir-lhe um grupo de que gosto muito, mas que foi completamente assassinado: os Nirvana. Aquilo tinha tudo: a poesia, a paixão, a política, a economia. Se for ao YouTube ver os vídeos de quando eles iam receber os prémios, verá que eles não eram parvos. Há uma intervenção, na aceitação de um prémio da MTV, em que eles dizem: “não se esqueçam do Goebbels!” (Ministro da Propaganda Nazi), como que a dizer: “tenham cuidado com as coisas que vos vendem. Nós estamos aqui no meio desta fancaria toda, mas não somos parvos”. E a música deles era extraordinária, mesmo a letra do mais banal “Smells like teen spirit” é muito bem conseguida. É muito complicado chegar àquela simplicidade. É algo que ninguém alguma vez havia feito, nem o Samuel Beckett! E isso é algo que não existe no Cinema! Não estou a arvorar que faço isso. Longe disso. Mas acredito que era preciso aspirar a isso, como eles aspiraram! Essas coisas é que nos devem guiar. Não são as Belas e os Paparazzos.

O que é que procura através do cinema?

Que haja algumas pessoas que sintam qualquer coisa. Não vou entrar naquelas pretensões habituais. Gostava muito, mas porque é que hei-de atingir milhões e milhões? Quero que, pela menos um, se sinta satisfeito. Que depois de assistir a um filme que meu, saia da sala, acenda um cigarro, e diga seja o que for. Mas que por um segundo pense naquilo que viu. Isso basta-me.

As suas obras venceram alguns prémios internacionais de cinema, tendo igualmente sido incluídas em listas de melhores filmes da década. Em Portugal é pouco (re)conhecido. Como é que explica esta situação?

Apesar de tudo, a maioria dos filmes que fiz foram feitos no Bairro das Fontaínhas.
As pessoas com quem fiz os filmes viram-nos, conhecem-nos e têm os DVDs. Falámos sobre eles e iremos fazer outros filmes. É isso que é importante. Agora, se o resto do país não quer saber… O importante é continuar a trabalhar em algo que me interessa e que lhes interesse, que lhes dê algum gozo. Nem que seja por rivalidade: “a Cova da Moura não tem filmes. Nós temos!”.

Como encara o reconhecimento além-fronteiras?

Não é bem reconhecimento. Há pessoas que vêem os filmes e outras que não. Não faço filmes para o Cavaco Silva, nem para o Sócrates! O Cavaco não é o meu Presidente da República. O Sócrates não é o meu Primeiro-Ministro. Este não é o meu país. O meu país é as Fontaínhas. Esse reconhecimento não existe. É uma coisa do jornal Público, do Expresso e dos intelectuais de Lisboa e do Porto. E aí não dá luta nenhuma, porque a minha luta é no Bairro, encarando os problemas do quotidiano. É verdade que vêem mais os meus filmes em Madrid do que em Lisboa, mas também há mais pessoas lá, a cidade é mais intensa. Até diria que a juventude é mais agressiva. Acho que a juventude portuguesa é muito mole e que o país, como eles dizem, tem um problema endémico.

O escritor e ensaísta Almeida Faria, Prémio Universidade de Coimbra ex aequo consigo, disse em entrevista à Rua Larga que “o artista que não seja um mercenário não conta com gratidões, move-se por outras razões”. Procura gratidão, por vezes?

Sou muito obsessivo. Parece que quanto mais fujo dessas coisas mais me querem puxar para lá, um bocado como com o Al Pacino n’O Padrinho, do Francis Ford Coppola. Mas isso é a doença da cultura. Acho que, tirando as pessoas das Fontaínhas e alguns intelectuais, pouca gente viu os filmes. No estrangeiro alguns viram, mas não terão sido muitos.

Não é essa a informação veiculada…

Gostava que fossem muitos. Mas há reconhecimento e conhecimento. São duas coisas distintas. É como a História: há o Carlos Magno, a Inês de Castro ou o D. João II e, depois, há saber o que são. Como o Charlie Chaplin: já apanhei críticos de Cinema, quando falo dele, que dizem “maravilhoso”, e depois faço umas perguntas mais puxadas sobre determinado filme e percebo que eles viram umas fotografias do Chaplin com um cão, com um miúdo ou em frente à barbearia. Não viram o filme, viram uma fotografia e pensam que viram o filme. E isto acontece muito hoje: tem-se um índice, um sumário e acha-se que é suficiente.

Pela primeira vez, na 7ª edição do Prémio UC, foi premiado um cineasta. Na sua opinião, considera o cinema uma arte subvalorizada em Portugal?

De certa maneira, sim. Portugal é um país muito marcado, que ainda não teve tempo de se libertar do séc. XX, um período muito manhoso, muito chato. Eu vivi um bocado isso. Para se conseguir juntar 300 pessoas para protestar ou reivindicar alguma coisa, é uma loucura. Isso parte-me o coração. Basta olhar para a Catalunha, ou para Valência e, se há um problema, juntam-se 6000 pessoas de repente e, se for preciso, partem uma esquadra de polícia. É irracional, eu sei. Mas cá, antes de se fazer alguma coisa, vamos beber uma cerveja e: “ah, o meu pai”; “ah, a minha carreira”; “ah, o dinheirinho”; “ah, o meu carro”. Tudo bem, mas é uma data de gente e é preciso passar à acção.

Em que projecto está actualmente a trabalhar?

Num projecto no Bairro – não nas Fontaínhas, mas no sucessor, o Casal da Boba. Vou tentar fazer alguma coisa com os mais novos, que não têm qualquer consciência do que era um bairro da lata, nem em que condições os seus progenitores viviam. Mas que, por outro lado, representam um futuro, em que são miúdos mais violentos. São a parte que passa à acção, a parte que mata polícias e os portugueses brancos não gostam. Gostava de conseguir expor a verdade que existe ali, que, na sua relatividade, não deixa de ser verdade...

Não sente necessidade de se despedir do Bairro?

De vez em quando, sim. Tenho de sair do Bairro, porque aquilo é pesado. O Ne Change Rien aconteceu-me, porque foi um projecto especial. E espero que me aconteçam mais. É só nos intervalos. Aquilo é como um casamento: às vezes temos de cometer umas infidelidades.

Revista Rua Larga (Universidade de Coimbra); Nº 29

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